Стретта |

Стретта, стретто

італ. stretta, stretto, від stringere – стискати, зменшувати, скорочувати; Німецька eng, gedrängt – стислий, тісно, ​​Engfuhrung – стислий тримаючи

1) Імітаційний холдинг (1) поліфонічний. теми, що характеризуються введенням імітаційного голосу або голосів перед закінченням теми в початковий голос; у більш загальному сенсі, імітаційне введення теми з коротшою вступною дистанцією, ніж у оригінальній симуляції. С. може виконуватися у формі простої імітації, де тема містить зміни мелод. креслення або виконано неповністю (див. а, б на прикладі нижче), а також у канонічній формі. наслідування, канон (див. c, d у тому ж прикладі). Характерною ознакою виникнення С. є очевидна на слух стислість дистанції вступу, що визначає інтенсивність наслідування, прискорення процесу нашарування поліфонії. голосів.

Й. С. Баха. Прелюдія і фуга фа мінор для органа, BWV 534.

П. І. Чайковського. Сюїта № 1 для оркестру. Фуга.

П. Хіндеміт. Ludus tonalis. Fuga secunda в G.

І. С. Бакс. Добре темперований клавір, том 2. Фуга D-dur.

С. є суто контрапунктичним. засоби згущення й ущільнення звучання, високоефективний тематичний прийом. концентрація; це зумовлює його особливу смислову насиченість – він виражатиме головне. якості С. Широко використовується в розклад. поліфонічних форм (а також у поліфонізованих розділах гомофонних форм), передусім у фузі, рисеркаре. У фузі С., по-перше, одна з осн. становлячи «будівельні» елементи поряд з темою, опозицією, інтерлюдією. По-друге, С. — прийом, який служить розкриттю суті теми як провідних муз. думки в процесі розгортання і водночас позначаючи ключові моменти постановки, тобто будучи рушійним і водночас фіксуючим фактором поліфонії. форма (як єдність «становлення» і «становлення»). У фузі С. є факультативним. У добре темперованому клавірі Баха (надалі скорочено «HTK») він зустрічається приблизно в половині фуг. С. відсутня найчастіше там, де є істоти. роль виконує або тональна (наприклад, у фузі e-moll з 1-го т. «ХТК» — лише подоба С. у тактах 39—40), або контрапунктична. розвиток, здійснений на додаток до С. (наприклад, у фузі c-moll з 1-го т., де в інтермедіях і проводках теми утворюється система похідних сполук зі збереженими контрпозиціями). У фугах, де підкреслюється момент тонального розвитку, сега, якщо вона є, зазвичай розташовується в тонально стійких репризних частинах і часто поєднується з кульмінацією, підкреслюючи її. Так, у фузі f-moll з 2-го тому (триголосна з сонатними співвідношеннями тональностей) С. звучить лише у завершенні. частини; у розвиваючій частині фуги g-moll з 1-го тому (такт 17) С. відносно ненав'язливий, тоді як реприза 3-гол. S. (такт 28) утворює справжню кульмінацію; у триголосній фузі C-dur op. 87 № 1 Шостаковича з його особливою гармонією. Розвиток С. вводився тільки в репризі: 1-й із збереженням другої контрпозиції, 2-й з горизонтальним зміщенням (див. Рухливий контрапункт). Тональний розвиток не виключає вживання С., щоправда, контрапункту. характер С. визначає його більш важливу роль в тих фугах, в яких задум композитора передбачає складну контрапункту. розвиток матеріалу (наприклад, у фугах C-dur і dis-moll з 1-го тому “HTK”, c-moll, Cis-dur, D-dur з 2-го тому). У них С. ​​може розташовуватися в будь-якому розділі форми, не виключаючи експозиції (фуга E-dur з 1-го тому, № 7 з «Мистецтва фуги» Баха – С. збільшений і в обігу). Фуги, експозиції к-рих виконуються у формі С., називаються стреттами. Попарні вступи в стретта-фугу з 2-го мотету Баха (BWV 226) нагадують практику строгих майстрів, які широко використовували такий виклад (наприклад, Кірі з меси «Ut Re Mi Fa Sol La» Палестріни).

Й. С. Баха. Мотет.

Нерідко у фузі утворюється декілька С., розвиваючись у певну. ладу (фуги dis-moll і b-moll з 1-го т. «ХТК»; фуга c-moll Моцарта, К.-V. 426; фуга зі вступу до опери «Іван Сусанін» Глінки). Нормою є поступове збагачення, ускладнення стретта веде. Наприклад, у фузі сі-мінор з 2-го тому «ХТК» 1-й (27-й такт) і 2-й (33-й такт) С. написані на тему в прямому руслі, 3-й (67-й такт) і 4- І (73-й такт) – у повному зворотному контрапункті, 5-й (80-й такт) і 6-й (89-й такт) – у неповному зворотному контрапункті, завершальний 7-й (96-й такт) – у неповному зворотному з подвоєнням голосів; С. цієї фуги набувають схожості з розгалуженою поліфонією. варіаційний цикл (і, отже, значення «форми 2-го порядку»). У фугах, що містять більше одного С., природно вважати ці С. вихідними і похідними сполуками (див. Складний контрапункт). У деяких постановках. найскладніша С. — це фактично вихідне поєднання, а решта С. — як би спрощені похідні, «витяги» з оригіналу. Наприклад, у фузі C-dur з 1-го тому “HTK” оригінал 4-гольний. С. у тактах 16-19 (зона золотого перетину), похідні – 2-, 3-гол. С. (див. такти 7, 10, 14, 19, 21, 24) з вертикальними і горизонтальними перестановками; можна припустити, що створення цієї фуги композитор почав саме з задуму найскладнішої фуги. Позиція фуги, її функції в фузі різноманітні і по суті універсальні; крім згаданих випадків, можна вказати на С., які цілком визначають форму (двоголосна фуга c-moll з 2-го тому, де в прозорій, майже 3-головій. 1-й частині С.) з переважанням в'язкого чотириголосся, цілком складається з С.), а також в С., виконуючи роль розвитку (фуга з 2-ї оркестрової сюїти Чайковського) і активного предиката (Кірі в Реквіємі Моцарта, такти 14- 1). Голоси в С. можуть входити в будь-який інтервал (див. приклад нижче), однак найбільш поширені прості співвідношення - входження в октаву, квінту і кварту, оскільки в цих випадках зберігається тональність теми.

І. Ф. Стравінського. Концерт для двох фортепіано, 4 частина.

Діяльність С. залежить від багатьох обставин – від темпу, динаміки. рівень, кількість вступів, але найбільшою мірою – з контрапункту. складність С. і дистанція входження голосів (чим вона менша, тим ефективніше С. за інших рівних умов). Двоглавий канон на тему в прямому русі – найпоширеніша форма С. В 3-гол. С. 3-й глас часто вступає після закінчення теми в початковий глас, і такі С. складаються як ланцюжок канонів:

Й. С. Баха. Добре темперований клавір, том 1. Фуга F-dur.

Порівняно нечисленні С., в яких тема винесена повністю всіма голосами у формі канону (останній риспост заходить до кінця пропоста); С. такого роду називають головними (stretto maestrale), тобто майстерно виконаними (наприклад, у фугах C-dur і b-moll з 1-го тому, D-dur з 2-го тому «HTK»). Композитори охоче використовують С. з розклад. поліфонічні трансформації. Теми; частіше використовується конверсія (наприклад, фуги d-moll з 1-го тому, Cis-dur з 2-го тому; інверсія в S. характерна для фуг В. А. Моцарта, наприклад, g-moll, K .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) і підвищення, зрідка пониження (фуга E-dur з 2-го тому «HTK»), а часто поєднується декілька. шляхи трансформації (фуга c-moll з 2-го тому, такти 14-15 – у прямому русі, в обігу та підвищенні; dis-moll з 1-го тому, у тактах 77-83 – різновид stretto maestrale: у прямому русі). , у наростанні та зі зміною ритмічних співвідношень). Звучання С. поповнюється контрапунктами (наприклад, фуга до мажор з 1-го тома в тактах 7-8); інколи контрдодаток або його фрагменти зберігаються в С. (такт 28 фуги g-moll з 1-го тому). Особливо вагомими є С., де одночасно імітуються тема і збережене протиставлення або теми складної фуги (такт 94 і далі в цис-мінорній фузі з 1-го тому КТК; реприза – номер 35 – фуга з квінтету). ор.57 Шостаковича). У цитованому С. він доповнить дві теми. голоси пропущені (див. колонку 325).

А. Берг. «Воццек», 3 дія, 1 картина (фуга).

Як окремий прояв загальної тенденції розвитку нової поліфонії — подальше ускладнення техніки стретто (зокрема поєднання неповного оборотного і подвійного рухомого контрапункту). Вражаючими зразками є С. у потрійній фузі № 3 з кантати «По прочитанні псалма» Танєєва, у фузі із сюїти «Могила Куперена» Равеля, у подвійній фузі ля (такти 58-68). ) із циклу Ludus tonalis Хіндеміта, у подвійній фузі e-moll op. 87 No 4 Шостаковича (система репризи С. з подвійним каноном у 111 такті), у фузі з концерту для 2 ф. Стравінський. У постановках С. Шостаковича, як правило, зосереджені репризи, що відрізняє їх драматурга. роль. Високого рівня технічної досконалості досягає С. у виробах на основі серійної техніки. Наприклад, реприза С. фуга з фіналу 3-ї симфонії К. Караєва містить тему в різкому русі; кульмінаційний розспів у Пролозі з «Похоронної музики» Лютославського є імітацією десяти та одинадцяти голосів із збільшенням і розворотом; ідея поліфонічної стретти доведена до логічного завершення в багатьох сучасних композиціях, коли надходять голоси «стискаються» в цілісну масу (наприклад, чотириголосний нескінченний канон 2-го розряду на початку п. 3-я частина струнного квартету К. Хачатуряна).

Загальноприйнятої класифікації С. не існує. С., у якому вживається лише початок теми або тема із засобами. мелодичні зміни іноді називають неповними або частковими. Оскільки фундаментальними основами С. є кан. форми, для С. виправдано застосування осн. визначення цих форм. С. на дві теми можна назвати подвійним; до розряду «виняткових» форм (за термінологією С. І. Танєєва) відносяться С., техніка яких виходить за межі явищ рухомого контрапункту, тобто С., де використовуються посилення, зменшення, рейковий рух; за аналогією з канонами розрізняють С. в прямому русі, в обігу, комбіновані, 1-го і 2-го розрядів і ін.

В омофонних формах є поліфонічні конструкції, які не є С. у повному значенні (через акордовий контекст, походження з омофонного періоду, положення у формі та ін.), але за звучанням нагадують її; основними можуть служити приклади таких стретта-введення або стреттоподібних конструкцій. тема 2-ї частини 1-ї симфонії, початок тріо 3-ї частини 5-ї симфонії Бетховена, фрагмент менуету із симфонії C-dur («Юпітер») Моцарта (44-й такт і далі), фугато в. розвиток 1-ї частини (див. № 19) 5-ї симфонії Шостаковича. В гомофонний і змішаний гомофонно-поліфонічний. утворює певну аналогію С. є контрапункційно ускладненими висновками. побудови (канон у репризі каватини Горислави з опери Глінки «Руслан і Людмила») і складні поєднання тем, які раніше звучали окремо (початок репризи увертюри з опери «Нюрнберзькі мейстерзінгери» Вагнера, завершальна частина кода в сцені торгу з 4-ї сцени опери-епопеї «Садко» Римського-Корсакова, кода фіналу симфонії Танєєва c-moll).

2) Швидке прискорення руху, збільшення темпу Ch. обр. на закінчення. розділ великої музики. вироб. (у нотному тексті вказується piъ stretto; інколи вказується лише зміна темпу: piъ mosso, prestissimo тощо). С. – простий і худож. відношення є дуже ефективним інструментом, який використовується для створення динаміки. кульмінація творів, часто супроводжується активізацією ритміч. початок. Найраніше вони набули поширення і стали майже обов'язковою жанровою ознакою в італ. опера (рідше в кантаті, ораторії) часів Дж. Паїзієлло і Д. Чімарози як останній розділ ансамблю (або за участю хору) фінал (наприклад, фінальний ансамбль після арії Паоліно в опері Чімарози. Таємний шлюб). Видатні приклади належать В. А. Моцарту (наприклад, prestissimo у фіналі 2-ї дії опери «Сватання Фігаро» як кульмінаційний епізод у розвитку комедійної ситуації; у фіналі 1-ї дії опери «Дон Жуан», piъ stretto підсилюється імітацією stretta ). С. у фіналі також характерний для твору. італ. композиторів ХІХ ст. – Дж. Россіні, Б. Белліні, Дж. Верді (наприклад, piъ mosso у фіналі 19-ї дії опери «Аїда»; в особливому розділі композитор виділяє К. в вступ до опери «Травіата»). С. також часто використовувався в комедійних аріях і дуетах (наприклад, accelerando в знаменитій арії Базиліо про наклеп з опери «Севільський цирульник» Россіні), а також в лірично-пристрасних (наприклад, вівацісімо в дуеті Джильди і Герцог у 2-й сцені опери «Ріголетто» Верді) або драми. характер (наприклад, у дуеті Амнеріс і Радамеса з 2-ї дії опери «Аїда» Верді). Невелика арія або дует пісенного характеру з повторюваною мелодико-ритмікою. оборотів, де використовується С., називається кабалетта. С. як особливий засіб вираження використовували не тільки італ. композиторів, а й майстрів інших європ. Зокрема, С. в ор. М. І. Глінки (див., наприклад, prestissimo і piъ stretto у Вступі, piъ mosso в рондо Фарлафа з опери «Руслан і Людмила»).

Рідше С. називають прискоренням у висновку. інстр. продукт, написаний у швидкому темпі. Яскраві приклади знаходимо в ор. Л. Бетховена (наприклад, ускладнене каноном престо в коді фіналу 5-ї симфонії, «багатоступеневе» С. в коді фіналу 9-ї симфонії), ф. музика Р. Шумана (наприклад, ремарки schneller, noch schneller перед кодою та в коді 1-ї частини фортепіанної сонати g-moll op. 22 або prestissimo та immer schneller und schneller у фіналі тієї ж сонати; у 1-ша та остання частини Карнавалу, введення нових тем супроводжується прискоренням руху аж до фінального piъ stretto), ор. П. Ліста (симфонічна поема «Угорщина») та ін. Поширена думка про те, що в епоху після Дж. Верді С. зникає з композиторської практики, не зовсім вірна; в музиці кон. 19 століття і у виробництві 20 століття Сторінки використовуються надзвичайно різноманітно; Однак техніка видозмінюється настільки сильно, що композитори, широко використовуючи принцип С., майже перестали вживати сам термін. Серед численних прикладів можна вказати фінали 1-ї та 2-ї частин опери «Орестея» Танєєва, де композитор чітко орієнтується на класику. традиція. Яскравий приклад використання С. в музиці глибоко психологічний. план – сцена «Іноль і Голо» (кінець 3-ї дії) в опері «Пеллеас і Мелізанд» Дебюссі; термін "S." зустрічається в партитурі «Воццека» Берга (2-а дія, інтермедія, номер 160). У музиці 20 ст С. за традицією часто служить засобом передачі комічного. ситуацій (наприклад, № 14 «In taberna guando sumus» («Коли ми сидимо в таверні») з «Carmina burana» Орфа, де прискорення, поєднане з невпинним крещендо, створює ефект, який майже приголомшує своєю спонтанністю). З веселою іронією він використовує класику. прийом С. С. Прокоф'єва в монолозі Челіа з початку 2-ї дії опери «Любов до трьох апельсинів» (на одне слово «Фарфарелло»), в «Сцені з шампанським» Дона Джерома і Мендози (кінець 2-ї дії). опера «Заручини в монастирі»). Як окремий вияв неокласичного стилю слід розглядати квазістретто (розмір 512) у балеті «Агон», кабалетта Анни наприкінці 1-ї дії опери «Ход грабель» Стравінського.

3) Наслідування у скороченні (італ. Imitazione alla stretta); цей термін зазвичай не використовується в цьому значенні.

Список використаної літератури: Золотарьов В. А. Фуга. Керівництво до практичних занять, М., 1932, 1965; Скребков С. С., Поліфонічний розбір, М.-Л., 1940; свій, Підручник поліфонії, М.-Л., 1951, М., 1965; Мазель Л. А., Будова музичних творів, М., 1960; Дмитрієв А. Н., Поліфонія як чинник формоутворення, Л., 1962; Протопопов В.В. Історія поліфонії в її найважливіших явищах. Російська класична і радянська музика, М., 1962; його, Історія поліфонії в її найважливіших явищах. Західноєвропейська класика 18-19 століть, М., 1965; Должанський А. Н., 24 прелюдії і фуги Д. Шостаковича, Л., 1963, 1970; Южак К. Деякі особливості будови фуги Й. С. Баха, М., 1965; Чугаєв А. Г., Особливості будови клавірних фуг Баха, М., 1975; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1859, 1921 (рос. пер. – Richter E., Підручник фуги, СПб., 1873); Busser L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1, 1878 (рос. пер. – Бусслер Л., Строгий стиль. Підручник контрапункту і фуги, М., 1912); Prout E., Fugue, L., 1885 (рос. пер. – Prout E., Fugue, M., 1891); також див. на ст. Поліфонія.

В. П. Фрайонов