Стиль музики |

Музичний стиль — термін у мистецтвознавстві, що характеризує систему засобів виразності, що слугує для втілення того чи іншого ідейно-образного змісту. У музиці це музично-естетичне. та музична історія. категорія. Поняття стилю в музиці, що відображає діалектику. співвідношення змісту і форми складне і багатозначне. При безумовній залежності від змісту вона все ж належить до сфери форми, під якою ми розуміємо всю сукупність музичних виразів. засоби, в тому числі елементи музики. мова, принципи формоутворення, композиції. хитрощі. Поняття стилю передбачає спільність стильових ознак у музиці. продукту, закорінений у соціально-істор. умовах, у світогляді та світогляді митців, у їх творчості. методу, в загальних закономірностях музичної історії. процес.

Поняття стилю в музиці виникло наприкінці епохи Відродження (кінець XVI ст.), тобто в період становлення і розвитку закономірностей власне муз. композиції відображено в естет.-теор. Він пройшов тривалу еволюцію, яка показала як двозначність, так і деяке розпливчасте розуміння терміну. У совому музикознавстві воно є предметом дискусії, що пояснюється різноманітністю вкладених у нього смислів. Його відносять як до індивідуальних особливостей композиторського письма (в цьому сенсі воно наближається до поняття творчого почерку, манери), так і до особливостей творів, що входять до к.-л. жанрової групи (жанровий стиль), і до загальних особливостей письма групи композиторів, об'єднаних спільною платформою (шкільний стиль), і до особливостей творчості композиторів однієї країни (національний стиль) або істор. період у розвитку музики. арт-ва (стиль напряму, стиль епохи). Всі ці аспекти поняття «стиль» цілком природні, але в кожному з них є певні обмеження. Вони виникають через різницю в рівні і ступені узагальненості, через різноманітність стильових ознак та індивідуальний характер їх реалізації в роботі кафедри. композитори; тому в багатьох випадках правильніше говорити не про певний стиль, а відзначати стилістичний. тенденції (провідні, супутні) в музиці к.-л. епохи чи в роботі канд. зв'язки композитора, стиліста чи спільність стильових рис тощо. Вираз «твір написано в такому-то стилі» є більш поширеним, ніж науковим. Це, наприклад, назви, які іноді дають композитори своїм творам, є стилізаціями (п'єса Ф. М. Мясковського «По-старому», тобто в старому дусі). Часто слово «стиль» замінює собою інші поняття, наприклад. метод або напрям (романтичний стиль), жанр (оперний стиль), муз. склад (гомофонний стиль), тип змісту. Останнє поняття (наприклад, героїчний стиль) слід визнати невірним, т.к. вона не бере до уваги ні історичних, ні нац. фактори та неявні спільні риси, напр. інтонаційний склад тематизму (фанфарні інтонації в героїчних сюжетах) явно недостатній для фіксації стильової спільності. В інших випадках необхідно брати до уваги як можливість зближення і взаємодії понять стилю і методу, стилю і жанру тощо, так і їх відмінність і помилковість повного ототожнення, що фактично руйнує саму категорія стилю.

Поняття жанрового стилю виникло в музиці. практика у формуванні індивідуально-стиліст. особливості в жанрах мотету, меси, мадригалу тощо (у зв'язку з використанням у них різноманітних композиторських і технічних прийомів, засобів музичної мови), тобто на найбільш ранньому етапі вживання терміна. Використання цього поняття найбільш правомірне щодо тих жанрів, які за умовами свого виникнення та існування не несуть яскравого відбитку особистості творця або в яких яскраво виражені загальні властивості явно переважають над індивідуально-авторськими. Термін застосовний, наприклад, до жанрів проф. музика Середньовіччя та Відродження (стиль середньовіччя. органум або італ. хроматичний. мадригал). Це поняття найчастіше вживається у фольклорі (наприклад, стиль російських весільних пісень); це також стосується повсякденної музики певної історії. періоди (стилістика російського побутового романсу 1-ї пол. 19 ст., різні стилі сучасної естради, джазова музика та ін.). Іноді яскравість, конкретність, стійка нормативність ознак жанру, що склався в с.-л. музичного напрямку, допускає можливість подвійних визначень: наприклад, однаково правомірними можна вважати вислови: «стиль великої франц. романтичні опери» та «Великий французький жанр. романтичні опери». Проте відмінності залишаються: поняття жанру опери включає особливості сюжету та його трактування, а поняття стилю — сукупність стійких стильових ознак, що історично склалися у відповідному жанрі.

Спільність жанру, безсумнівно, позначається на спадкоємності в спільності стильових ознак; це виявляється, наприклад, у визначенні стилістичної. особливості виробн., поєднані за викон. склад. Легше виявити стилістичну спільність функцій. вироб. Ф. Шопена і Р. Шумана (тобто спільність їх функціонального стилю), ніж стильову спільність їх творчості в цілому. Один з найбільш використовуваних. застосування поняття “стиль” стосується фіксації особливостей вживання с.-л. автор (або їх група) виконавського апарату (наприклад, фортепіанний стиль Шопена, вокальний стиль Мусоргського, оркестровий стиль Вагнера, стиль французьких клавесиністів та ін.). У творчості одного композитора часто помітні стилістичні відмінності в різних жанрових напрямках: наприклад, стиль фп. вироб. Шуман суттєво відрізняється від стилю його симфоній. На прикладі постановки різних жанрів розкривається взаємодія образного змісту та стилістичних особливостей: наприклад, специфіки місця виникнення та виконавця. Композиція камерної музики створює передумови для глибокого філософського змісту і відповідного цьому змісту стилістичного змісту. особливості – розгорнуте інтонування. будівля, поліфонічна фактура тощо.

У постановці яскравіше простежується стилістична наступність. одного жанру: можна окреслити єдиний ланцюжок спільних рис у ФП. концерти Л. Бетховена, Ф. Ліста, П. І. Чайковського, Е. Гріга, С. В. Рахманінова та С. С. Прокоф'єва; однак, виходячи з аналізу fp. концертів названих авторів виявляється не «стиль фортепіанного концерту», ​​а лише передумови для виявлення спадкоємності у творчості. один жанр.

Історично зумовлений і розвиток розм. жанрів — це також поява понять суворого і вільного стилів, що сягає 17 ст. (Дж. Б. Доні, К. Бернхард та ін.). Вони були тотожні поняттям античного (антико) і сучасного (модерн) стилів і передбачали відповідну класифікацію жанрів (мотети і меси, або, навпаки, концертна та інстр. музика) і характерні для них поліфонічні прийоми. листи. Строгий стиль, однак, набагато більш регламентований, тоді як значення поняття «вільний стиль» гл. обр. на відміну від суворого.

У період найсильніших стилістичних змін, у процесі визрівання в музиці нового, класичного. закономірності, що виникли під час інтенсивної взаємодії принципів поліфонії та виниклої гомофонно-гармонічної. музики, самі ці принципи були не тільки формальними, а й історичними та естетичними. значення. Стосовно до часу творчості Й. С. Баха і Г. Ф. Генделя (до середини XVIII ст.) поняття поліфон. а гомофонічні стилі означають щось більше, ніж визначення муз. склад. Однак їх використання щодо пізніших явищ навряд чи виправдано; поняття гомофонного стилю взагалі втрачає будь-яку конкретність, а поліфонічний стиль вимагає уточнення іст. епохи або перетворюється на характеристику особливостей фактури. Такий же, наприклад, вислів «поліфонічний. Стиль Шостаковича», набуває іншого змісту, тобто вказує на специфіку використання поліфонії. техніки в музиці цього автора.

Найважливішим фактором, який необхідно враховувати при визначенні стилю, є національний фактор. Він відіграє велику роль у конкретизації вже згаданих аспектів (стиль російського побутового романсу чи російської весільної пісні). У теорії та естетиці нац. аспект стилю акцентується вже в 17-18 ст. Національна специфіка стилю найбільш яскраво проявляється в мистецтві з 19 століття, особливо в музиці т. зв. молоді національні школи, становлення яких у Європі відбувалося протягом усього 19 ст. і продовжується в 20 столітті, поширюючись на інші континенти.

Національна спільність корениться насамперед у змісті мистецтва, у розвитку духовних традицій нації і знаходить опосередковане або опосередковане вираження в стилі. Основою національного Спільність стильових рис є опора на фольклорні джерела та способи їх реалізації. Проте типи реалізації фольклору, а також множинність його часових і жанрових пластів настільки різноманітні, що інколи важко, а то й неможливо встановити цю спільність (навіть за наявності спадкоємності), особливо в різні історичні періоди. етапи: щоб переконатися в цьому, досить порівняти стилі М. І. Глінки і Г. В. Свиридова, Ліста і Б. Бартока або – на значно коротшій часовій дистанції – А. І. Хачатуряна і модерн. рука. композиторів, а в Азербайджані. музика – стилі У. Гаджибекова, К. А. Караєва.

А ще, під музику певні (іноді розширені) історичні. етапи, поняття «стиль нац. школи» (але не єдиного національного стилю). Його ознаки особливо стабілізуються в момент формування нац. класики, становлячи основу для розвитку традицій і стиліст. безперервність, яка може проявлятися протягом тривалого часу. часу (наприклад, традиції творчості Глінки в російській музиці).

Поряд з національними школами існують і інші композиторські об'єднання, що виникають у найрізноманітніших формах. а також часто називають школами. Ступінь правомірності застосування терміна «стиль» по відношенню до таких шкіл залежить від рівня загальності, що виникає в таких асоціаціях. Так, наприклад, цілком природним є поняття поліфонічного стилю. Школи Відродження (франко-фламандська або голландська, римська, венеціанська та ін.). У той час тільки починався процес індивідуалізації творчості. Композиторський почерк пов'язаний з відділом музики як самостійним. претензій від прикладної музики і супроводжується включенням нових засобів виразності, розширенням образного ряду та його диференціацією. Абсолютне домінування поліфонії. листи до проф. музика накладає відбиток на всі її прояви, а поняття стилю часто пов'язують саме з особливостями використання поліфонії. хитрощі. Характерний для періоду становлення класицизму. жанрів і зразків, перевага загального над окремим дозволяє застосувати поняття стилю розкл. школи оперної музики 17 ст. (флорентійська, римська та ін. школи) або до інстр. музику 17—18 ст. (наприклад, Болонська, Мангеймська школи). У ХІХ ст., коли творча індивідуальність митця набуває принципового значення, поняття школи втрачає своє «цехове» значення. Тимчасовий характер угруповань, що виникають (веймарська школа), ускладнює встановлення стилістичної спільності; його легше встановити там, де це зумовлено впливом учителя (школа Франка), хоча представники таких груп у деяких випадках були не послідовниками традиції, а епігонами (множинні представники лейпцизької школи по відношенню до творчість Ф. Мендельсона). Набагато більш правомірним є поняття стилю «новорус. музичне училище», або Балакірєвський гурток. Єдина ідейна платформа, використання близьких жанрів, розвиток традицій Глінки створили ґрунт для стилістичної спільності, що виявилася і в типі тематики (російська та східна), і в принципах розвитку та формування, і у використанні фольклорний матеріал. Але якщо ідейно-естетичні чинники, вибір тем, сюжетів, жанрів значною мірою визначають стильову спільність, то не завжди вони її породжують. Наприклад, тематично близькі опери «Борис Годунов» Мусоргського і «Псковлянка» Римського-Корсакова істотно відрізняються за стилем. Яскраво виражена креативність. Особистості учасників гуртка, безумовно, обмежують концепцію стилю Могутньої Купки.

У музиці 20-го століття групування композиторів виникають у моменти середнього. стилістичні зрушення (французька «шістка», нова віденська школа). Поняття шкільного стилю тут теж дуже відносне, особливо в першому випадку. Засоби. вплив викладача, звуження образного діапазону та його специфіки, а також пошук відповідних засобів вираження сприяють конкретизації поняття «стиль школи Шенберга» (нової віденської школи). Проте навіть використання додекафонічної техніки не затемнює істот. відмінності в стилях А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна.

Однією з найскладніших проблем музикознавства є проблема стилю як власне історичної категорії, його співвідношення з епохою і мистецтвом. метод, напрям. Історико-естетичний. аспект поняття стилю виник у кон. 19 – поч. 20 століття, коли муз. естетика запозичила з історії суміжних мистецтв і літератур терміни «бароко», «рококо», «класицизм», «романтизм», пізніше «імпресіонізм», «експресіонізм» тощо. G. Адлер у своїй праці про стиль у музиці («Der Stil in der Musik») вже в 1911 р. вивів число історичних. позначення стилів до 70. Є й поняття з більшим поділом: наприклад, С. C. Скребков в кн. «Художні основи музичних стилів», розглядаючи історію музики як зміну стилістики. епох, виділяє шість основних – Середньовіччя, Раннє Відродження, Високе Відродження, Бароко, Класика. епохи та сучасності (в останній реалістичн. вимога протиставляється модерністській). Занадто детальна класифікація стилів призводить до невизначеності самого обсягу поняття, іноді звужуючись до манери написання («відчуває. стилю» в музиці 18 ст.), переростаючи потім в ідеологічне мистецтво. метод або напрямок (романтичний стиль; Правда, у нього є відмінність. підвид). Однак великий поділ нівелює різноманітність стилістики. тенденції (особливо в сучасній музиці), а також відмінності в методах і напрямках (напр між віденською класичною школою і романтизмом в епоху класицизму). Складність проблеми посилюється неможливістю повної ідентифікації феноменів муз. судові процеси з подібними явищами в ін. арт-ва (і, отже, необхідність відповідних застережень при запозиченнях термінів), змішування поняття стилю з поняттями творчості. метод (у заруб. в музикознавстві такого немає) і напрямок, недостатня чіткість у визначеннях і розмежуванні понять метод, напрям, напрям, школа тощо. Роботи сов. музикознавці 1960-70-х років (М. ДО. Михайлова А. N. Сохор), спираючись значною мірою на отд. визначення та спостереження b. AT. Асаф'єва, Ю. N. Тулін, Л. A. Мазеля, а також дослідження в галузі марксистсько-ленінської естетики та естетики ін. позови спрямовані на уточнення та розмежування цих термінів. Вони виділяють три основні поняття: метод, напрямок, стиль (іноді до них додають поняття системи). Для їх визначення необхідно розрізняти поняття стилю та творчості. метод, співвідношення якого близьке до співвідношення категорій форми і змісту в їх діалектиці. відносини. Напрямок розглядається як конкретно-історичний. прояв методу. При такому підході висувається поняття стилю методу або стилю напряму. Так, романтично. метод, що передбачає певний тип відображення дійсності, а отже, і певну ідейно-образну систему, конкретизується в певному напрямі музики. судовий процес у 19 ст. Він не створює жодного романтика. стилю, але відповідний його ідейно-образній системі виражатиме. засоби утворюють ряд стійких стилістичних ознак, к-рие і визначаються як романтичні. особливості стилю. Так, наприклад, підвищення виразно-барвистої ролі гармонії, синтет. тип мелодики, використання вільних форм, прагнення до наскрізного розвитку, нові види індивідуалізованих ФП. і орк. фактури дозволяють відзначити спільність таких багато в чому несхожих між собою художників-романтиків, як Г. Берліоз і Р. Шуман, Ф. Шуберт і Ф. Ліст, Ф.

Правомірність використання висловів, у яких поняття стилю як би замінює собою поняття методу (романтичний стиль, імпресіоністичний стиль тощо), залежить від внутр. зміст цього методу. Отже, з одного боку, вужчі ідейно-естетичні (і почасти національні) рамки імпресіонізму, а з іншого — виражають яскраву визначеність розробленої ним системи. засоби дозволяють з великою підставою використовувати термін «імпресіоністичний. стиль», ніж «романтичний». стиль »(тут грає роль і менша тривалість існування напрямку). Істота романтична. методу, пов'язаного з перевагою індивідуального над загальним, нормативним, тривалою еволюцією романт. напрямки ускладнюють виведення поняття окремого романт. стиль. Реалістична універсальність. спосіб, пропонуючи, зокрема, виключити. різноманітність виражальних засобів, різноманітність стилів, призводить до того, що концепція реалістична. стиль у музиці фактично позбавлений будь-якої певності; це також слід віднести до соціалістичного методу. реалізм. На відміну від них цілком природним є поняття класичного стилю (при всій багатозначності визначального слова); під ним зазвичай розуміють стиль, розроблений віденським класиком. школа, і поняття школи піднімається тут до значення напрямку. Цьому сприяє неявна історико-географічна визначеність існування цього напряму як методу на вищому етапі його розвитку, а також нормативність самого методу та його прояву в умовах кінця. формування найбільш універсальних, стійких жанрів і форм музики. судових процесів, які яскраво виявили його специфіку. Яскравість індивідуальних стилів Й. Гайдна, В. А. Моцарта і Бетховена не руйнує стилістичної спільності музики віденської класики. Проте на прикладі історичного етапу помітна й конкретизація ширшого поняття – стилю епохи. Найбільш яскраво цей узагальнений стиль проявляється в періоди сильного історичного. потрясіння, коли різка зміна суспільства. відносин породжує зміни в мистецтві, що відбиваються на його стильових особливостях. Музика, як тимчасова вимога, чуйно реагує на такі «вибухи». Великий французький. революція 1789-94 народила новий «інтонаційний словник епохи» (це визначення сформулював Б. В. Асаф'єв саме щодо цього відрізка історичного процесу), узагальнений у творчості Бетховена. Межа нового часу проходила через період віденської класики. Інтонаційний лад, характер звучання музики Бетховена іноді наближає її до маршів Ф. Ж. Госсека, Марсельєзи, гімнів І. Плейеля та А. Гретрі, ніж до симфоній Гайдна і Моцарта, при всій їх безсумнівній стилістичності. . спільність і найсильніший спосіб вираженої спадкоємності.

Якщо по відношенню до групи товарів. різних композиторів або творчості групи композиторів поняття стилю вимагає уточнення і уточнення, то стосовно творчості групи композиторів. композиторів їй властива найбільша конкретність. Це пояснюється єдністю мистецтв. особистість і хронологія. визначення сфери його діяльності. Проте в даному випадку необхідно мати не однозначне визначення, а розкрити безліч стилістичних рис і особливостей, які розкривають місце композитора в історичному. процес та індивідуальність реалізації стиліст. тенденцій, характерних для епохи, напряму, нац. школи тощо. Отже, достатній часовий проміжок творчості. спосіб, особливо супроводжувані засоби. історичні події, значні повороти в суспільстві. свідомість і розвиток мистецтва, може призвести до зміни стильових особливостей; наприклад, стиль пізнього періоду Бетховена характеризується креатурами. зміни музичної мови, принципів формотворення, які в пізніх сонатах і квартетах композитора зливаються з рисами романтизму, що зароджувався в той час (10-20-ті рр. ХІХ ст.). У 19-й симфонії (9) і в ряді творів. інші жанри спостерігаються органічно. синтез стильових особливостей зрілого і пізнього періодів творчості Бетховена, що свідчить як про існування єдиного стилю композитора, так і про його еволюцію. На прикладі 1824-ї симфонії або ор. сонати No 9 особливо чітко видно, як ідейно-образний зміст впливає на стильові особливості (наприклад, образи героїчної боротьби в 32-й частині симфонії, яка стилістично ближча до творчості зрілого періоду, хоча й збагачена новими рисами, філософсько-споглядальною.лірика, зосереджуючи стильові риси пізнього періоду в 1-й частині). Приклади яскравих змін стилю дає творчість. еволюція Дж. Верді – від плакатних опер 3-30-х років. до розгорнутого листа “Отелло”. Це теж пояснюється еволюцією від романтичного. опер до реалістичн. музичної драми (тобто еволюція методу), а також розвиток тех. навички орків. листи, і все більш послідовне відображення деяких загальних стиліст. тенденції епохи (наскрізний розвиток). Єдиним стрижнем стилю композитора залишається опора на принципи італійської мови. музичний театр (національний фактор), яскравість мелод. рельєф (з усіма змінами, внесеними його новими стосунками з оперними формами).

Існують також такі композиторські стилі, к-рие на всьому протязі свого становлення і розвитку характеризуються великою багатогранністю; це стосується гл. обр. до музичного позову 2 пол. ХІХ-ХХ ст. Отже, у творчості І. Брамса спостерігається синтез стильових особливостей музики доби Баха, віденської класики, раннього, зрілого та пізнього романтизму. Ще більш яскравим прикладом є творчість Д. Д. Шостаковича, в якій встановлені зв'язки з мистецтвом І. С. Баха, Л. Бетховена, П. І. Чайковського, М. П. Мусоргського, С. І. Танєєва, Г. Малера та ін.; в його музиці також можна спостерігати реалізацію окремих стилістичних рис експресіонізму, неокласицизму, навіть імпресіонізму, які не суперечать жодному творчому доробку. метод композиторський — метод соціаліст. реалізм. Такі істоти з'являються в творчості Шостаковича. якості стилю, як сам характер взаємодії стильових ознак, органічність та індивідуальність їх реалізації. Ці якості дозволяють провести межу між багатством стиліст. зв'язки та еклектика.

Стилізація також відрізняється від індивідуального синтезуючого стилю – свідомого. використання комплексу виражальних засобів, характерних для стилю к.-л. композитор, епоха чи напрям (наприклад, пасторальна інтермедія з «Пікової дами», написана «в дусі Моцарта»). Складні приклади моделювання розкл. стилі минулих епох, як правило, зберігаючи стильові ознаки часу створення, дають твори, написані в руслі неокласицизму («Пульчинелла», «Пригоди граблі» Стравінського). У творчості сучасної, в т.ч. У радянських композиторів можна зустріти явище полістилістики – свідомого поєднання в одному творі. дек. стильових особливостей через різкий перехід, зіставлення різко контрастних, часом суперечливих «стиліст. фрагменти».

Поняття стильової спільності тісно пов'язане з поняттям традиції. Індивідуальний стиль композитора базується на новаторських «мистецтвах. відкриття »(термін Л. А. Мазеля) в масштабі отд. вироб. чи всю творчість і водночас включає елементи стилів попередніх епох. Іноді вони пов'язані з іменами композиторів, які відіграли узагальнюючу роль у розвитку мистецтва або передбачили його подальші шляхи. Фіксація стилістичної спільності, що не зводиться до механ. список стилів, допомагає з'ясувати істор. характер стильових зв'язків, розкривають закономірності істор. процесу, специфіки його нац. прояви та міжнародні взаємодії. Сполучення терміна «стиль» із поняттям традиція свідчить про історизм цієї музичної естетики. категорії, про її залежність від ідейно-змістовного аспекту та глибинний зв'язок з її розкл. обличчя. Це не виключає діяльності і пов'язаних. незалежність стилю, т.к. ідейно-образний зміст музики. претенз-ва може бути виражена тільки через систему буде виражати. засоби, до-рай і є носієм стиліст. особливості. Засоби виразності, що стали стильовими ознаками, набувають в історичному. процесу і є незалежними. значення, будучи «розпізнавальними ознаками» того чи іншого виду змісту: чим яскравіше виявляються ці ознаки, тим чіткіше і виразніше розкривається зміст. Звідси потреба в стилістичному аналізі, який встановлює діалектику. зв'язок між історичними умовами епохи, творч. методу, індивідуальність митця і обраний ним вираз. засоби виявлення правонаступництв. зв’язків і стильових узагальнень, розвитку традицій і новаторства. Аналіз стилю - важливий і плідно розроблений напрямок сов. музикознавства, що вдало поєднує здобутки свого істор. і теоретичні галузі.

Виконавське мистецтво також є особливою стороною прояву стилю. Його стилістичні особливості визначити важче, т.к. виконувати. інтерпретація базується не тільки на об'єктивних даних раз і назавжди записаного нотного тексту. Навіть оцінка доступних на даний момент механічних і магнітних записів продуктивності базується на більш довільних і суб'єктивних критеріях. Однак такі визначення існують, і їх класифікація приблизно збігається з основною. напрямки в композиторському мистецтві. У виконанні. арт-ве також поєднує індивідуальний стиль музиканта і панівні стильові напрямки епохи; інтерпретація того чи іншого продукту. залежить від естетики. ідеали, світогляд і світогляд митця. Водночас такі характеристики, як «романтичність». стиль або «класика». виконавська манера, пов’язані насамперед із загальним емоційним забарвленням інтерпретації – вільною, з гострими контрастами чи строгою, гармонійно виваженою. «Імпресіоністичним» виконавським стилем зазвичай називають стиль, у якому захоплення барвистими відтінками звуку переважає над логікою форми. Таким чином, визначення будуть виконані. стилю, що збігається з назвами відповідних течій чи течій у композиторському мистецтві, як правило, на основі к.-л. індивідуальні естетичні ознаки.

Список використаної літератури: Асаф'єв Б.В., Путівник по концертам, вип. 1. Словник найнеобхіднішої музично-теоретичної нотації, П., 1919; Ліванова Т. Н., На шляху від Відродження до Просвітництва XVIII ст. (Деякі проблеми музичного стилю), в сб: Від епохи Відродження до ХХ століття, М., 18; її, Проблема стилю в музиці 1963 століття, в кн.: Ренесанс. бароко. Класицизм, М., 17; Кремльов Ю. А., Стиль і стиль, у кн.: Питання теорії та естетики музики, вип. 1966, Л., 4; Михайлов М. К. Про поняття стилю в музиці, там же; його власний, Музичний стиль з точки зору співвідношення між змістом і формою, в Sat: Criticism and Musicology, L., 1965; власний, До проблеми стилістичного аналізу, в сб.: Сучасні питання музикознавства, М., 1975; Раабен Л. Н. Естетико-стилістичні напрямки музичного виконавства сучасності // Питання теорії та естетики музики. 1976, Л., 4; його власний, Система, стиль, метод, у сб.: Критика і музикознавство, Л., 1965; Сохор А.Х., Стиль, метод, напрямок, у: Питання теорії та естетики музики, вип. 1975, Л., 4; його, Естетична природа жанру в музиці, М., 1965; Музична форма, М., 1968, стор. 1965, 12; Конен В. Д., До питання стилю в музиці Відродження, в кн.: Етюди про зарубіжну музику, М., 1974, 1968; Келдиш Ю.В., Проблема стилів у російській музиці 1976-17 століть, “СМ”, 18, No 1973; Скребков С. С., Художні основи музичних стилів, М., 3; Друскін М. С., Питання музичної історіографії, в зб.: Сучасні питання музикознавства, М., 1973.

Є. М. Царьова