Людвіг ван Бетховен |

Людвіг ван Бетховен

Моє бажання служити бідному стражденному людству своїм мистецтвом ніколи, з часів мого дитинства... не потребувало жодної винагороди, крім внутрішнього задоволення... Л. Бетховен

Музична Європа ще була сповнена чуток про геніальне диво-дитя - В. А. Моцарта, коли Людвіг ван Бетховен народився в Бонні, в сім'ї тенориста придворної капели. Охрестили його 17 грудня 1770 року, назвавши на честь діда, шанованого капельмейстера, вихідця з Фландрії. Перші музичні знання Бетховен отримав від свого батька та своїх колег. Батько хотів, щоб він став «другим Моцартом», і змушував сина займатися навіть вночі. Бетховен не став вундеркіндом, але досить рано виявив свій талант композитора. Великий вплив на нього, людину передових естетичних і політичних переконань, мав К. Нефе, який навчав його композиції та гри на органі. Через бідність родини Бетховен був змушений дуже рано піти на службу: у 13 років його зарахували до капели помічником органіста; пізніше працював акомпаніатором у Боннському національному театрі. У 1787 році він відвідав Відень і зустрів свого кумира Моцарта, який, послухавши імпровізацію юнака, сказав: «Зверніть на нього увагу; колись він змусить світ говорити про нього». Стати учнем Моцарта Бетховену не вдалося: важка хвороба і смерть матері змусили його поспішно повернутися в Бонн. Там Бетховен знайшов моральну підтримку в освіченій родині Брейнінгів і зблизився з університетським середовищем, яке поділяло найпрогресивніші погляди. Ідеї ​​Французької революції були з ентузіазмом сприйняті боннськими друзями Бетховена і мали сильний вплив на формування його демократичних переконань.

У Бонні Бетховен написав ряд великих і малих творів: 2 кантати для солістів, хору й оркестру, 3 фортепіанні квартети, кілька фортепіанних сонат (тепер їх називають сонатинами). Слід зазначити, що сонати відомі всім початківцям піаністам сіль и F мажор Бетховену, на думку дослідників, не належать, а лише приписуються, але інша, справді бетховенська сонатина фа мажор, виявлена ​​й опублікована в 1909 році, залишається як би в тіні і ніким не грається. Більшу частину творчості Бонна також складають варіації та пісні, призначені для аматорського музикування. Серед них знайома пісня «Бабак», зворушлива «Елегія на смерть пуделя», бунтарський плакат «Вільна людина», мрійливе «Зітхання нелюбого і щасливого кохання», що містить прототип майбутньої теми радості з Дев’ятої симфонії «Жертовна пісня», яка так полюбилася Бетховену, що він повертався до неї 5 разів (остання редакція – 1824). Незважаючи на свіжість і яскравість юнацьких творів, Бетховен розумів, що йому потрібно серйозно вчитися.

У листопаді 1792 року він остаточно залишив Бонн і переїхав до Відня, найбільшого музичного центру Європи. Тут він вивчав контрапункт і композицію у Й. Гайдна, І. Шенка, І. Альбрехтсбергера та А. Сальєрі. Учень, хоч і відрізнявся впертістю, навчався ревно і згодом із вдячністю відгукувався про всіх своїх вчителів. У цей же час Бетховен починає виступати як піаніст і незабаром здобув славу неперевершеного імпровізатора і найяскравішого віртуоза. У перші й останні тривалі гастролі (1796) він підкорив глядачів Праги, Берліна, Дрездена, Братислави. Молодого віртуоза опікувало багато видатних меломанів – К. Ліхновський, Ф. Лобковіц, Ф. Кінський, російський посол А. Разумовський та інші, в них вперше прозвучали сонати, тріо, квартети, а згодом навіть симфонії Бетховена. салони. Їх імена можна знайти в присвятах багатьох творів композитора. Однак манера поводження Бетховена зі своїми покровителями була майже нечуваною на той час. Гордий і незалежний, він нікому не пробачав спроб принизити його гідність. Відомі легендарні слова, кинуті композитором меценату, який його образив: «Принцев були і будуть тисячі, Бетховен — один». З численних аристократичних учнів Бетховена Ертман, сестри Т. і Я. Брунс, М. Ердеді стали його постійними друзями і пропагандистами його музики. Не захоплюючись викладацькою діяльністю, Бетховен, тим не менш, був учителем фортепіано К. Черні і Ф. Ріса (обидва згодом здобули європейську популярність) і ерцгерцога Австрійського Рудольфа — композиції.

У перше віденське десятиліття Бетховен писав переважно фортепіанну та камерну музику. У 1792-1802 рр. Створено 3 фортепіанних концерти і 2 десятки сонат. З них лише Соната № 8 («Патетична») має авторську назву. Сонату № 14 з підзаголовком соната-фантазія поет-романтик Л. Рельштаб назвав «Місячною». Стійкі назви зміцнилися також за сонатами № 12 («З похоронним маршем»), № 17 («З речитативами») і пізніше: № 21 («Аврора») і № 23 («Апасіоната»). Крім фортепіанних, до першого віденського періоду належать 9 (із 10) скрипкових сонат (зокрема, № 5 – «Весна», № 9 – «Крейцер»; обидві назви також неавторські); 2 віолончельні сонати, 6 струнних квартетів, низка ансамблів для різних інструментів (зокрема життєрадісно-галантний Септет).

З початком ХІХ ст. Бетховен також починав як симфоніст: у 1800 році він завершив свою Першу симфонію, а в 1802 році — Другу. Тоді ж була написана його єдина ораторія «Христос на Оливній горі». Перші ознаки невиліковної хвороби, що з'явилися в 1797 році - прогресуюча глухота і усвідомлення безперспективності всіх спроб лікування привели Бетховена до духовної кризи в 1802 році, що знайшло відображення у відомому документі - Хайлігенштадтському заповіті. Виходом із кризи була творчість: «...Мені мало покінчити життя самогубством», — писав композитор. – «Тільки воно, мистецтво, мене тримало».

1802-12 – час блискучого розквіту генія Бетховена. Глибоко вистраждані ним після запеклої боротьби ідеї подолання страждань силою духу та перемоги світла над темрявою виявилися співзвучними основним ідеям Французької революції та визвольних рухів початку 23 ст. століття. Ці ідеї знайшли своє втілення в Третій («Героїчній») і П’ятій симфоніях, у тиранічній опері «Фіделіо», у музиці до трагедії «Егмонт» Й. В. Ґете, у Сонаті № 21 («Апассіоната»). Композитор надихався також філософсько-етичними ідеями Просвітництва, які він сприйняв у юності. Світ природи постає сповненим динамічної гармонії в Шостій («Пасторальній») симфонії, у Скрипковому концерті, у Фортепіанній (№ 10) і Скрипковій (№ 7) сонатах. Народні або близькі до народних мелодії звучать у Сьомій симфонії та в квартетах № 9-8 (так звані «російські» – присвячені А. Розумовському; квартет № 2 містить XNUMX мелодій російських народних пісень: вик. значно пізніше також Н. Римського-Корсакова «Слава» і «Ах, талант мій, талант»). Четверта симфонія сповнена могутнього оптимізму, Восьма пронизана гумором і трохи іронічною ностальгією за часами Гайдна і Моцарта. Віртуозний жанр епічно й монументально трактується в Четвертому та П’ятому фортепіанних концертах, а також у Потрійному концерті для скрипки, віолончелі та фортепіано з оркестром. У всіх цих творах найбільш повне і остаточне втілення знайшов стиль віденського класицизму з його життєствердною вірою в розум, добро і справедливість, вираженою на концептуальному рівні як рух «через страждання до радості» (з листа Бетховена до М. Erdedy), а на композиційному рівні – як баланс між єдністю та різноманітністю та дотриманням строгих пропорцій у найбільшому масштабі композиції.

1812-15 рр. – переломні моменти в політичному і духовному житті Європи. Після наполеонівських війн і піднесення визвольного руху послідував Віденський конгрес (1814—15), після якого у внутрішній і зовнішній політиці європейських країн посилилися реакційно-монархічні тенденції. Стиль героїчного класицизму, що виражає дух революційного оновлення кінця 1813 ст. і патріотичних настроїв початку XVII ст., мав неминуче або перетворитися на помпезне напівофіційне мистецтво, або поступитися місцем романтизму, який став провідним напрямом у літературі і зумів заявити про себе в музиці (Ф. Шуберт). Бетховен також мав вирішити ці складні духовні проблеми. Він віддав данину переможному торжеству, створивши ефектну симфонічну фантазію «Битва при Вітторії» і кантату «Щаслива мить», прем'єри яких були приурочені до Віденського конгресу і принесли Бетховену нечуваний успіх. Однак в інших творах 17-4. відображено наполегливий, а часом і болісний пошук нових шляхів. У цей час були написані віолончельні (№ 5, 27) і фортепіанні (№ 28, 1815) сонати, кілька десятків обробок пісень різних народів для голосу з ансамблем, перший в історії жанру вокальний цикл « До далекого коханого» (XNUMX). Стиль цих творів як би експериментальний, з багатьма блискучими відкриттями, але не завжди такий твердий, як у період «революційного класицизму».

Останнє десятиліття життя Бетховена було затьмарене як загальною гнітючою політичною та духовною атмосферою меттерніхівської Австрії, так і особистими труднощами та потрясіннями. Глухота композитора стала повною; з 1818 р. він був змушений користуватися «розмовними зошитами», в яких співрозмовники записували звернені до нього питання. Втративши надію на особисте щастя (ім’я «безсмертної коханої», якій адресовано прощальний лист Бетховена від 6-7 липня 1812 р., залишається невідомим; одні дослідники вважають її Дж. Брансвік-Дейм, інші – А. Брентано) , Бетховен взяв на себе виховання свого племінника Карла, сина свого молодшого брата, який помер у 1815 році. Це призвело до тривалої (1815-20) судової тяганини з матір’ю хлопчика за права на одноосібну опіку. Здібний, але легковажний племінник доставив Бетховену багато горя. Контраст між сумними, часом трагічними життєвими обставинами та ідеальною красою створених творів є виявом духовного подвигу, який зробив Бетховена одним із героїв європейської культури Нового часу.

Творчість 1817-26 ознаменувала новий зліт генія Бетховена і водночас стала епілогом епохи музичного класицизму. До останніх днів, зберігаючи вірність класичним ідеалам, композитор знаходив нові форми і засоби їх втілення, межуючи з романтикою, але не переходячи в неї. Пізній стиль Бетховена — унікальне естетичне явище. Центральна ідея Бетховена про діалектичний взаємозв'язок контрастів, боротьбу світла і темряви, набуває в його пізній творчості підкреслено філософського звучання. Перемога над стражданням дається вже не через героїчну дію, а через рух духу і думки. Великий майстер сонатної форми, в якій раніше розвивалися драматичні конфлікти, Бетховен у своїх пізніх творах часто звертається до форми фуги, найбільш придатної для втілення поступового формування узагальненої філософської ідеї. Останні 5 фортепіанних сонат (№ 28-32) і останні 5 квартетів (№ 12-16) відрізняються особливо складною і вишуканою музичною мовою, що вимагає від виконавців найбільшої майстерності, а від слухачів - проникливого сприйняття. 33 варіації на тему вальсу Діабеллі та Багателлі, op. 126 також справжні шедеври, незважаючи на різницю в масштабах. Пізня творчість Бетховена довгий час викликала суперечки. Лише деякі з його сучасників змогли зрозуміти й оцінити його останні твори. Одним із таких людей був Н. Голіцин, на замовлення якого були написані й присвячені квартети № 12, 13 і 15. Йому присвячена також увертюра «Освячення дому» (1822).

У 1823 році Бетховен завершив «Урочисту месу», яку він сам вважав своїм найбільшим твором. Ця меса, розрахована більше на концерт, ніж на культове виконання, стала одним із етапних явищ у німецькій ораторіальній традиції (Г. Шютц, І. С. Бах, Г. Ф. Гендель, В. А. Моцарт, Й. Гайдн). Перша меса (1807) не поступалася месам Гайдна і Моцарта, але не стала новим словом в історії жанру, як «Урочиста», в якій виявилося все майстерність Бетховена як симфоніста і драматурга. усвідомив. Звертаючись до канонічного латинського тексту, Бетховен виділив у ньому ідею самопожертви в ім'я щастя людей і вніс у заключне благання про мир пристрасний пафос заперечення війни як найбільшого зла. За сприяння Голіцина урочиста меса вперше була звершена 7 квітня 1824 року в Петербурзі. Через місяць у Відні відбувся останній бенефіс Бетховена, на якому, крім частин меси, була виконана його заключна, Дев'ята симфонія з фінальним хором на слова «Оди до радості» Ф. Шиллера. Ідея подолання страждань і торжества світла послідовно проходить через всю симфонію і виражається з граничною чіткістю в кінці завдяки вступу до поетичного тексту, який Бетховен мріяв покласти на музику в Бонні. Дев’ята симфонія з останнім закликом – «Обійміться, мільйони!» – став ідейним заповітом Бетховена людству і мав сильний вплив на симфонію XNUMX-XNUMX століть.

Г. Берліоз, Ф. Ліст, І. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, С. Прокоф’єв, Д. Шостакович так чи інакше сприйняли і продовжили традиції Бетховена. Як свого вчителя Бетховена вшановували також композитори нововенської школи – «батько додекафонії» А. Шенберг, пристрасний гуманіст А. Берг, новатор і лірик А. Веберн. У грудні 1911 року Веберн писав Бергу: «Мало є таких чудових речей, як свято Різдва. …Чи не варто так відзначати і день народження Бетховена?». Багато музикантів і меломанів погодяться з такою пропозицією, адже для тисяч (а може, і мільйонів) людей Бетховен залишається не тільки одним із найвидатніших геніїв усіх часів і народів, а й уособленням немеркнучого етичного ідеалу, натхненником пригноблених, розрадник стражденних, вірний друг у горі й радості.

Л. Кирилліна

• Життєвий і творчий шлях →
• Симфонічна творчість →
• Концерт →
• Фортепіанна творчість →
• Фортепіанні сонати →
• Сонати для скрипки →
• Варіації →
• Камерно-інструментальна творчість →
• Вокальна творчість →
• Бетховен-піаніст →
• Музичні академії Бетховена →
• Увертюри →
• Список робіт →
• Вплив Бетховена на музику майбутнього →

Бетховен - одне з найбільших явищ світової культури. Його творчість стоїть в одному ряду з мистецтвом таких титанів художньої думки, як Толстой, Рембрандт, Шекспір. За філософською глибиною, демократичною спрямованістю, сміливістю новаторства Бетховен не має собі рівних у музичному мистецтві Європи минулих століть.

У творчості Бетховена відображено велике пробудження народів, героїзм і драматизм революційної доби. Звертаючись до всього передового людства, його музика була сміливим викликом естетиці феодальної аристократії.

Світогляд Бетховена сформувався під впливом революційного руху, який поширився в передових колах суспільства на межі XNUMX-XNUMX століть. Як своєрідне відображення на німецькій землі буржуазно-демократичне Просвітництво оформилося в Німеччині. Протест проти соціального гноблення і деспотизму визначив провідні напрями німецької філософії, літератури, поезії, театру і музики.

Лессінг підняв прапор боротьби за ідеали гуманізму, розуму і свободи. Громадянським почуттям були пройняті твори Шиллера і молодого Гете. Драматурги руху «Бура і натиск» повстали проти дрібної моралі феодально-буржуазного суспільства. Реакційному дворянству кидають виклик «Натан Мудрий» Лессінга, «Гец фон Берліхінген» Гете, «Розбійники» та «Підступність і кохання» Шиллера. Ідеями боротьби за громадянські свободи пронизані «Дон Карлос» і Вільгельм Телль Шиллера. Напруженість соціальних протиріч знайшла відображення і в образі гетевського Вертера, «бунтівного мученика», за висловом Пушкіна. Дух виклику відзначав кожен видатний твір мистецтва тієї епохи, створений на німецькій землі. Творчість Бетховена була найбільш загальним і художньо досконалим вираженням у мистецтві народних рухів у Німеччині на рубежі XNUMX і XNUMX століть.

Великий соціальний потрясіння у Франції мав прямий і потужний вплив на Бетховена. Цей геніальний музикант, сучасник революції, народився в епоху, яка ідеально відповідала складу його таланту, його титанічності. З рідкісною творчою силою і емоційною гостротою Бетховен оспівував велич і напруженість свого часу, його бурхливу драму, радість і горе гігантських мас народу. Мистецтво Бетховена донині залишається неперевершеним як художнє вираження почуттів громадянського героїзму.

Революційна тематика аж ніяк не вичерпує спадщину Бетховена. Безперечно, найвидатніші твори Бетховена належать до мистецтва героїко-драматичного плану. Основні риси його естетики найяскравіше втілені у творах, що відображають тему боротьби і перемоги, оспівують загальнодемократичне начало життя, прагнення до свободи. Героїчна, П’ята та Дев’ята симфонії, увертюри «Коріолан», «Егмонт», «Леонора», «Патетична соната» та «Апасіоната» – саме це коло творів майже одразу принесло Бетховену найширше світове визнання. І справді, музика Бетховена відрізняється від будови думки і манери вираження своїх попередників насамперед дієвістю, трагічною силою, грандіозним розмахом. Немає нічого дивного в тому, що його новаторство в героїко-трагічній сфері раніше за інші привернуло загальну увагу; головним чином на основі драматичних творів Бетховена як його сучасники, так і наступні покоління виносили судження про його творчість у цілому.

Однак світ музики Бетховена приголомшливо різноманітний. У його мистецтві є й інші принципово важливі сторони, поза якими його сприйняття неминуче буде однобічним, вузьким, а тому спотвореним. І перш за все це глибина і складність закладеного в ньому інтелектуального начала.

Психологія нової людини, звільненої від феодальних кайданів, розкривається Бетховеном не тільки в конфліктно-трагедійному плані, а й через сферу високої натхненної думки. Його герой, володіючи незламною мужністю і пристрастю, наділений водночас багатим, тонко розвиненим інтелектом. Він не тільки борець, а й мислитель; поряд з дією йому властива схильність до зосередженого роздуму. Жоден світський композитор до Бетховена не досягав такої філософської глибини і масштабу думки. У Бетховена оспівування реального життя в його багатогранності перепліталося з ідеєю космічної величі Всесвіту. Моменти натхненної задуми в його музиці співіснують із героїко-трагічними образами, своєрідно висвітлюючи їх. Крізь призму піднесеного і глибокого інтелекту в музиці Бетховена переломлюється життя в усій його різноманітності – бурхливі пристрасті й відсторонена мрійливість, театральний драматичний пафос і лірична сповідальність, картини природи й сцени побуту…

Нарешті, на тлі творчості своїх попередників музика Бетховена виділяється тією індивідуалізацією образу, яка пов'язана з психологічним началом у мистецтві.

Не як представник стану, а як особистість зі своїм багатим внутрішнім світом усвідомила себе людина нового, післяреволюційного суспільства. Саме в такому дусі трактував свого героя Бетховен. Він завжди значний і неповторний, кожна сторінка його життя є самостійною духовною цінністю. Навіть споріднені між собою за типом мотиви набувають у музиці Бетховена такого багатства відтінків у передачі настрою, що кожен з них сприймається як унікальний. При безумовній спільності ідей, якими пронизана вся його творчість, при глибокому відбитку могутньої творчої індивідуальності, що лежить на всіх творах Бетховена, кожен його опус є художньою несподіванкою.

Можливо, саме це невгамовне бажання розкрити неповторну сутність кожного образу робить такою складною проблему стилю Бетховена.

Про Бетховена зазвичай говорять як про композитора, який, з одного боку, завершує класицизм (У вітчизняному театрознавстві та зарубіжній музикознавчій літературі по відношенню до мистецтва класицизму утвердився термін «класицизм». Таким чином, нарешті, плутанина, яка неминуче виникає при вживанні одного слова «класика» для характеристики вершини, « вічні» явища будь-якого мистецтва, і для визначення однієї стилістичної категорії, але ми продовжуємо використовувати термін «класика» за інерцією як по відношенню до музичного стилю XNUMX століття, так і по відношенню до класичних зразків в музиці інших стилів (наприклад, романтизму). , бароко, імпресіонізм тощо).) ера в музиці, з іншого боку, відкриває шлях для «романтичної доби». У широкому історичному плані таке формулювання не викликає заперечень. Однак це мало допомагає зрозуміти суть самого стилю Бетховена. Бо, стикаючись деякими сторонами на певних етапах еволюції з творчістю класицистів XNUMX століття та романтиків наступного покоління, музика Бетховена насправді не збігається в деяких важливих, вирішальних рисах з вимогами обох стилів. Більше того, його взагалі важко охарактеризувати за допомогою стилістичних концепцій, які склалися на основі вивчення творчості інших митців. Бетховен неповторно індивідуальний. Водночас він настільки багатогранний і багатогранний, що жодні звичні стильові категорії не охоплюють усієї різноманітності його прояву.

З більшою чи меншою впевненістю можна говорити лише про певну послідовність етапів композиторських пошуків. Протягом своєї творчості Бетховен постійно розширював виразні межі свого мистецтва, постійно залишаючи позаду не тільки своїх попередників і сучасників, але й власні досягнення більш раннього періоду. Нині прийнято дивуватися багатостильовості Стравінського чи Пікассо, вбачаючи в цьому ознаку особливої ​​інтенсивності еволюції художньої думки, характерної для 59 століття. Але Бетховен в цьому сенсі ні в чому не поступається вищеназваним корифеям. Досить порівняти практично будь-які довільно обрані твори Бетховена, щоб переконатися в неймовірній багатогранності його стилю. Чи легко повірити, що елегантний септет у стилі віденського дивертисменту, монументальна драматична «Героїчна симфонія» та глибоко філософські квартети op. XNUMX належать одній ручці? Причому всі вони були створені протягом одного шестиріччя.

Жодну з сонат Бетховена не можна виділити як найбільш характерну для стилю композитора в області фортепіанної музики. Жоден твір не є характерним для його пошуків у симфонічній сфері. Іноді в одному році Бетховен публікує настільки контрастні один з одним твори, що з першого погляду важко розпізнати між ними спільність. Згадаймо хоча б відомі П'яту і Шосту симфонії. Кожна деталь тематизму, кожен спосіб формотворення в них настільки ж різко протиставлені одна одній, наскільки несумісні загальні художні концепції цих симфоній – гостротрагічна П’ята та ідилічна пасторальна Шоста. Якщо порівнювати твори, створені на різних, відносно віддалених один від одного етапах творчого шляху – наприклад, Першу симфонію та Урочисту месу, то квартети ор. 18 і останні квартети, Шоста і Двадцять дев'ята фортепіанні сонати і т. д. і т. д., то ми побачимо творіння, настільки разюче відмінні одне від одного, що на перше враження вони беззастережно сприймаються як продукт не тільки різних інтелектів, а й також з різних мистецьких епох. Причому кожен із згаданих опусів є високохарактерним для Бетховена, кожен є дивом стилістичної завершеності.

Про єдиний художній принцип, що характеризує творчість Бетховена, можна говорити лише в найзагальніших рисах: протягом усього творчого шляху стиль композитора формувався в результаті пошуку справжнього втілення життя. Потужне охоплення дійсності, багатство і динаміка в передачі думок і почуттів, нарешті нове розуміння краси, порівняно з попередниками, призвели до таких багатогранних оригінальних і художньо немеркнучих форм вираження, які можна узагальнити лише поняттям унікальний «бетховенський стиль».

За визначенням Сєрова, Бетховен розумів красу як вираження високого ідейного змісту. Гедоністична, витончено-дивертисментна сторона музичної виразності була свідомо подолана в зрілій творчості Бетховена.

Подібно до того, як Лессінг виступав за точне й скупе мовлення проти штучного, прикрасного стилю салонної поезії, насиченої витонченими алегоріями й міфологічними атрибутами, так і Бетховен відкидав усе декоративне й умовно-ідилічне.

У його музиці зникли не тільки вишукані орнаменти, невіддільні від стилю вираження XNUMX століття. Врівноваженість і симетричність музичної мови, плавність ритму, камерна прозорість звучання – ці стилістичні риси, властиві всім без винятку віденським попередникам Бетховена, також поступово витіснялися з його музичного мовлення. Бетховенське уявлення про прекрасне вимагало підкресленої оголеності почуттів. Він шукав інших інтонацій – динамічних і неспокійних, різких і впертих. Звучання його музики стало насиченим, щільним, драматично контрастним; його теми набули небувалої досі лаконічності, суворої простоти. Людям, вихованим на музичному класицизмі XNUMX століття, манера висловлювання Бетховена здавалася настільки незвичайною, «нерозгладженою», іноді навіть потворною, що композитору неодноразово дорікали в прагненні бути оригінальним, бачили в його нових виразних прийомах пошук дивних, нарочито дисонуючих звуків, що ріжуть слух.

І, однак, при всій оригінальності, сміливості та новизні музика Бетховена нерозривно пов'язана з попередньою культурою і з класицистичним мисленням.

Передові школи XNUMX століття, що охоплюють кілька мистецьких поколінь, підготували творчість Бетховена. Деякі з них отримали в ньому узагальнення і остаточну форму; впливи інших виявляються в новому оригінальному заломленні.

Творчість Бетховена найтіснішим чином пов'язана з мистецтвом Німеччини та Австрії.

По-перше, відчутна спадкоємність із віденським класицизмом XNUMX століття. Не випадково Бетховен увійшов в історію культури як останній представник цієї школи. Він почав йти шляхом, прокладеним його безпосередніми попередниками Гайдном і Моцартом. Бетховен також глибоко сприйняв структуру героїко-трагічних образів музичної драми Глюка, частково через твори Моцарта, які по-своєму переломлювали це образне начало, частково безпосередньо з ліричних трагедій Глюка. Бетховен так само чітко сприймається як духовний спадкоємець Генделя. Переможні, світло-героїчні образи ораторій Генделя почали нове життя на інструментальній основі в сонатах і симфоніях Бетховена. Нарешті, чіткі послідовні нитки з'єднують Бетховена з тією філософсько-споглядальною лінією в музичному мистецтві, яка здавна розвивалася в хорових і органних школах Німеччини, ставши її типовим національним початком і досягнувши свого вершинного вираження в мистецтві Баха. Вплив філософської лірики Баха на всю структуру музики Бетховена глибокий і незаперечний і простежується від Першої фортепіанної сонати до Дев'ятої симфонії та останніх квартетів, створених незадовго до його смерті.

Протестантський хорал і традиційна побутова німецька пісня, демократичний зінгшпіль і віденські вуличні серенади – ці та багато інших видів національного мистецтва також унікально втілені у творчості Бетховена. Він розпізнає як історично усталені форми селянської пісенності, так і інтонації сучасного міського фольклору. По суті, все органічно національне в культурі Німеччини та Австрії відбилося в сонатно-симфонічній творчості Бетховена.

Формуванню його багатогранного генія сприяло й мистецтво інших країн, особливо Франції. Музика Бетховена перегукується з мотивами Руссо, які були втілені у французькій комічній опері XNUMX століття, починаючи з «Сільського відьмака» Руссо і закінчуючи класичними творами Гретрі в цьому жанрі. Плакатний, суворо-урочистий характер масових революційних жанрів Франції залишив на ньому незгладимий слід, ознаменувавши розрив з камерним мистецтвом XNUMX століття. Опери Керубіні привносили гострий пафос, безпосередність і динаміку пристрастей, близькі до емоційної структури стилю Бетховена.

Подібно до того, як творчість Баха увібрала й узагальнила на найвищому мистецькому рівні всі значні школи попередньої епохи, так і горизонти геніального симфоніста XNUMX століття охопили всі життєздатні музичні течії попереднього століття. Але нове розуміння Бетховеном музичної краси переробило ці джерела в таку оригінальну форму, що в контексті його творів їх далеко не завжди легко впізнати.

Точно так само класицистична структура думки переломлюється у творчості Бетховена в новій формі, далекій від стилю вираження Глюка, Гайдна, Моцарта. Це особливий, суто бетховенський різновид класицизму, який не має прототипів у жодного художника. Композитори XNUMX століття навіть не замислювалися про саму можливість таких грандіозних побудов, які стали характерними для Бетховена, як свобода розвитку в рамках сонатного формування, про такі різноманітні види музичної тематики, про складність і багатство самого фактурність музики Бетховена повинна була сприйматися ними як безумовний крок назад до відкинутої манери покоління Баха. Проте приналежність Бетховена до класицистичної структури мислення чітко проступає на тлі тих нових естетичних принципів, які стали беззастережно домінувати в музиці післябетховенської епохи.

Від перших до останніх творів музиці Бетховена незмінно притаманні ясність і раціональність мислення, монументальність і гармонійність форми, чудова рівновага між частинами цілого, що є характерними ознаками класицизму в мистецтві взагалі, в музиці зокрема. . У цьому сенсі Бетховена можна назвати прямим спадкоємцем не тільки Глюка, Гайдна і Моцарта, а й самого засновника класицизму в музиці француза Люллі, який творив за сто років до народження Бетховена. Найбільш повно Бетховен проявив себе в рамках тих сонатно-симфонічних жанрів, які були розроблені композиторами Просвітництва і досягли класичного рівня у творчості Гайдна і Моцарта. Це останній композитор XNUMX століття, для якого класична соната була найбільш природною, органічною формою мислення, останній, для якого внутрішня логіка музичної думки домінує над зовнішнім, чуттєво-барвистим началом. Музика Бетховена, яка сприймається як прямий емоційний вилив, насправді спирається на віртуозно зведену, міцно зварену логічну основу.

Є, нарешті, ще один принципово важливий момент, що пов'язує Бетховена з класицистичним мисленням. Саме таке гармонійне світосприйняття відбилося в його мистецтві.

Звичайно, структура почуттів у музиці Бетховена відрізняється від композиторів епохи Просвітництва. Моменти душевного спокою, спокою, спокою тут далеко не домінують. Величезний заряд енергії, характерний для мистецтва Бетховена, висока інтенсивність почуттів, напружений динамізм відсувають ідилічні «пасторальні» моменти на другий план. І все ж, як і у класичних композиторів XNUMX століття, відчуття гармонії зі світом є найважливішою рисою естетики Бетховена. Але вона майже незмінно народжується в результаті титанічної боротьби, граничного напруження духовних сил при подоланні гігантських перешкод. Як героїчне утвердження життя, як тріумф здобутої перемоги, у Бетховена є відчуття гармонії з людством і Всесвітом. Його мистецтво просякнуте тією вірою, силою, сп’янінням від радості життя, які закінчилися в музиці з приходом «романтичної доби».

Завершуючи епоху музичного класицизму, Бетховен водночас відкрив шлях у майбутнє століття. Його музика підноситься над усім, що було створено його сучасниками та наступними поколіннями, інколи перегукуючись із пошуками значно пізніших часів. Прозріння Бетховена про майбутнє дивовижні. Дотепер ідеї та музичні образи геніального мистецтва Бетховена не вичерпані.

В. Конен

• Життєвий і творчий шлях →
• Вплив Бетховена на музику майбутнього →