Ніколаєва Тетяна Петрівна |

Тетяна Ніколаєва

Тетяна Ніколаєва є представником школи А. Б. Гольденвейзера. Школа, яка дала радянському мистецтву ряд яскравих імен. Не буде перебільшенням сказати, що Миколаєва є однією з кращих учениць видатного радянського педагога. І – що не менш чудово – один із його характерних представників, Гольденвейзерський напрямок у музичному виконанні: навряд чи хтось сьогодні втілює свою традицію більш послідовно, ніж вона. Про це буде сказано більше в майбутньому.

• Фортепіанна музика в інтернет-магазині Ozon →

Тетяна Петрівна Ніколаєва народилася в місті Бежица Брянської області. Її батько був фармацевтом за фахом і музикантом за покликанням. Добре володіючи скрипкою і віолончеллю, він гуртував навколо себе таких же, як і сам, меломанів і любителів мистецтва: в будинку постійно влаштовувалися імпровізовані концерти, музичні зустрічі та вечори. На відміну від батька, мати Тетяни Ніколаєва займалася музикою досить професійно. В юності вона закінчила фортепіанний факультет Московської консерваторії і, пов’язавши свою долю з Бежице, знайшла тут широке поле для культурно-освітньої діяльності – створила музичну школу і виховала багатьох учнів. Як це часто буває в сім'ях викладачів, часу на навчання з власною дочкою було мало, хоча, звісно, ​​при необхідності вона навчала її азів гри на фортепіано. «Мене ніхто не підштовхував до фортепіано, не змушував особливо працювати», - згадує Ніколаєва. Пам'ятаю, подорослішавши, я часто виступав перед знайомими та гостями, якими була повна наша хата. Уже тоді, в дитинстві, це і хвилювало, і приносило велику радість.

Коли їй було 13 років, мати привезла її до Москви. Таня вступила до Центральної музичної школи, витримавши, мабуть, одне з найскладніших і найвідповідальніших випробувань у своєму житті. («На двадцять п'ять вакантних місць претендувало близько шестисот чоловік, - згадує Ніколаєва. - Уже тоді ЦМШ користувалася широкою славою і авторитетом».) Її вчителем став А. Б. Гольденвейзер; свого часу він навчав її матір. «Я цілими днями пропадала в його класі, — розповідає Ніколаєва, — тут було надзвичайно цікаво. На уроки до Олександра Борисовича приходили такі музиканти, як А. Ф. Гедіке, Д. Ф. Ойстрах, С. Н. Кнушевицький, С. Є. Фейнберг, Е. Д. Крутікова… Сама атмосфера, яка оточувала нас, учнів великого майстра, якось підносила, облагороджувала, змушувала приймати працю, до себе, до мистецтва з усією серйозністю. Для мене це були роки різнобічного та стрімкого розвитку».

Ніколаєву, як і інших учнів Гольденвейзера, іноді просять розповісти, причому докладніше, про свого вчителя. «Мені він запам’ятався насамперед рівним і доброзичливим ставленням до всіх нас, його учнів. Нікого особливо не виділяв, до кожного ставився з однаковою увагою та педагогічною відповідальністю. Як викладач, він не надто любив «теоретизувати» – майже не вдавався до пишних словесних балачок. Зазвичай він говорив небагато, скупо добираючи слова, але завжди про щось практично важливе і потрібне. Бувало, скине дві-три репліки, і студент, бачте, починає якось інакше грати… Ми, пам’ятаю, багато виступали – на заліках, шоу, відкритих вечорах; Велике значення Олександр Борисович надавав концертній практиці юних піаністів. І зараз, звісно, ​​молодь багато грає, але – подивіться на конкурсні відбори та прослуховування – вони часто грають одне й те саме… Раніше ми грали часто і з різними«У цьому вся суть».

1941 рік розлучив Миколаєву з Москвою, родичами, Гольденвейзером. Вона опинилася в Саратові, куди в той час була евакуйована частина студентів і викладачів Московської консерваторії. По класу фортепіано її тимчасово консультує відомий московський педагог І. Р. Клячко. Є у неї ще один наставник – видатний радянський композитор Б. Н. Лятошинський. Справа в тому, що її давно, з дитинства, тягнуло до складання музики. (Ще в 1937 році, коли вона вступила до ЦМШ, на вступних іспитах грала власні твори, що, мабуть, певною мірою спонукало комісію віддати їй перевагу над іншими.) З роками композиція стала гострою потребою. для неї друга, а часом і перша музична спеціальність. «Звичайно, дуже складно розділити себе між творчістю і регулярною концертно-виконавською практикою, – каже Ніколаєва. «Згадую свою юність, це була безперервна робота, робота і робота… Влітку я переважно складав, взимку майже повністю присвячував себе фортепіано. Але скільки мені дало це поєднання двох видів діяльності! Я впевнений, що своїми результатами у виступах багато в чому завдячую йому. Пишучи, починаєш розуміти такі речі в нашій справі, які людині, яка не пише, можливо, не дано зрозуміти. Зараз за родом діяльності мені постійно доводиться мати справу з виконавською молоддю. І, знаєте, іноді, прослухавши артиста-початківця, я майже безпомилково можу визначити – за змістовністю його інтерпретацій – займається він музикою чи ні.

У 1943 році Ніколаєва повернулася до Москви. Відновлюються її постійні зустрічі та творчі контакти з Гольденвейзером. А через кілька років, у 1947 році, вона з тріумфом закінчила фортепіанний факультет консерваторії. З тріумфом, який не став для обізнаних несподіванкою – на той час вона вже міцно закріпилася на одному з перших місць серед молодих столичних піаністів. Її дипломна програма привернула увагу: поряд із творами Шуберта (Соната сі-бемоль мажор), Ліста (Мефісто-вальс), Рахманінова (Друга соната), а також Поліфонічної тріади самої Тетяни Ніколаєвої в цю програму входили обидва томи Баха. Добре темперований клавір (48 прелюдій і фуг). Мало знайдеться концертуючих, навіть серед світової піаністичної еліти, які мали б у своєму репертуарі весь грандіозний цикл Баха; тут його запропонувала до державної комісії дебютантка фортепіанної сцени, що тільки збиралася покинути студентську лаву. І це була не просто чудова пам'ять Ніколаєвої - вона славилася нею в молоді роки, славиться і зараз; і не тільки в колосальній праці, яку вона докладала для підготовки такої вражаючої програми. Сам напрям викликав повагу репертуарні інтереси молодої піаністки – її мистецькі нахили, смаки, нахили. Тепер, коли Миколаєва широко відома як фахівцям, так і численним меломанам, добре темперований клавір на випускному іспиті здається чимось цілком природним – у середині сорокових років це не могло не дивувати та не радувати. «Пам'ятаю, Самуїл Євгенович Фейнберг підготував «квитки» з назвами всіх прелюдій і фуг Баха, - розповідає Ніколаєва, - і перед іспитом мені запропонували намалювати один з них. Там було вказано, що я граю за жеребом. Дійсно, комісія не змогла прослухати всю мою випускну програму – це зайняло б не один день…»

Через три роки (1950) Миколаєва також закінчила композиторський факультет консерваторії. Після Б. Н. Лятошинського, В. Я. Шебалін був її викладачем по класу композиції; закінчила навчання у Є.К.Голубєва. За успіхи, досягнуті в музичній діяльності, її ім'я занесено на мармурову Дошку пошани Московської консерваторії.

…Зазвичай, коли йдеться про участь Ніколаєвої в турнірах музикантів-виконавців, мають на увазі насамперед її гучну перемогу на конкурсі Баха в Лейпцигу (1950). Власне, пробувала свої сили в змагальних боях набагато раніше. У далекому 1945 році вона брала участь у конкурсі на краще виконання музики Скрябіна, який проводився в Москві з ініціативи Московської філармонії, і отримала першу премію. «У журі, пам'ятаю, були всі найвидатніші радянські піаністи тих років, - згадує минуле Ніколаєв, - і серед них мій кумир Володимир Володимирович Софроницький. Звичайно, я дуже хвилювався, тим паче, що треба було грати коронні твори «його» репертуару – етюди (ор. 42), Четверту сонату Скрябіна. Успіх у цьому конкурсі додав мені впевненості в собі, у своїх силах. Коли ти робиш перші кроки у сфері виконавства, це дуже важливо».

У 1947 році вона знову брала участь у фортепіанному турнірі в рамках Першого фестивалю демократичної молоді в Празі; тут вона на другому місці. Але Лейпциг дійсно став апогеєм конкурсних досягнень Миколаєвої: він привернув до молодої артистки увагу широких кіл музичної громадськості – не тільки радянської, а й зарубіжної, відкрив їй двері у світ великого концертного мистецтва. Слід зазначити, що Лейпцизький конкурс 1950 року був свого часу мистецькою подією високого рангу. Організований на честь 200-річчя смерті Баха, це був перший конкурс такого роду; згодом вони стали традиційними. Не менш важливо інше. Це був один із перших міжнародних форумів музикантів у післявоєнній Європі, і його резонанс у НДР, як і в інших країнах, був досить великим. Миколаїв, делегований до Лейпцига від піаністичної молоді СРСР, був у розквіті сил. До того часу в її репертуарі була чимала кількість творів Баха; вона також володіла переконливою технікою їх інтерпретації: Перемога піаніста була одностайною і незаперечною (як беззаперечним переможцем скрипалів на той час був молодий Ігор Безродний); німецька музична преса вітала її як «королеву фуг».

«Але для мене, — продовжує розповідь про своє життя Ніколаєва, — п’ятдесятий рік знаменний не лише перемогою в Лейпцигу. Потім відбулася ще одна подія, значення якої для себе я просто не можу переоцінити – моє знайомство з Дмитром Дмитровичем Шостаковичем. Разом з П. А. Серебряковим Шостакович був членом журі конкурсу Баха. Мені пощастило з ним познайомитися, побачити його зблизька і навіть – був такий випадок – брати участь разом з ним і Серебряковим у публічному виконанні Потрійного концерту ре мінор Баха. Чарівність Дмитра Дмитровича, виняткову скромність і духовне благородство цього великого митця я не забуду ніколи.

Забігаючи наперед, треба сказати, що знайомство Миколаєвої з Шостаковичем не закінчилося. Їхні зустрічі продовжилися в Москві. На запрошення Дмитра Дмитровича Ніколаєва вона не раз відвідувала його; вона першою зіграла багато створених ним у той час прелюдій і фуг (ор. 87): її думці довіряли, з нею радилися. (Ніколаєва переконана, до речі, що знаменитий цикл «24 прелюдії і фуги» Шостакович написав під безпосереднім враженням від Бахівських свят у Лейпцигу і, звичайно, від «Добре темперованого клавіру», який там неодноразово виконувався) . Згодом вона стала палким пропагандистом цієї музики – першою зіграла весь цикл, записала його на грамплатівки.

Яким було мистецьке обличчя Миколаєвої тих років? Якої думки були люди, які бачили її біля витоків сценічної кар'єри? Критика одностайна про Миколаєву як про «первокласного музиканта, серйозного, вдумливого перекладача» (Г. М. Коган). (Коган Г. Питання піанізму. С. 440.). Вона, за словами Я. І. Мільштейн «надає великого значення створенню чіткого виконавського задуму, пошуку головної, визначальної думки виконання... Це розумне вміння», — резюмує Я.М. І. Мільштейн, «...цілеспрямована і глибоко осмислена» (Мільштейн Я. І. Тетяна Ніколаєва // Рад. Музика. 1950. № 12. С. 76.). Фахівці відзначають класично сувору школу Ніколаєвої, її чітке і чітке прочитання авторського тексту; схвально відгукуються про властиве їй почуття міри, майже безпомилковий смак. Багато бачать у всьому цьому руку її вчителя А. Б. Гольденвейзера, відчувають його педагогічний вплив.

При цьому на адресу піаністки іноді висловлювалися досить серйозні закиди. І не дивно: її художній образ тільки формувався, а в такий час усе на виду – плюси й мінуси, достоїнства й недоліки, сильні та відносно слабкі таланти. Доводиться чути, що молодому артисту часом бракує внутрішньої духовності, поезії, високих почуттів, особливо в романтичному репертуарі. «Я добре пам'ятаю Миколаєву на початку її шляху, - писав пізніше Г. М. Коган, - ... в її грі було менше чарівності і чарівності, ніж культури» (Коган Г. Питання піанізму. С. 440.). Висловлюються претензії і до тембрової палітри Миколаєвої; звучанню виконавця, на думку деяких музикантів, не вистачає соковитості, яскравості, теплоти та різноманітності.

Треба віддати належне Ніколаєвій: вона ніколи не належала до тих, хто складає руки – чи то в успіхах, чи то в невдачах… І як тільки ми порівняємо її музично-критичну пресу за п’ятдесяті і, наприклад, за шістдесяті роки, відмінності будуть помітні. розкриватися з усією очевидністю. “Якщо раніше у Миколаєва зрозуміло логічний початок переважав над емоційністю, глибиною і насиченістю – над артистизмом і безпосередністю, – пише В.Ю. Делсон у 1961 році, – тоді в даний час ці невіддільні частини сценічного мистецтва додаток один одного" (Дельсон В. Тетяна Ніколаєва // Радянська музика. 1961. № 7. С. 88.). «…Нинішня Миколаєва не схожа на колишню, — констатує Г. М. Коган у 1964 році. — Вона зуміла, не втративши того, що мала, придбати те, чого їй бракувало. Сьогоднішня Ніколаєва – це сильна, вражаюча виконавська особистість, у виконанні якої висока культура та точна майстерність поєднуються зі свободою та артистизмом художнього вираження. (Коган Г. Питання піанізму. С. 440-441.).

Інтенсивно концертуючи після успіхів на конкурсах, Ніколаєва в той же час не полишає свого давнього захоплення композицією. Однак знайти час для цього в міру розширення гастрольної діяльності стає все важче. І все ж вона намагається не відступати від свого правила: взимку – концерти, влітку – реферат. У 1951 році був опублікований її Перший фортепіанний концерт. Приблизно в цей же час Ніколаєва пише сонату (1949), «Поліфонічний тризвук» (1949), Варіації пам'яті Н. Я. Мясковського (1951), 24 концертні етюди (1953), у більш пізній період – Другий фортепіанний концерт (1968). Усе це присвячено її улюбленому інструменту – піаніно. Вона досить часто включає вищеназвані композиції в програми своїх клавірабендів, хоча каже, що «це найважче виконувати своїми речами…».

Досить значним виглядає список творів, написаних нею в інших, «нефортепіанних» жанрах – симфонія (1955), оркестрова картина «Бородінське поле» (1965), струнний квартет (1969), Тріо (1958), Скрипкова соната (1955). ), Поема для віолончелі з оркестром (1968), ряд камерно-вокальних творів, музика для театру і кіно.

А в 1958 році «поліфонія» творчості Миколаєвої доповнилася ще однією, новою лінією – вона почала викладати. (Її запрошує Московська консерваторія.) Сьогодні серед її вихованців багато талановитої молоді; деякі успішно проявили себе на міжнародних конкурсах – наприклад, М. Пєтухов, Б. Шагдарон, А. Батагов, Н. Луганський. Навчаючись зі своїми учнями, Ніколаєва, за її словами, спирається на традиції рідної та близької російської фортепіанної школи, на досвід свого вчителя А. Б. Гольденвейзера. «Головне – це активність і широта пізнавальних інтересів учнів, їхня допитливість і допитливість, це я ціную найбільше», – ділиться своїми думками про педагогіку. тих же програм, хоча це свідчило про певну наполегливість молодого музиканта. На жаль, сьогодні цей спосіб в моді більше, ніж хотілося б...

Викладач консерваторії, який навчається з обдарованим і перспективним студентом, сьогодні стикається з купою проблем», – продовжує Ніколаєва. Якщо так… Як, як зробити так, щоб талант студента після змагального тріумфу – а масштаби останнього зазвичай переоцінюють – не згас, не втратив колишнього розмаху, не став стереотипним? Ось у чому питання. І, як на мене, одна з найактуальніших у сучасній музичній педагогіці.

Якось, виступаючи на сторінках журналу «Радянська музика», Ніколаєва написала: «Особливо гостро постає проблема продовження навчання тих молодих виконавців, які стають лауреатами, не закінчивши консерваторії. Захоплюючись концертною діяльністю, вони перестають приділяти увагу своїй всебічній освіті, що порушує гармонійність їх розвитку та негативно позначається на творчому іміджі. Їм все одно потрібно спокійно вчитися, уважно відвідувати лекції, відчувати себе справжніми студентами, а не «гастролерами», яким все прощають…» І підсумувала так: «…Набагато важче зберегти завойоване, зміцнити своє творчі позиції, переконують інших у своєму творчому кредо. Ось тут і виникають труднощі». (Ніколаєва Т. Роздуми після фінішу: До підсумків VI Міжнародного конкурсу імені Чайковського // Рад. Музика. 1979. № 2. С. 75, 74.). Сама Миколаєва чудово зуміла вирішити цю справді складну для свого часу задачу – протистояти після раннього і

великий успіх. Вона змогла «зберегти завойоване, зміцнити свої творчі позиції». Перш за все, завдяки внутрішній зібраності, самодисципліні, сильній і впевненій волі, вмінню організовувати свій час. А ще тому, що, чергуючи різні види роботи, сміливо йшла назустріч великим творчим навантаженням і наднавантаженням.

Весь час, що залишається від концертних поїздок, у Тетяни Петрівни забирає педагогіка. І, тим не менше, саме сьогодні вона як ніколи чітко відчуває, що спілкування з молоддю їй необхідно: «Треба йти в ногу з життям, не старіти душею, щоб відчувати, як вони. скажімо, пульс сьогодення. А потім ще один. Якщо ви займаєтеся творчою професією і навчилися в ній чогось важливого і цікавого, у вас завжди буде спокуса поділитися цим з іншими. Це так природно…»

* * *

Миколаїв сьогодні представляє старше покоління радянських піаністів. На її рахунку, ні мало, ні багато – близько 40 років майже безперервної концертно-виконавської практики. Проте активність Тетяни Петрівни не спадає, вона як і раніше активно виступає і виступає багато. За останнє десятиліття, можливо, навіть більше, ніж раніше. Досить сказати, що кількість її клавірабендів сягає приблизно 70-80 за сезон – дуже і дуже вражаюча цифра. Неважко уявити, що це за «тягар» у присутності інших. («Звичайно, іноді це нелегко, — зауважила якось Тетяна Петрівна, — але концерти для мене — чи не найголовніше, тому я буду грати й грати, поки вистачить сил»).

З роками потяг Ніколаєвої до масштабних репертуарних ідей не зменшується. Вона завжди відчувала тягу до монументальних програм, до видовищних тематичних циклів концертів; любить їх донині. На афішах її вечорів можна побачити майже всі клавірні твори Баха; вона виконувала лише один гігантський опус Баха, Мистецтво фуги, десятки разів за останні роки. Вона часто звертається до Варіацій Гольдберга та Фортепіанного концерту мі-мажор Баха (зазвичай у співпраці з Литовським камерним оркестром під керівництвом С. Сондекіса). Наприклад, обидва ці твори прозвучали нею на «Грудневих вечорах» (1987) у Москві, де вона виступала на запрошення С. Ріхтера. Численні монографічні концерти були анонсовані нею також у вісімдесятих – Бетховен (усі фортепіанні сонати), Шуман, Скрябін, Рахманінов та ін.

Та чи не найбільшу радість продовжує приносити їй виконання Прелюдій і фуг Шостаковича, які, нагадаємо, входять до її репертуару з 1951 року, тобто з того часу, коли були створені композитором. «Проходить час, і суто людська зовнішність Дмитра Дмитровича, звичайно, частково тьмяніє, стирається з пам'яті. Але його музика, навпаки, стає все ближчою до людей. Якщо раніше не всі усвідомлювали його значення і глибину, то зараз ситуація змінилася: я практично не зустрічаю аудиторії, у якої творчість Шостаковича не викликала б найщирішого захоплення. Про це я можу судити з упевненістю, тому що граю ці твори буквально в усіх куточках нашої країни та за кордоном.

До речі, нещодавно я визнав за потрібне зробити новий запис Прелюдій і фуг Шостаковича на студії «Мелодія», тому що попередній, початку шістдесятих років, дещо застарів.

1987 рік був для Миколаєва винятково багатим на події. Крім згаданих вище «Грудневих вечорів», вона побувала на великих музичних фестивалях у Зальцбурзі (Австрія), Монпельє (Франція), Ансбаху (ФРН). «Такі поїздки – це не тільки праця – хоча, звичайно, в першу чергу це праця, – каже Тетяна Петрівна. «Проте я хотів би звернути увагу ще на один момент. Ці поїздки приносять багато яскравих, різноманітних вражень – а яке ж було б мистецтво без них? Нові міста та країни, нові музеї та архітектурні ансамблі, знайомство з новими людьми – це збагачує та розширює кругозір! Наприклад, на мене велике враження справило знайомство з Олів'є Мессієном і його дружиною мадам Ларіо (вона піаністка, виконує всі його фортепіанні твори).

Це знайомство відбулося зовсім недавно, взимку 1988 року. Дивлячись на знаменитого маестро, який у свої 80 років сповнений енергії та духовних сил, мимоволі думаєш: ось на кого треба рівнятися, на кого брати приклад з...

Багато корисного я дізнався для себе нещодавно на одному з фестивалів, коли почув феноменальну негритянку Джессі Норман. Я представник іншої музичної спеціальності. Проте, побувавши на її виступі, вона, безсумнівно, поповнила свою професійну «скарбничку» чимось цінним. Я вважаю, що його потрібно поповнювати завжди і скрізь, при кожній нагоді…»

Миколаєву іноді запитують: коли вона відпочиває? Чи робить він взагалі перерви на уроках музики? «А я, бачте, не втомлююся від музики», - відповідає вона. І я не розумію, як тобі це взагалі набридло. Тобто від сірих, посередніх виконавців, звичайно, можна втомитися, і навіть дуже швидко. Але це не означає, що ти втомився від музики…»

Вона часто згадує, говорячи на такі теми, чудового радянського скрипаля Давида Федоровича Ойстраха – їй довелося свого часу побувати з ним за кордоном. «Це було дуже давно, в середині п’ятдесятих, під час нашої спільної подорожі країнами Латинської Америки – Аргентиною, Уругваєм, Бразилією. Концерти там починалися і закінчувалися пізно – після півночі; а коли ми, виснажені, поверталися до готелю, зазвичай було вже близько другої чи третьої години ночі. Тож Давид Федорович замість того, щоб піти відпочити, сказав нам, своїм товаришам: а якби ми зараз послухали гарну музику? (Довгограючі платівки тоді тільки з’явилися на прилавках магазинів, і Ойстрах пристрасно їх колекціонував.) Про відмову не могло бути й мови. Якби хтось із нас не виявляв особливого ентузіазму, Давид Федорович страшенно обурився б: «Ви не любите музику?»…

Отже, головне люблю музику, – підсумовує Тетяна Петрівна. Тоді на все вистачить часу і сил».

Їй досі доводиться мати справу з різними невирішеними завданнями та труднощами у виконанні – незважаючи на її досвід та багаторічну практику. Вона вважає це цілком природним, адже лише подолавши опір матеріалу можна рухатися вперед. «Я все життя боровся, наприклад, з проблемами, пов’язаними зі звучанням інструменту. Не все в цьому плані мене влаштовувало. І критика, правду кажучи, не давала заспокоїтися. Тепер, здається, я знайшов те, що шукав або, у всякому разі, близько до цього. Однак це зовсім не означає, що завтра я буду задоволений тим, що мене більш-менш влаштовує сьогодні.

Російська школа фортепіанного виконавства, розвиває свою думку Ніколаєва, завжди відрізнялася м'якою, милозвучною манерою гри. Цьому вчили К. Н. Ігумнов, А. Б. Гольденвейзер та інші видатні музиканти старшого покоління. Тому, коли вона помічає, що деякі молоді піаністи поводяться з фортепіано жорстко і грубо, «стукають», «стукають» тощо, це її дуже знеохочує. «Я боюся, що сьогодні ми втрачаємо деякі дуже важливі традиції нашого сценічного мистецтва. Але втратити, втратити щось завжди легше, ніж зберегти…»

І ще одне є предметом постійних роздумів і пошуків Миколаєвої. Простота музичного вираження .. Та простота, природність, ясність стилю, до якої з часом приходять багато (якщо не всі) артисти, незалежно від виду та жанру мистецтва, який вони представляють. А. Франс якось писав: «Чим довше я живу, тим сильніше відчуваю: немає Прекрасного, яке в той же час не було б простим». Ніколаєва повністю згодна з цими словами. Вони якнайкраще передають те, що їй сьогодні здається найважливішим у художній творчості. «Додам лише, що в моїй професії простота, про яку йдеться, зводиться насамперед до проблеми сценічного стану артиста. Проблема внутрішнього самопочуття під час виступу. Перед виходом на сцену можна почуватися по-різному – краще чи гірше. Але якщо вдається психологічно налаштуватися і увійти в той стан, про який я кажу, то головне, можна вважати, вже зроблено. Досить важко все це описати словами, але з досвідом, з практикою все глибше проникаєшся цими відчуттями…

Ну а в основі всього, як мені здається, прості і природні людські почуття, які так важливо зберегти... Не потрібно нічого вигадувати і вигадувати. Просто потрібно вміти слухати себе і прагнути правдивіше, пряміше виражати себе в музиці. Ось і весь секрет».

…Можливо, не все вдається Миколаєвій однаково. І конкретні творчі результати, мабуть, не завжди відповідають задуманому. Ймовірно, хтось із колег не «погодиться» з нею, віддасть перевагу чомусь іншому в піаністі; комусь її тлумачення можуть здатися не такими переконливими. Не так давно, в березні 1987 року, Ніколаєва дала клавірний оркестр у Великому залі Московської консерваторії, присвятивши його Скрябіну; один із рецензентів з цього приводу критикував піаністку за її «оптимістично-комфортне світосприйняття» у творах Скрябіна, стверджував, що їй не вистачає справжнього драматизму, внутрішньої боротьби, тривоги, гострого конфлікту: «Все зроблено якось надто природно... в дусі Аренського. (Сов. музика. 1987. № 7. С. 60, 61.). Ну, кожен чує музику по-своєму: один – так, інший – інакше. Що може бути природнішим?

Інше важливіше. Те, що Миколаєва ще в русі, в невтомній і енергійній діяльності; що вона, як і раніше, не балує себе, зберігає свою незмінно добру піаністичну «форму». Одним словом, у мистецтві він живе не вчорашнім днем, а сьогоднішнім і завтрашнім. Чи не в цьому запорука її щасливої ​​долі та завидного мистецького довголіття?

Г. Ципіна, 1990р