Ладовий ритм |
Музично-теоретична концепція, створена Б. Л. Яворським. Спочатку (з 1908 р.) вона називалася «структурою музичного мовлення», з 1918 р. – «теорією слухового тяжіння»; Л. р. – його найвідоміша назва (введена в 1912 р.). Основи теорії Л. р. розвинувся в перші роки 20 ст. Термін LR” означає розгортання режиму в часі. Основна передумова теорії ЛР: існування двох протилежних типів звукових відношень – нестійкого і стійкого; тяжіння нестабільності до вирішення в стабільність є фундаментальним для муз. динаміки і зокрема для побудови ладів. За Яворським, звукове тяжіння тісно пов’язане з орієнтацією людини в навколишньому просторі, про що свідчить положення органу рівноваги – напівкруглих каналів в органі слуху, який сприймає музику. Відмінність від дисонансу і консонансу полягає в тому, що нестійкі звуки та інтервали можуть консонувати (наприклад, терції hd або fa в C-dur), і, навпаки, стійкі консонанси (тоніки) ладу можуть дисонувати (наприклад, підвищені і знижені тризвуки). . Джерело нестабільності Яворський бачить в інтервалі тритона («шість лютонів»). У цьому він спирається на ідею триголосся як важливого стимулу ладового розвитку, висунуту С. І. Танєєвим у кон. 19 ст (праця «Аналіз планів модуляції в сонатах Бетховена») і розвинений ним пізніше (листи до Н. Н. Амані, 1903). Досвід аналізу зразків нар також наштовхнув на думку про особливе значення тритону Яворського. музика. Разом з розділенням на велику терцію тритон утворює первинну єдність нестійкості і стійкості – «єдину симетричну систему»; дві такі системи на відстані півтону зливаються в «подвійну симетричну систему», де роздільна здатність становить малу терцію. Поєднання цих систем утворює розкл. ладів, а нестійкість одиничного ладу вносить функцію («модальний момент») домінанти, а подвійного — субдомінанти. Положення звуків у гармонії визначає ступінь їх інтенсивності («яскравості»).
Гармонія, таким чином, мислиться як сукупність тяжінь («сполучень») нестабільних звуків у стійкі, які їх розв’язують. Звідси походить загальноприйняте в сов. музикознавства, поняття ладу як високоорганізованого зразка дин. характер, як боротьба протилежних сил. Інтерпретація модусу набагато глибша в порівнянні з колишнім, шкалою (оскільки шкала не показує внутрішньої структури модусу).
Поряд з мажором і мінором теорія лінійного r. обґрунтовує лади, тоніки яких не репрезентують приголосні співзвуччя: підвищені, знижені, ланцюгові (зчеплення двох великих терцій, наприклад, ce-es-g, тобто однойменного мажор-мінору). Особливу групу становлять змінні лади, де один і той самий звук може мати подвійне значення – нестійке і стійке, що є причиною витіснення тоніки. Найскладнішими є «дволадії», які виникають при подвійному розв’язанні нестійкості – «зсередини і зовні» (обидва розв’язки відокремлені один від одного тритоном, так що, наприклад, двомажор поєднує в собі знаки C-dur і Fis-dur).
Кожен із ладів має свої характерні риси (наприклад, у підвищеному ладі – розв’язки на відповідний тризвук, секвенції на великих терціях чи малих сікстах, акорди з підвищеною сікстою, основи одягу в інтервалі зменшеної терції тощо. ). Отримати тлумачення. звукоряди: пентатоніка (мажор або мінор з вимкненим тритоновим звуком), «угорський звукоряд» (підвищений лад двох одиночних систем), цілотоновий і тон-півтоновий звукоряди (підвищені та послаблені лади, а також подвійні лади).
Відкриття «нових режимів» є одним із найважливіших наукових. заслуг Яворського, так як більшість з них реально присутні в музиці 19-20 століть, особливо в творчості Ф. Ліста, Н. А. Римського-Корсакова, А. Н. Скрябіна. Яворський продемонстрував також періодично побудовані звукоряди (так звані лади з обмеженим транспонуванням), які багато років потому використовував у своїй творчості. практика О. Мессіана. Поняття модальної мінливості пояснює багато. явища народної музики; водночас це допомагає пояснити певні аспекти політональності. Твердження про можливість модальних утворень, що виходять за межі мажор-мінору, є принципово важливою антитезою концепціям, згідно з якими мажор і мінор можуть бути замінені лише запереченням модальної організації взагалі, тобто атональністю.
Вразливою стороною модальної теорії Яворського є метод побудови ладів на тритоновій основі. Немає підстав бачити в триголоссі універсальне джерело формування ладу; про це яскраво свідчать старі лади, позбавлені тритона, к-рие суперечить ходу історичного. розвиток необхідно трактувати як незавершені типи більш складних утворень. Елементи догматизму присутні і в поясненні внутр. ладових структур, що іноді призводить до суперечностей з фактами. Проте цінність теорії Яворського беззаперечно визначається як фундаментальним підходом до самої проблеми, так і розширенням кола відомих модусів.
Ладотональні відносини (термін «тональність» ввів Яворський) розглядаються у зв'язку з формою і ритмікою. пропорції (наприклад, «відхилення в третій чверті форми»). Найбільший інтерес представляє «шкала тонального зіставлення з результатом», при якій дві або більше незв’язаних тональностей створюють конфлікт, висновок з якого стає «результатом» – тональністю, що об’єднує всі попередні. Яворський розвинув тут концепцію «об'єднуючої тональності вищого порядку», висунуту раніше Танєєвим. Принцип «порівняння з результатом» розуміється і ширше, як зіткнення взаємосуперечливих моментів з узагальнюючим результатом. При цьому підкреслюється причинність наступних конфліктів у попередньому.
Велике місце в теорії Л. р. займає. займає проблема розчленованості твору. Яворський розробив поняття цезури та її види. Грунтуючись на аналогіях із словесним мовленням, поняття цезурії збагачує теорію перформансу, особливо вчення про фразування. Протилежна сторона – артикуляція – знайшла вираження в «сполучному принципі» (зв’язку на відстані), у понятті «накладання» як чинника зчеплення, зчеплення. Вводиться поняття про інтонацію як первинну комірку муз. форма і виразність; в її основі лежить взаємодія звуків розклад. модальне значення. Розрізняють однокомпонентність (побудова на одній функції) і двокомпонентність (зміна двох функцій); у двоскладових виділяють присудок – підготовчий момент (поняття, що набуло поширення) та ікт – завершальний і визначальний момент.
Під ритмом розуміють всю область часових співвідношень - від найменших до пропорцій між великими частинами. При цьому ритмічні явища наповнюються ладовим змістом; почуття ритму визначається як «здатність орієнтуватися в часі, в постійно діючому звуковому тяжінні». Звідси виникає узагальнююча ідея, що дала назву. ціла теорія: модальний ритм як процес розгортання модусу в часі.
Форма також розглядається в тісному зв'язку з відносинами стійкості і нестабільності. Вперше показано, що форми являють собою реалізацію загальних принципів формоутворення. Розмежовано поняття форми як індивідуально-неповторного складу та схеми як узагальненої типізованої структури. Одним із цінних аспектів теорії Л. р. – бажання пов’язати питання структури з мистецтвом. сприйняття музики. Незважаючи на елементи догматизму, що з'явилися і тут, існувала тенденція розглядати музику як виразне людське мовлення, розкривати естетичне. значення форм, наблизити їх до подібних. явища інших позовів. Ці особливості позитивно вплинули на практику застосування даних Л. р. для музичної освіти, для курсів «слухання музики».
Таким чином, хоча цілісна концепція ЛР, яка точно слідує авторському викладу, не зберегла свого значення, багато її плідних загальних ідей та ін. Специфічні концепції широко використовуються. У творах сов. музикознавці Л. В. Кулаковський, М. Є. Тараканов, В. П. Дернова переосмислили або відродили прийоми аналізу нар. пісні, поняття ЛР, дволади.
Список використаної літератури: Яворський Б.Л., Структура музичного мовлення. Матеріали і примітки, ч. 1-3, М., 1908; власний, Вправи в утворенні ладового ритму, ч. 1, М., 1915, М., 1928; його, Основні елементи музики, М., 1923; власне, Побудова мелодичного процесу, в кн.: Беляєва-Екземплярська С., Яворський Б., Будова мелодії, М., 1929; Брюсова Н., Наука про музику, її історичні шляхи і сучасний стан, М., 1910; її власне, Болеслав Леопольдович Яворський, у зб.: Б. Яворський, т. 1, М., 1964; Кулаковський Л., Де-які життя Б. Л. Яворський, “Музика”, 1924, ч. 10-12; власний, До теорії ладового ритму та його завдань, “Музичне виховання”, 1930, No 1; Бєляєв В., Розбір модуляцій в сонатах Бетховена, С. І. Танєєв, у зб.: Російська книга про Бетховена, М,, 1927; Протопопов С., Елементи будови музичної мови, ч. 1-2, М., 1930; Рижкін І., Теорія ладового ритму, в кн.: Мазель Л., Рижкін І., Нариси з історії теоретичного музикознавства, вип. 2, М.-Л., 1939; Листи С. І. Танєєва до Н. Н. Амані, Е. Ф. Направника, І. А. Всеволожського, СМ, 1940, No 7; Пам'яті Сергія Івановича Танєєва, 1856-1946. сб. статей і матеріалів до 90-річчя від дня народження, М.-Л., 1947; Цуккерман В., Кулаковський Л., Яворський-теоретик, “СМ”, 1957, No 12; Луначарський А. Б., Промова на конференції з теорії ладового ритму 5 лютого 1930 р. у Москві, в сб: Б. Яворський, вип. 1, М., 1964; Цуккерман В.А., Яворський-теоретик, там же; Холопов Ю. Н., Симетричні модуси в теоретичних системах Яворського і Мессіана, в: Музика і сучасність, вип. 7, М., 1971.
В. А. Цукерман
