Станіслав Генріхович Нейгауз |

Станіслав Нейгауз

Станіслав Генріхович Нейгауз, син видатного радянського музиканта, палко і віддано любився публікою. Його завжди полонила висока культура думки і почуття – що б він не виконував, у якому б настрої не був. Є чимало піаністів, які можуть грати швидше, точніше, ефектніше, ніж Станіслав Нейгауз, але в за багатством психологічних відтінків, витонченістю музичного досвіду він не знаходив собі рівних; колись про нього вдало сказали, що його гра є зразком «емоційної віртуозності».

• Фортепіанна музика в інтернет-магазині Ozon →

Нейгаузу пощастило: змалку його оточувало інтелектуальне середовище, він дихав повітрям живих і різнобічних художніх вражень. Поруч з ним завжди були цікаві люди – художники, музиканти, письменники. Його талант було кому помітити, підтримати, направити в потрібне русло.

Одного разу, коли йому було років п'ять, він підхопив на фортепіано якусь мелодію Прокоф'єва - випадково почув її від батька. З ним почали працювати. Спочатку вчителем виступала бабуся Ольга Михайлівна Нейгауз, викладач фортепіано з багаторічним стажем; пізніше її змінила викладач музичного училища імені Гнесіних Валерія Володимирівна Листова. Про Листова, в класі якого Нейгауз провів кілька років, він пізніше згадував з почуттям поваги і вдячності: «Він був воістину чуйним учителем ... Наприклад, я з юності не любив пальчиковий тренажер - гами, етюди, вправи » на техніку». Валерія Володимирівна бачила це і не намагалася мене змінити. Ми з нею знали тільки музику – і це було чудово…»

З 1945 року Нейгауз навчався в Московській консерваторії, але до класу батька – Мекки піаністичної молоді того часу – потрапив пізніше, вже на третьому курсі. До цього з ним працював Володимир Сергійович Бєлов.

«Спочатку батько не дуже вірив у моє артистичне майбутнє. Але, глянувши на мене якось на одному зі студентських вечорів, він, мабуть, передумав – у всякому разі, взяв мене до себе в клас. У нього було багато учнів, він завжди був надзвичайно перевантажений педагогічною роботою. Пригадую, що мені частіше доводилося слухати інших, ніж грати самому – до лінії не доходило. Але, до речі, і слухати було дуже цікаво: впізнавали як нову музику, так і думку батька щодо її інтерпретації. Його коментарі та зауваження, до кого б вони не були спрямовані, принесли користь усьому класу.

У будинку Нейгаузів часто можна було побачити Святослава Ріхтера. Він сідав за фортепіано і займався годинами, не відриваючись від клавіатури. Очевидець і свідок цього твору Станіслав Нейгауз пройшов своєрідну фортепіанну школу: кращої важко було й бажати. Заняття Ріхтера запам'яталися йому назавжди: «Святослав Теофілович був вражений колосальною наполегливістю в роботі. Я б сказав, нелюдська воля. Якщо якесь місце для нього не виходило, він кидався на нього з усією своєю енергією та пристрастю, поки, нарешті, не подолав труднощі. На тих, хто спостерігав за ним зі сторони, це завжди справляло сильне враження...»

У 1950-х роках батько і син Нейгауза часто виступали разом як фортепіанний дует. У їхньому виконанні звучала соната ре мажор Моцарта, Andante Шумана з варіаціями, «Біле і чорне» Дебюссі, сюїти Рахманінова… батько. Після закінчення консерваторії (1953), а згодом і аспірантури (XNUMX) Станіслав Нейгауз поступово зайняв чільне місце серед радянських піаністів. З ним познайомилися після вітчизняні та закордонні глядачі.

Як уже зазначалося, Нейгауз з дитинства був близький до кіл художньої інтелігенції; багато років провів у родині видатного поета Бориса Пастернака. Навколо нього лунали вірші. Їх любив читати і сам Пастернак, і його гості — Анна Ахматова та інші. Можливо, вплинула атмосфера, в якій жив Станіслав Нейгауз, або якісь вроджені, «іманентні» властивості його особистості – у всякому разі, коли він виходив на концертну сцену, публіка одразу впізнавала його як Про це, а не прозаїк, яких завжди було багато серед його колег. («Я з дитинства слухав поезію. Напевно, як музиканту, вона мені дуже багато дала…», — згадував він.) Натури його складу — тонкі, нервові, духовні — найчастіше близькі до музики Шопена, Скрябіна. Нейгауз був одним із найкращих шопіністів нашої країни. І, як справедливо вважалося, один із природжених інтерпретаторів Скрябіна.

За виконання баркарол, фантазій, вальсів, ноктюрнів, мазурок, балад Шопена його зазвичай нагороджували гарячими оплесками. Великим успіхом на його вечорах користувалися сонати та ліричні мініатюри Скрябіна – «Крихкість», «Бажання», «Загадка», «Ласка в танці», прелюдії з різних опусів. «Тому що це справжня поезія» (Андроников І. На музику. – М., 1975. С. 258.), – як слушно зазначив Іраклій Андроников у нарисі «Знову Нейгауз». Нейгауз-концертний виконавець мав ще одну якість, яка робила його чудовим інтерпретатором саме того репертуару, який щойно було названо. Якість, сутність якої знаходить найбільш точне вираження в терміні музикування.

Граючи, Нейгауз ніби імпровізував: слухач відчував живий, не скутий шаблонами плин музичної думки виконавця – її мінливість, хвилюючу несподіваність ракурсів і поворотів. Піаніст, наприклад, часто виходив на сцену з П’ятою сонатою Скрябіна, з етюдами (ор. 8 і 42) того ж автора, з баладами Шопена – щоразу ці твори виглядали якось інакше, по-новому… Він знав, як грати нерівномірно, в обхід трафаретів, музикування а-ля експромт – що може бути привабливішим у концертанті? Вище було сказано, що так само, вільно і імпровізаційно, музикував на сцені глибоко шанований ним В. В. Софроницький; його рідний батько грав у тому ж сценічному ключі. Мабуть, важко було б назвати піаніста, ближчого за виконанням до цих майстрів, ніж Нейгауз-молодший.

На попередніх сторінках було сказано, що імпровізаційний стиль, при всій його принаді, таїть у собі певні ризики. Поряд з творчими успіхами тут можливі і осічки: те, що вийшло вчора, цілком може не вийти сьогодні. Нейгауз – що приховувати? – переконувався (не раз) у мінливості артистичної долі, йому була знайома гіркота сценічної невдачі. Завсідники концертних залів пам’ятають складні, майже аварійні ситуації на його виступах – моменти, коли починав порушуватися оригінальний закон виконавства, сформульований Бахом: щоб добре зіграти, потрібно правим пальцем натискати праву клавішу. у потрібний час … Це сталося з Нейгаузом і в Двадцять четвертому етюді Шопена, і в етюді до-дієз мінор (ор. 42) Скрябіна, і в прелюдії Рахманінова соль-мінор (ор. 23). Його не зараховували до солідних, стабільних виконавців, але — хіба це не парадоксально? — вразливість концертного ремесла Нейгауза, його легка «вразливість» мала свій шарм, свій шарм: лише живі вразливі. Є піаністи, які зводять непорушні брили музичної форми навіть у мазурках Шопена; тендітні звукові миті Скрябіна чи Дебюссі — і тверднуть під пальцями, як залізобетон. П'єса Нейгауза була прикладом прямо протилежного. Можливо, в чомусь він програв (зазнав «технічних втрат», кажучи мовою рецензентів), але виграв, і в основному (Пам’ятаю, в розмові московських музикантів один із них сказав: «Зізнайтеся, Нейгауз трохи вміє грати…» Трохи? кілька знати, як це робити на піаніно. що він може зробити. І це головне…».

Нейгауз був відомий не тільки клавірбендами. Як викладач колись асистував батькові, з початку шістдесятих став старостою власного класу в консерваторії. (Серед його учнів В. Крайнєв, В. Кастельський, Б. Ангерер.) Час від часу виїжджав за кордон для педагогічної роботи, проводив так звані міжнародні семінари в Італії та Австрії. «Зазвичай такі поїздки відбуваються в літні місяці», — сказав він. «Десь, в одному з європейських міст, збираються молоді піаністи з різних країн. Я вибираю невелику групу, приблизно вісім-десять чоловік, з тих, хто здається мені вартими уваги, і починаю з ними вчитися. Решта просто присутні, спостерігають за ходом уроку з конспектами в руках, проходять, як би ми сказали, пасивну практику.

Якось один із критиків запитав його про його ставлення до педагогіки. «Я люблю викладати», — відповів Нойгауз. «Мені подобається бути серед молоді. Хоча… Треба віддати багато енергії, нервів, сил іншим разом. Розумієш, я не можу слухати «немузику» на уроці. Я намагаюся чогось досягти, досягнути… Іноді неможливо з цим учнем. Взагалі педагогіка – це важка любов. Все ж хотілося б відчути себе насамперед концертним виконавцем».

Багата ерудиція Нейгауза, його своєрідний підхід до інтерпретації музичних творів, багаторічний сценічний досвід – все це мало цінність і значущість для творчої молоді, яка його оточувала. У нього було багато чого навчитися, багато чого навчитися. Мабуть, насамперед у фортепіанному мистецтві звучання. Мистецтво, в якому він знав небагато рівних.

Він сам, коли був на сцені, мав чудовий звук фортепіано: це була чи не найсильніша сторона його гри; ніде аристократизм його мистецької натури не виявлявся з такою очевидністю, як у звучанні. І не тільки в «золотій» частині його репертуару – Шопен і Скрябін, де без вміння підібрати вишукане звукове вбрання просто не обійтися, – а й у будь-якій музиці, яку він інтерпретує. Згадаймо, наприклад, його інтерпретації рахманіновських мі-бемоль мажор (ор. 23) або фа-мінор (ор. 32) прелюдій, фортепіанні акварелі Дебюссі, п’єси Шуберта та інших авторів. Скрізь гра піаніста захоплювала прекрасним і благородним звучанням інструменту, м’якою, майже безнаголосною манерою виконання, оксамитовим колоритом. Скрізь, де можна було побачити ласкавий (інакше не скажеш) ставлення до клавіатури: так музикують лише ті, хто дійсно любить піаніно, його оригінальний і неповторний голос. Є чимало піаністів, які демонструють у своїх виступах хорошу культуру звучання; набагато менше тих, хто слухає інструмент сам по собі. Та й артистів із притаманним лише їм індивідуальним тембровим забарвленням звучання небагато. (Зрештою, у Piano Masters — і тільки в них! — інша звукова палітра, як у великих живописців різне світло, колір і колорит.) У Нейгауза було своє, особливе піаніно, його неможливо сплутати ні з яким іншим.

… У концертному залі іноді спостерігається парадоксальна картина: виконавець, який свого часу отримав багато нагород на міжнародних конкурсах, важко знаходить зацікавлених слухачів; на виступах іншого, у якого набагато менше регалій, відзнак і титулів, завжди повний зал. (Правду кажуть: конкурси мають свої закони, концертні глядачі свої.) Нейгауз не мав шансів виграти змагання з колегами. Проте місце, яке він займав у філармонійному житті, давало йому помітну перевагу перед багатьма досвідченими борцями-конкурентами. Він користувався широкою популярністю, квитки на його клавірабенди часом просили навіть на далеких підступах до залів, де він виступав. Він мав те, про що мріє кожен гастролер: свою аудиторію. Здається, окрім уже згаданих якостей – своєрідного ліризму, чарівності, інтелігентності Нейгауза як музиканта – дало про себе знати ще щось, що викликало до нього симпатію людей. Він, наскільки можна судити з боку, не надто був стурбований пошуками успіху...

Чуйний слухач одразу впізнає це (делікатність артиста, сценічний альтруїзм) – як впізнає, причому відразу, будь-які прояви марнославства, пози, сценічної самопоказу. Нейгауз не намагався за всяку ціну догодити публіці. (Добре пише І. Андроніков: «У величезній залі Станіслав Нейгауз залишається ніби наодинці з інструментом і з музикою. Ніби в залі нікого немає. І він грає Шопена ніби для себе. Як свого, глибоко особисте…” (Андроников І. На музику. С. 258)) Це не було витончене кокетство чи професійний прийом – це була властивість його натури, характеру. Це, мабуть, і стало основною причиною його популярності у слухачів. «…Чим менше людина нав’язується іншим людям, тим більше людиною цікавляться інші», — запевняв великий сценічний психолог Станіславський, виводячи звідси, що «як тільки актор перестає рахуватися з натовпом у залі, він сама починає до нього тягнутися (Станіславський К. С. Собр. соч. Т. 5. С. 496. Т. 1. С. 301-302.). Захоплений музикою, і тільки нею, Нейгауз не мав часу на хвилювання про успіх. Тим правдивіше він прийшов до нього.

Г. Ципін