Стилізація |

Стилізація (нім. Stilisierung, фр. stylisation, від лат. stylus, грец. stulos – паличка для письма на вощених табличках, письмо, склад) – навмисне відтворення певного. особливості музики к.-л. народ, творча епоха, мистецтво. напрямки, рідше індивідуальний композиторський стиль у творах, що належать до іншої національної чи тимчасової верстви, що належать до творч. особистостей з іншими мистецтвами. налаштування. С. не тотожне зверненню до традиції, коли усталені ст. норми переносяться на суміжні та природні для них умови (наприклад, продовження традицій Бетховена у творчості І. Брамса), а також наслідування, що є копіюванням, позбавленим нової якості (наприклад, композиції в клас. типу Ф. Лахнера) і легко переходить у наслідування. На відміну від них С. ​​припускає відсторонення від обраної моделі і перетворення цього зразка в предмет зображення, предмет наслідування (наприклад, сюїта в старовинному стилі «З часів Гольберга» ор. 40). Гріг). Автор С. схильний розглядати його як щось зовнішнє, приваблююче своєю незвичністю, але все ж залишаючись на відстані – тимчасове, національне, індивідуально-стильове; Від слідування традиції С. відрізняється не використанням, а відтворенням знайденого раніше, не органічно. зв'язку з ним, але відтворення його поза природою, яка його породила. навколишнє середовище; суть С. в його вторинності (оскільки С. неможливий без орієнтації на вже існуючі закономірності). У процесі С. стилізовані явища стають невизнач. меншою мірою умовні, тобто цінні не стільки самі по собі, скільки як носії алегоричного змісту. Для виникнення цього художнього ефекту необхідний момент «відчуження» (термін В.Б. Шкловського, що позначає умови, що порушують «автоматизм сприйняття» і змушують побачити щось з незвичної точки зору), що робить очевидним реконструктивний, вторинний характер C.

Таким виснажливим моментом може бути перебільшення рис оригіналу (наприклад, у № 4 і № 7 із «Благородних і сентиментальних вальсів» Равеля більше віденського шарму, ніж у віденському оригіналі, а «Вечір у Гренаді» Дебюссі перевершує справжню іспанську мову. в зосередженні іспанського колориту .музики), введення незвичної для них стилістики. елементи (наприклад, сучасні дисонансні гармонії у воскрешаючій старій арії 2-ї частини сонати для фортепіано Стравінського) і навіть сам контекст (у якому, наприклад, розкривається лише драматична роль стилізованого танцю в Менуеті Танєєва) , а у випадках дуже точного відтворення – назва (кад. п’єси «На манер … Бородіна, Шабріє» Равеля, «Данина Равелю» Хонеггера). Поза дефаміліарізації С. втрачає свою специфіку. якісно і за умови майстерного виконання наближається до оригіналу (відтворення всіх тонкощів народної протяжної пісні «Хор селян» з 4 дії опери «Князь Ігор» Бородіна; пісня Любаші з 1 дії опери). «Царська наречена» Римського-Корсакова).

С. займає важливе місце в загальній системі муз. коштів. Вона збагачує мистецтво свого часу і своєї країни музами. відкриття інших епох і народів. Ретроспективність семантики та відсутність оригінальної свіжості компенсуються усталеною семантикою, багатою на асоціативність. Крім того, С. вимагає високої культури як від своїх творців (інакше С. не піднімається вище рівня еклектики), так і від слухача, який повинен бути готовий оцінити «музику про музику». Залежність від культурних накопичень є як сильною, так і слабкою стороною С.: звернена до інтелекту та розвиненого смаку С. завжди походить від знання, але як така вона неминуче жертвує емоційною безпосередністю і ризикує стати раціональною.

Об'єктом С. може бути практично будь-який аспект музики. Найчастіше стилізуються найвизначніші властивості цілого музично-історичного. епохи чи національної музичної культури (об'єктивно збалансоване звучання в характері хорового поліфонію суворого письма в «Парсифаль» Вагнера; Російський концерт для скрипки з оркестром Лало). Музи, що пішли в минуле, теж часто стилізовані. жанри (Гавот і Ріґодон з «Десяти п'єс» Прокоф'єва для фортепіано, ор. 12; мадригали Хіндеміта для хору a cappella), інколи форми (майже гайднівська сонатна форма в «Класичній симфонії» Прокоф'єва) і композиції. прийоми (характерний для поліфонічних тем епохи бароко, тематичний стрижень, послідовно розвиваються і завершальні частини в 1-й темі фуги із Симфонії псалмів Стравінського). Рідше відтворюються риси індивідуального композиторського стилю (імпровізація Моцарта в опері «Моцарт і Сальєрі» Римського-Корсакова; «диявольське піцикато» Паганіні в 19-й варіації Рапсодії на тему Паганінова Рахманінова; фантазії в образі Баха, який набули широкого поширення в електронній музиці). У багатьох випадках к.-л. є стилізованим. музичний елемент. мова: лад гармон. норми (нагадує ладову діатонічну пісню «Ронсар — своїй душі» Равеля), ритміч. і фактурність деталей оформлення (урочиста пунктирна хода в дусі увертюр Дж. Б. Люллі до «24 скрипок короля» в пролозі «Аполлона Мусагета» Стравінського; арпеджований «романсовий» супровід у дуеті Наташі і Соні з 1-ї сцени п. опери «Війна і світ» Прокоф’єва), виконавський склад (старовинні інструменти в партитурі балету «Агонь» Стравінського) і виконавський стиль («Пісня ашуга» в стилі імпровізаційного мугаму з опери «Алмаст». Спендіарова), тембр інструменту (звучання гуслів, відтворене поєднанням арфи та фортепіано у вступі опери «Руслан і Людмила», гітари – поєднанням арфи та перших скрипок в основній частині). частина «Арагонської Йоти» Глінки). Нарешті, С. піддається чомусь набагато загальнішому – кольору чи стану душі, які існують більше в романтизованому уявленні, ніж у реальних прототипах (умовно-східний стиль у китайських та арабських танцях з балету «Лускунчик» Чайковського; «Старий замок» з «Картинки з виставки» для Мусоргського; трепетно-екстатичне споглядання природи аскетичного Середньовіччя в «Епічній пісні» з «Трьох пісень Дон Кіхота до Дульсінеї» для голосу з фортепіано Равеля). Таким чином, термін «S.» має багато відтінків, а його семантичний діапазон настільки широкий, що точні межі поняття С. стираються: у своїх крайніх проявах С. або стає невідрізнимим від стилізованого, або його завдання стають невідрізними від завдань будь-якої муз.

С. історично зумовлений. Цього не було і не могло бути в докласиці. період історії музики: музиканти Середньовіччя, частково Відродження не знали і не цінували авторської індивідуальності, надаючи головного значення майстерності виконання та відповідності музики її літург. призначення. Крім того, загальна музика. основа цих культур, висхідна гл. обр. до григоріанського хоралу, виключав можливість помітного «стилістичного. краплі». Навіть у творчості І. С. Баха, відзначеному потужною індивідуальністю, фуги, близькі до музики суворого стилю, наприклад. хорова обробка “Durch Adams Fall ist ganz verderbt”, не С., а данина архаїчній, але не мертвій традиції (протестантський спів). віденської класики, значно посилюючи роль індивідуальної стилістики. початку, водночас займав надто активну творчість. позиція обмежити С: не стилізована, а творчо переосмислена Нар. жанрові мотиви Й. Гайдна, італ.-техн. бельканто В. А. Моцарта, інтонації музики Великого франц. революції Л. Бетховена. На частку С. їм доводиться відтворювати зовніш. Східна атрибутика. музика (можливо, через інтерес до Сходу під впливом зовнішньополітичних подій того часу), часто грайлива («Турецький барабан» у рондо alla turca із сонати для фортепіано A-dur, K.-V. 331, Моцарт). ; «Хор яничарів» з опери Моцарта «Викрадення із сералю»; комічні фігури «гостей з Константинополя» в опері «Аптекар» Гайдна та ін.). Рідко зустрічається в Європі. музика перед («Галантна Індія» Рамо), іст. екзотика довго залишалася традиційною. об’єкт умовного С. в оперній музиці (С. М. Вебер, Дж. Візе, Дж. Верді, Л. Деліб, Дж. Пуччіні). Романтизм з його підвищеною увагою до індивідуального стилю, місцевого колориту, атмосфери епохи проклав шлях до поширення С., проте композитори-романтики, звернені до особистих проблем, залишили відносно небагато, хоча і блискучих зразків С. (наприклад, Шопен), «Паганіні», «Німецький вальс» з «Карнавалу» для фортепіано Шумана). Тонкі С. зустрічаються в рос. авторів (наприклад, дует Лізи і Поліни, інтермедія «Щирість пастушки» з опери «Пікова дама» Чайковського; пісні іноземних гостей з опери «Садко» Римського-Корсакова: у піснях). веденецького гостя, на думку В. А. Цуккермана, С. поліфонія суворого стилю вказує на час, а жанр баркароли – на місце дії). рус. Здебільшого музику про Схід навряд чи можна назвати С., настільки глибоким було в Росії розуміння самого духу географічно та історично близького Сходу (нехай і дещо умовно зрозумілого, не володіючого етнографічністю, точності). Проте іронічно підкреслені, «надмірно східні» сторінки в опері «Золотий півник» Римського-Корсакова можна зарахувати до С.

Особливо широкий розвиток С. отримав у 20 ст., що викликано нек-рими загальними тенденціями сучасн. музика. Однією з найважливіших його якостей (і взагалі якостей сучасного мистецтва) є універсалізм, тобто інтерес до музичних культур практично всіх епох і народів. Інтерес до духовних відкриттів Середньовіччя виявляється не тільки у виконанні п'єси «Робін і Маріон» Г. де Машо, а й у створенні Григоріанського скрипкового концерту Респігі; очищений від комерційної вульгарності. Джаз Представляють С. Негро. музику в fp. Прелюдії Дебюссі, Op. М. Равель. Так само музика сучасного інтелектуалізму є живильним середовищем для розвитку стильових течій, особливо важливих у музиці неокласицизму. Неокласицизм шукає опори серед загальної нестійкості модерну. життя у відтворенні сюжетів, форм, прийомів, які витримали випробування часом, що робить С. (в усіх його градаціях) атрибутом цього холодно-об’єктивного мистецтва. Нарешті, різке зростання значення комічного в сучасному. мистецтво породжує гостру потребу в С., природно наділеному найважливішою якістю комічного — здатністю зображувати риси стилізованого явища в перебільшеному вигляді. Тому по-комедійному виражатиме діапазон. музичні можливості. С. дуже широкий: тонкий гумор у трохи надмірно спекотному «Наслідуванням Альбенісу» для ФП. Щедрін, хитрий Ф.П. прелюдії кубинця А. Таньо («Композиторам-імпресіоністам», «Національні композитори», «Композитори-експресіоністи», «Композитори-пуантилісти»), весела пародія на оперні шаблони в «Любові до трьох апельсинів» Прокоф'єва, менш добродушна, але стилістично бездоганна “Мавра” Стравінського, дещо карикатурні “Три грації” Слонімського для фортепіано. («Боттічеллі» — тема, представлена ​​«танцювальною музикою Відродження», «Роден» — 2-а варіація в стилі Равеля, «Пікассо» — 2-га варіація «під Стравінського»). У сучасному С. музика продовжує залишатися важливою творчістю. прийом. Так, С. (часто в характері старовинних concerti grossi) включається в колажі (наприклад, тема, стилізована «під Вівальді» в 1 частині симфонії А. Шнітке, несе таке ж смислове навантаження, як і введені в музику цитати) . У 70-ті роки. сформувався стилістичний напрямок «ретро», який, на відміну від попередньої серіальної надскладності, виглядає як повернення до найпростіших шаблонів; С. тут розчиняється у зверненні до основоположних засад муз. мова – до “чистої тональності”, тризв.

Список використаної літератури: Троїцький В. Ю., Стилізація, в кн.: Слово і образ, М., 1964; Савенко С., До питання про єдність стилю Стравінського, у зб.: І. Ф. Стравінський, М., 1973; Кон Ю., Про дві фуги І. Стравінського, у зб.: Поліфонія, М., 1975.

Т. С. Кюрегян