Народна музика |
Народна музика, музичний фольклор (Англійська народна музика, німецька Volksmusik, Volkskunst, французький фольклорний мюзикл) – вокальна (переважно пісенна, тобто музично-поетична), інструментальна, вокально-інструментальна та музично-танцювальна творчість народу (від первісних мисливців, рибалок, скотарів-кочівників, пастухів і землеробів до сільського та міського трудового населення, ремісників, робітників, військових). і студентське демократичне середовище, промисловий пролетаріат).
Творці Н. м. були не тільки прямими. виробників багатства. З поділом праці виникли своєрідні професії виконавців (часто творців) виробництва. нар. творчість – скоморохи (шпільмани) і рапсодія. Н. м. нерозривно пов'язана з життям народу. Вона є невід'ємною частиною мистецтва. творчість (фольклор), яка існує, як правило, в усній (не письмовій) формі і передається лише виконавцями. традиції. Визначальною рисою Н. м. є неписемний (спочатку дописьменний) традиціоналізм. і фольклору в цілому. Фольклор – це мистецтво в пам’яті поколінь. Музи. фольклор відомий усім суспільно-іст. формацій, починаючи з докласових суспільств (т.зв. первісне мистецтво) і включно з сучасн. світ. У зв’язку з цим термін «Н. м.” – дуже широке й узагальнене, тлумачачи Н. м. не як один із компонентів Нар. творчості, але як відгалуження (або корінь) єдиної муз. культури. На конференції Міжнародної ради народної музики (поч. 1950-х рр.) Н.м. визначався як витвір муз. традиція, сформована в процесі усної передачі трьома чинниками – безперервністю (безперервністю), варіантністю (мінливістю) і вибірковістю (відбором середовища). Однак це визначення не стосується проблеми фольклорної творчості і страждає соціальною абстрактністю. H. m. слід розглядати як частину загальнолюдських муз. культури (це сприяє виявленню спільних рис музики усної та писемної традицій, але залишає в тіні своєрідність кожної з них), і, насамперед, у складі нар. культура – фольклор. Н. м. – органічні. частина фольклору (тому історично й методологічно виправдане відоме ототожнення термінів «Н. м.» і «музичний фольклор»). Разом з тим вона включена в історичний процес становлення і розвитку музики. культури (культ. і світ., проф. і мас.).
Витоки Н. м. перейти до доісторичного. минуле. Мистецтво. традиції ранніх суспільств. утворення винятково стійкі, живучі (вони визначають специфіку фольклору на багато століть). У кожну історичну епоху співіснують виробництва. більш-менш давні, трансформовані, а також новостворені (за неписаними законами традиції). Разом вони утворюють т. зв. традиційний фольклор, тобто передусім музично-поетичний. мистецтво-во, що створюється і передається кожним етн. середовища з покоління в покоління усно. Люди зберігають у своїй пам'яті та музичних навичках те, що відповідає його життєвим потребам і настроям. Традиційна Н. м. незалежності і взагалі проти проф. («штучна» – artificialis) музика, що належить до молодших, письмових традицій. Деякі з форм проф. масова музика (зокрема, пісенні шлягери) частково зливається з новітніми проявами Н. м. (побутова музика, гірський фольклор).
Питання про співвідношення Н. м. а музика релігій складна і мало вивчена. культ. Церква, незважаючи на постійну боротьбу з Н. м., відчувала його сильний вплив. У середні віки. В Європі одну і ту ж мелодію могли виконувати світські та релігійні. тексти. Поряд з культовою музикою церква поширювала т. зв. релігійні пісні (іноді свідомо імітують народні пісні), у ряді культур входять до Нар. музична традиція (наприклад, різдвяні колядки в Польщі, англійські Christmas-carols, німецькі Weihnachtslieder, французькі Noll та ін.). Частково перероблені та переосмислені, вони зажили нового життя. Але навіть у країнах із сильним впливом релігії народні твори. на релігію. теми помітно виділяються в нар. репертуар (хоча можуть зустрічатися і змішані форми). Відомі фольклорні твори, сюжети яких сягають реліг. ідеї (див. духовний вірш).
Музика усної традиції розвивалася повільніше, ніж писемна, але прискореними темпами, особливо в новий і новітній час (у європейському фольклорі це помітно при порівнянні сільських і міських традицій). Від груд. форми і типи первісного синкретизму (обрядові вистави, ігри, пісенні хороводи в поєднанні з музичними інструментами та ін.) формувалися і розвивалися самостійно. музичні жанри. арт-ва – пісня, інстр., танець – з подальшим об’єднанням їх у синтет. види творчості. Це сталося задовго до появи письмової музики. традицій, а частково паралельно до них і в ряді культур незалежно від них. Ще складнішим є питання формування проф. музична культура. Професіоналізм властивий не тільки письмовій, а й усній музиці. традицій, які, у свою чергу, неоднорідні. Є усні (на основі) проф. культури поза фольклором, у визнач. найменше протистоїть фольклорній традиції (наприклад, інд. ragi, іран. dastgahi, араб. makams). У народі також виникло проф. музичне мистецтво (з соціальною групою музикантів і виконавськими школами). творчості як її органічної частини, в тому числі й у народів, що не мали самостійного, відокремилася від фольклору проф. претензій в Європі. розуміння цього слова (наприклад, у казахів, киргизів, туркменів). Сучасна музика Культура цих народів включає три внутрішньо складні сфери – власне музи. фольклор (нар. пісні різних жанрів), нар. проф. мистецтво усної (фольклорної) традиції (інстр. куї та пісні) і новітня композиторська творчість писемної традиції. Те саме в сучасній Африці: власне фольклорна (народна творчість), традиційна (професійна в африканському розумінні) і проф. (в європейському розумінні) музика. У таких культурах Н. м. сама внутрішньо неоднорідна (наприклад, вокальна музика переважно побутова, а інструментальна народна традиція — переважно професійна). Таким чином, концепція «Н. м.” ширше за власне музичний фольклор, оскільки включає також усну проф. музика.
З моменту розвитку писемної музики. традицій існує постійна взаємодія усного і писемного, побутового і проф. фольклорні та позафольклорні традиції в рамках кафедри. етнічних культур, а також у процесі складних міжетн. контакти, у тому числі взаємовплив культур різних континентів (наприклад, Європи з Азією та Північною Африкою). Причому кожна традиція сприймає нове (форми, репертуар) відповідно до своєї специфіки. норми, новий матеріал засвоюється органічно і не здається чужим. Традиція Н. м. є «матір’ю» писемної музичної культури.
глава труднощі у вивченні Н. м. пов'язаний насамперед із тривалістю періоду дописьменного розвитку муз. культури, в ході якої виявлені найбільш фундаментальні риси н. м. Вивчення цього періоду можливе в наступному. напрями: а) теоретично та опосередковано, на основі аналогій у суміжних галузях; б) але збережені письмові та речові джерела (трактати про музику, свідчення мандрівників, літописи, ноти. знаряддя праці та рукописи, археол. розкопки); в) безпосередньо. дані усної музики. традиція, здатна зберігати форми і формотворців. тисячолітніх принципів. Музика. традиції — органічні. невід’ємна частина фольклорних традицій кожного народу. Діалектика. Інтерпретація історичної традиції є однією з найважливіших у марксистській теорії. ДО. Маркс вказував на зумовленість, а також на обмеженість традицій, яка не тільки передбачає, але й забезпечує їх існування: «У всіх цих (общинних) формах основою розвитку є відтворення наперед визначених даних (в тій чи іншій мірі). природно сформовані або історично виниклі, але стали традиційними) відношення індивіда до своєї спільноти і певне, наперед обумовлене для нього об'єктивне існування як у відношенні до умов праці, так і у відношенні до своїх товаришів по праці, одноплемінників. і т.д. через що ця основа з самого початку обмежена, але з усуненням цього обмеження вона спричиняє занепад і руйнування» (Маркс К. і Енгельс Ф., Соч., вип. 46, год. 1, с. 475). Однак стабільність традицій є внутрішньо динамічною: «Дане покоління, з одного боку, продовжує успадковану діяльність у цілком змінених умовах, а з іншого боку, воно модифікує старі умови через повністю змінену діяльність» (Маркс К. і Енгельс Ф., Соч., вип. 3, с. 45). Особливе місце в культурі займають фольклорні традиції. Без фольклору немає народу, як і без мови. Фольклорні новоутворення постають не такими простими і безпосередніми. відображення повсякденного життя і не тільки в гібридних формах чи в результаті переосмислення старого, але створені з суперечностей, зіткнень двох епох чи способів життя та їх ідеології. Діалектика розвитку Н. м., як і будь-яка культура, це боротьба між традицією та оновленням. Конфлікт між традицією та дійсністю є основою динаміки історичного фольклору. Типологія жанрів, образів, функцій, ритуалів, мистецтв. форм, виразних засобів, зв'язків і відношень у фольклорі знаходиться в постійному співвіднесенні з їхньою своєрідністю, своєю специфікою в кожному конкретному вияві. Будь-яка індивідуалізація відбувається не тільки на тлі типології, але і в рамках типових відносин, структур, стереотипів. Фольклорна традиція формує власну типологію і тільки в ній реалізується. Однак жоден набір функцій (навіть дуже важливих, напр колективність, усність, анонімність, імпровізація, варіантність тощо) не можуть розкрити суть Н. м. Більш перспективним є тлумачення Н. м. (і фольклору загалом) як діалект. система співвідносних пар ознак, які розкривають сутність фольклорної традиції зсередини (без протиставлення фольклору нефольклору): наприклад, не просто варіантність, а варіантність у поєднанні зі стійкістю, поза якою вона не існує. У кожному конкретному випадку (наприклад, у Н. м. різні етноси. культур і в різних жанрах того самого Нар. льодової культури) той чи інший елемент пари може переважати, але один без іншого неможливий. Фольклорну традицію можна визначити через систему 7 основ. співвідносні пари: колективність – індивідуальність; стійкість – мобільність; багатоелементний – одноелементний; спектакль-творчість – спектакль-відтворення; функціональність — афункціональність; система жанрів – специфіка відділу. жанри; діалект (діалектна артикуляція) – наддіалект. Ця система є динамічною. Співвідношення пар неоднакове в різних історичних. епох і на різних континентах. оскільки різного походження отд. етнічні культури, жанри м.
До першої пари належать такі співвідношення як анонімність – авторство, неусвідомлена спонтанно-традиційна творчість – асиміляція – фольк-проф. “школи”, типологічні – специфічні; другий – стійкість – варіантність, стереотипність – імпровізація, а щодо музики – нотний – ненотований; третє – виконувати. синкретизм (спів, гра на інструментах, танець) – викон. асинкретизм. Для усного характеру Н. м. немає відповідної корелятивної пари в межах фольклору (співвідношення усної творчості й писемного мистецтва виходить за межі фольклору, неписьменного за своєю природою, і характеризує співвідношення фольклору й нефольклору).
Співвідносна пара стійкість – мобільність має першочергове значення, оскільки стосується головного у фольклорній традиції – її внутрішнього. динамічність. Традиція — це не мир, а рух особливого типу, тобто рівновага, що досягається боротьбою протилежностей, серед яких найважливішими є стійкість і мінливість (варіантність), стереотип (збереження певних формул) і існуюча на його основі імпровізація. . Варіативність (невід'ємна властивість фольклору) — зворотний бік стабільності. Без дисперсії стабільність перетворюється на механічну. повторення, чуже фольклору. Варіація є наслідком усного характеру і збірності Н. м. і умова його існування. Кожен твір виражального засобу у фольклорі не є однозначним, він має цілу систему стилістично та семантично пов’язаних варіантів, що характеризують виконавця. динамічність Н. м.
При вивченні Н. м. труднощі виникають і в зв'язку із зверненням до нього музикознавців. категорії (форма, лад, ритм, жанр та ін.), які часто неадекватні самосвідомості особистості. музичних культур не збігаються з їх традиційними уявленнями, емпір. класифікацій, з Нар. термінологія. Крім того, Н. м. майже ніколи не існує в чистому вигляді, без зв’язку з певними діями (трудовими, обрядовими, хореографічними), із соціальною обстановкою тощо Нар. Творчість є продуктом не тільки художньої, а й суспільної діяльності людей. Отже, дослідження Н. м. не може обмежуватися лише знанням її муз. системи, необхідно також осмислити специфіку її функціонування в суспільстві, як частини визнач. фольклорні комплекси. Для уточнення поняття «Н. м.” необхідна його регіональна, а потім і жанрова диференціація. Устний елемент Н. м. на всіх рівнях організовується типологічно (від виду музичної діяльності та жанрової системи до способу інтонування, побудови інструменту та вибору музичної формули) і реалізується варіантно. У типології (тобто при порівнянні різних музичних культур з метою встановлення типів) виділяються явища, властиві майже всім муз. культури (т. з. музичні універсалії), спільні для певного регіону, групи культур (т. з. ареальні особливості) і локальні (т. з. діалектні особливості).
У сучасній фольклористиці немає єдиної точки зору на регіональну класифікацію Н. м. Отже, амер. вчений А. Ломакс («Народний пісенний стиль і культура» – «Народний пісенний стиль і культура», 1968) виділяє 6 музично-стильових регіонів світу: Америка, острови Тихого океану, Австралія, Азія (високорозвинені культури давнини), Африка, Європа, деталізуючи їх потім відповідно до переважаючих стильових моделей: наприклад, 3 євро. традиції – центральні, західні, східні та суміжні середземноморські. Водночас деякі словацькі фольклористи (див. Словацька музична енциклопедія, 1969) виділяють не 3, а 4 європ. традиції – західну (з центрами англійського, французького та німецького мовних ареалів), скандинавську, середземноморську та східну (з центрами карпатської та східнослов’янської; тут без достатніх підстав пов’язані й Балкани). Зазвичай Європу в цілому протиставляють Азії, але деякі експерти це заперечують: наприклад, Л. Пікен («Оксфордська історія музики» – «Нова оксфордська історія музики», 1959) протиставляє Далекому Сходу Європу та Індію. територія від Китаю до островів Малайського архіпелагу як музичне ціле. Невиправданим є також виділення Африки як єдиного цілого і навіть протиставлення Півночі. Африка (на північ від Сахари) тропічна, а в ній – Західна і Східна. Такий підхід згрубляє справжню різноманітність і складність муз. краєвид Африки. континенті, к-рий налічується не менше 2000 племен і народів. Найпереконливішою є класифікація з широких міжетнічних. регіонів до внутрішньоетн. діалектів: наприклад, сх.-європ., потім сх.-слов. і російські регіони з поділом останніх на регіони півночі, заходу, центру, півдня Росії, Волго-Уральського, Сибірського і Далекосхідного регіонів, які в свою чергу діляться на більш дрібні регіони. Таким чином, Н., м. існує на означення. території і в конкретно-історичному часі, тобто обмеженому простором і часом, що створює систему музично-фольклорних діалектів у кожному Нар. музична культура. Проте кожна музична культура утворює своєрідне музично-стильове ціле, об'єднане водночас. у більшому фольклорно-етнографічному. регіони, к-рие можна виділити за різними критеріями. Співвідношення внутрішньодіалектних і наддіалектних, внутрішньосистемних і міжсистемних ознак позначається на сутності н.м. традиції. Кожен народ перш за все визнає і цінує відмінність (те, що відрізняє його Н. м. від інших), проте більшість народів. музичні культури принципово схожі і живуть за універсальними законами (чим елементарніші музичні засоби, тим вони універсальніші).
Ці універсальні закономірності та явища не обов’язково виникають у результаті розповсюдження з якогось одного джерела. Як правило, вони формуються у різних народів полігенетично і є універсальними в типологічному плані. сенс, тобто потенційно. При класифікації окремих ознак або закономірностей Н. м. до загальнолюдського, наукового. правильність. Деп. музичні елементи. форми, що розглядаються в музичній статиці та в інтонованій динаміці живого виконання, неоднакові. У першому випадку вони можуть виявитися спільними для багатьох народів, у другому можуть бути кардинально різними. У музиці різних народів ототожнення зовнішніх (зорово-нотних) збігів неприпустимо, оскільки їх природа, техніка і характер реального звучання можуть бути глибоко несхожими (наприклад, тризвукові поєднання в хоровому співі африканських пігмеїв і бушменів і європейців). гармонічна поліфонія .склад). На музично-акустичному рівні (будівельний матеріал Н. м.) – майже все універсально. Експрес. самі засоби є статичними і тому псевдоуніверсальними. Етнічність виявляється перш за все в динаміці, тобто в формотворчих законах специфічного стилю Н. м.
Поняття кордону музично-фольклорного діалекту є мінливим у різних народів: територіально малі діалекти є продуктом осілого землеробства. культури, тоді як кочівники спілкуються на величезній території, що призводить до більшої монолітності мови (вербальної та музичної). Звідси ще більші труднощі зіставлення Н. м. різних товариств. формації.
Нарешті, порівняю історизм. музичне освітлення. фольклор усіх народів у цілому передбачає врахування різноманіття істор. етнічне життя. традиції. Наприклад, античні великі музи. традиції півд.-сх. Азії належать до народів, які протягом багатьох століть проходили шлях від родоплемінної організації до зрілого феодалізму, що знайшло відображення в повільних темпах їх культурно-історичного розвитку. еволюції, тоді як молодші європ. народи за більш короткий період пройшли бурхливий і радикальний шлях історії. розвитку – від родового суспільства до імперіалізму, а в країнах Сх. Європа – до соціалізму. Як би не запізнився розвиток Нар. музичних традицій у порівнянні зі зміною суспіль.-екон. утворень, але в Європі воно було більш інтенсивним, ніж на Сході, і досягло ряду якостей. інновації. Кожен історичний етап існування Н. м. своєрідно збагачує фольклорну традицію. закономірності. Тому протиправно порівнювати, наприклад, гармонію німецької мови. нар. Арабські пісні та мелодії. makams за модальною тонкістю: в обох культурах є певні кліше та блискучі одкровення; завдання науки — розкрити їх специфіку.
Н. м. розклад. етнічні регіони пройшли різний за інтенсивністю шлях розвитку, але в загальних рисах можна виділити три основні. етап в еволюції музики. фольклор:
1) найдавніша епоха, витоки якої сягають глибини століть, і верхня історична. кордон пов'язаний з часом офіційного прийняття того чи іншого держ. релігія, що прийшла на зміну язичницьким релігіям родових общин;
2) середньовіччя, доба феодалізму – час складання народностей і розквіту т. зв. класичний фольклор (у європейських народів – традиційна селянська музика, зазвичай пов’язана з Н. м. взагалі, а також усний професіоналізм);
3) сучасний. (нова і новітня) доба; у багатьох народів пов'язаний з переходом до капіталізму, з ростом гір. культури, що виникла в середні віки. Процеси, що відбуваються в Н. м. посилюються, ламаються старі традиції і виникають нові форми нар. музична творчість. Ця періодизація не є універсальною. Наприклад, араб. музика не відома настільки певно. різниця між селянином і горами. традиції, як європейські; типово європейський. Історична еволюція Н. м. – із села в місто, у креольській музиці країн лат. Америка «догори ногами», як і Європа. інтернаціональні фольклорні зв’язки – від народу до народу – тут відповідає специфіці. підключення: євро. столиці – лат.-амер. місто - лат.-амер. село. У європейській Н. м. три історичні. Періодам відповідає і жанрово-стильовий. його періодизація (наприклад, найдавніші види епічного та обрядового фольклору – у 1-й період, розвиток цих і розквіт ліричних жанрів – у 2-й, посилення зв’язку з писемною культурою, з народними танцями – у 3-й) .
Питання про жанри Н. м. Класифікація жанрів за одним внемуз. функції Н. м. (прагнення згрупувати всі її види залежно від виконуваних нею соціально-побутових функцій у нар. життя) або тільки в музиці. характеристики неадекватні. Необхідний комплексний підхід: напр пісня визначається через єдність тексту (тема і поетика), мелодії, композиційної структури, соціальної функції, часу, місця і характеру виконання тощо. і т.п. Додаткова складність полягає в тому, що у фольклорі величезну роль відіграє територіальна ознака: Н. м. існує лише в окремих діалектах. Тим часом ступінь розподілу розл. жанрів і творів будь-якого жанру в межах навіть одного діалекту (не кажучи вже про систему діалектів даного етносу) є нерівномірним. Крім того, є постановка і цілі жанри, які аж ніяк не претендують на «всенародність» (наприклад, лірика. імпровізації тощо. Пан особисті пісні тощо. г.). Крім того, існують традиції виконання різними співаками одного тексту під різні мелодії, а також текстів різного змісту та призначення – під одну мелодію. Останнє спостерігається як у межах одного жанру (що є найпоширенішим), так і між жанрами (наприклад, у фінно-угорських народів). Один продукт. завжди імпровізовані під час виконання, інші передаються із століття в століття з мінімальними змінами (у деяких народів помилка у виконанні ритуальної мелодії каралася смертю). Тому жанрове визначення обох не може бути однаковим. Поняття жанру як узагальнення великого матеріалу відкриває шлях для типологічної характеристики всієї різноманітності Н. м., але водночас гальмує вивчення справжньої складності фольклору з усіма його перехідними і змішаними типами й різновидами, а головне, зазвичай не збігається з тією емпіричною. класифікація матеріалу, яка приймається кожною даною фольклорною традицією згідно з її неписаними, але стійкими законами, з власною термінологією, яка змінюється залежно від діалектів. Наприклад, для фольклориста — обрядова пісня, а нар. виконавець не вважає її піснею, визначаючи її за призначенням в обряді («веснянка» – «закликання весни»). Або жанри, що виділяються у фольклорі, об’єднуються в народі в особливі групи (наприклад, у кумиків 2 великі поліжанрові напрями пісенної творчості – героїко-епічна та побутова – позначаються відповідно «йир» і «сарин»). Усе це свідчить про умовність будь-якої групової диференціації н. м. та псевдонаукове визначення жанрових універсалій. Нарешті, різні народи існують такі специфічні. жанри Н. м., що їм важко або неможливо знайти аналогії в іноземному фольклорі (наприклад, афр. танці повного місяця і пісні татуювання, якут. прощальний передсмертний спів і спів уві сні тощо. П.). Жанрові системи Н. м. у різних народів можуть не збігатися цілі розділи творчості: наприклад, у деяких індіанських племен відсутня розповідь. пісні, а в інших народів музики Епос отримав великий розвиток (рос. билини, якут. багато тощо П.). Тим не менш, без жанрової характеристики не обійтися під час узагальнення основ.
Жанри розвивалися протягом століть залежно передусім від різноманітності суспільно-побутових функцій Н. м., пов'язаних у свою чергу з економіко-геогр. і соціально-психологічні. особливості формування етносу. Н. м. завжди була не стільки розвагою, скільки гострою потребою. Його функції різноманітні і стосуються як особистого та сімейного життя людини, так і його колективної діяльності. Відповідно виникли пісенні цикли, пов'язані з осн. етапи життєвого циклу окремої людини (народження, дитинство, посвячення, весілля, похорони) і трудового циклу колективу (пісні для трудящих, обрядові, святкові). Проте в давнину пісні цих двох циклів тісно перепліталися: події індивідуального життя були частиною життя колективу і, відповідно, відзначалися колективно. Найдавніший т. зв. особисті та військові (родові) пісні.
Основні види Н. м. – пісня, пісенна імпровізація (типу саамської йойки), пісня без слів (наприклад, чуваська, єврейська), епос. легенда (наприклад, рос. билина), танц. мелодії, танцювальні приспіви (напр. рос. частівки), інстр. грає і наспівує (сигнали, танці). Музика селянства, яка лежить в основі традицій. Європейський фольклор. народів, супроводжували все трудове та сімейне життя: календарні свята річного хліборобства. коло (колядки, щедрівки, Масляна, Трійця, Купала), літньо-польові роботи (косовичні, жниварні пісні), народження, весілля та смерть (поминальні голосіння). Найбільший розвиток отримав Н. м. в ліриці. жанри, де прості, короткі мелодії змінюються трудовими, обрядовими, танцювальними та епосом. пісень або інстр. мелодії прийшли розгорнуті, а часом і складні за формою муз. імпровізації – вокальні (наприклад, російська протяжна пісня, румунська та молд. дойна) та інструментальні (наприклад, програмні «пісні для слухання» закарпатських скрипалів, болгарських кавалістів, казахських домбристів, киргизьких комузістів, турецьких дутаристів, інструментальних ансамблів та оркестрів). узбеків і таджиків, індонезійців, японців та ін.).
У стародавніх людей до пісенних жанрів належать пісенні вставки в казки та інші прозові оповідання (так звана кантефабула), а також пісенні епізоди великих билин (наприклад, якутського олонхо).
Трудові пісні або описують працю, виражають ставлення до неї, або супроводжують її. Останні найдавнішого походження, вони значно еволюціонували у зв’язку з історичним. зміна форм роботи. Наприклад, литовські сутартини співали амебейно (тобто поперемінно, у формі питання – відповіді) на полюванні, під час збирання меду, жнив жита, тягання льону, але не під час оранки чи молотьби. Амебний спів давав робітнику таку необхідну перепочинок. Це стосується і тих, хто супроводжував важкого чоловіка. робота над артільними (бурлацькими) піснями і приспівами (у фольклорі, який пройшов тривалу еволюцію, наприклад, в російській мові, збереглися музичні форми, що відображають лише пізній етап розвитку цього жанру). Музика пісень, що супроводжували колективні свята та обряди (наприклад, російські календарні), ще не мала виключно естетичного характеру. функції. Це був один із найпотужніших засобів утвердження особистості у світі та був складовою ритуального синкретизму, який мав всеосяжний характер і стосувався як вигуків, жестів, танців та інших рухів (ходьба, біг, стрибки, постукування), невіддільних від спів, і особливі манери співу (наприклад, нібито тільки голосний спів сприяв гарному врожаю). Цілеспрямованість цих пісень, які були муз. символи відповідних їм обрядів (поза межами яких вони ніколи не проводилися), визначали стійкість їх муз. структури (так звані «формульні» наспіви – короткі, часто вузькооб’ємні та ангемітонічні мелодії, кожна з яких поєднувалася з великою кількістю різноманітних поетичних текстів подібного призначення та календарного часу), використання в кожній місцевій традиції є обмежений. набір стереотипних ритмів. і модальні обороти – «формули», особливо в приспівах, які зазвичай виконуються хором.
Не можна узагальнити музику весільних обрядів, які іноді принципово відрізняються у різних народів (наприклад, численні поетичні «плачі» нареченої в північноросійській традиції і обмежена участь нареченого і нареченої в деяких середньоазіатських весіллях). Навіть в одного народу зазвичай існує велика діалектна різноманітність весільних жанрів (власне обрядових, хвалебних, голосних, ліричних). Весільні мелодії, як і календарні, є «формальними» (наприклад, у білоруському весільному обряді в одній мелодії може виконуватися до 130 різних текстів). Найбільш архаїчні традиції мають мінімум шаблонних мелодій, які звучать протягом усієї «весільної гри», іноді протягом багатьох днів. У російських традиціях весільні мелодії відрізняються від календарних насамперед складним і нестандартним ритмом (часто 5-тактним, внутрішньо стійко асиметричним). У деяких традиціях (наприклад, естонських) весільні мелодії займають центральне місце у фольклорі обрядів і свят, впливаючи на музику. стиль інших традиційних жанрів.
Музика дитячого фольклору ґрунтується на інтонаціях, які часто мають універсал. характер: це модальні формули
и
з простим ритмом, що походить від 4-тактного вірша та елементарних танцювальних фігур. Мелодії колискових пісень, з переважною хореїкою. мотиви, як правило, засновані на трихорді з низькою частотою, іноді ускладненою підквартою або близькими співочими звуками. Колискові пісні не тільки допомагали колисати дитину, але й були покликані магічно захистити її від злих сил і заклинати від смерті.
Голосіння (музичні голосіння) бувають трьох видів – 2 ритуальні (поминальні та весільні) та необрядові (так звані побутові, солдатські, на випадок хвороби, розлуки тощо). Переважають низхідні квартові інтонації з рухливою терцією і секундою, часто з підквартою на видиху (російські плачі), іноді з більш секундовим зіставленням двох квартових клітин (угорські плачі). Для композиції голосінь характерні однорядковість і апокопа (розрив слів): муз. форма ніби коротша за вірш, недоспівані кінцівки слів ніби ковтаються зі сльозами. Виконання голосінь насичене ненотованим глісандо, рубато, вигуками, скоромовками тощо. Це вільна імпровізація, заснована на традиціях. музично-стильові стереотипи.
Музи. епопея, тобто оспівана віршована епопея. поезія є великою і внутрішньо неоднорідною областю оповідання. фольклор (наприклад, у російському фольклорі виділяють такі його види: билини, духовні поеми, скоморохи, давні історичні пісні та балади). У музиці щодо епічних поліжанрів. Подібний епос. сюжети в різні епохи розвитку Н. м. і у визначенні. місцеві традиції реалізовувалися в музично-жанровому плані по-різному: у формі билин, танцювальних чи ігрових пісень, солдатських чи ліричних і навіть обрядових, наприклад. колядки. (Докладніше про власне епічні інтонації див.: Билина.) Найважливішим музично-жанровим показником епічного стилю є стереотипна каденція, яка відповідає клаузулі вірша і завжди ритмометрично підкреслена, часто уповільнена мелодика. трафік. Втім, билини, як і багато інших. інший епос. види фольклору, з музичною інтонацією. партії не стали особливими муз. жанр: вони мали місце специфічн. “переробка” пісенних інтонацій у руслі епосу. тип інтонації, к-рий і створює умовну форму епіч. мелос. Співвідношення мелодії і тексту в різних традиціях різне, але переважають мелодії, не прив'язані до якогось одного тексту, а навіть спільні для цілого географічного простору.
Танцювальні пісні (пісні і хороводи) і ігрові пісні займали велике місце і грали різноманітну роль у всі періоди розвитку Н. м. всіх народів. Спочатку вони входили до трудового, обрядового та святкового пісенного циклів. Їхні музи. структури тісно пов'язані з типом хореограф. руху (індивідуального, групового чи колективного), проте можлива поліритмічність мелодії та хореографії. Танці супроводжуються як співом, так і музикою. інструменти. У багатьох народів (наприклад, африканських) акомпанементом є плескання (як і тільки ударні інструменти). У деяких традиціях струнних. інструменти супроводжували лише спів (але не танець), а самі інструменти можна було імпровізувати тут же з підручного матеріалу. Ряд народів (наприклад, папуаси) мали спец. танцювальні будинки. Запис танцювальної мелодії не дає уявлення про автентичне виконання танцю, який вирізняється великою емоційною силою.
Лірика. пісні не обмежені тематикою, не пов'язані місцем і часом виконання, відомі в найрізноманітніших. музичні форми. Це найдинамічніше. жанру в традиційній системі. фольклор. Піддається впливу, вбирає нові елементи, лірику. пісня допускає співіснування і взаємопроникнення нового і старого, що збагачує її муз. мова. Зародившись частково в надрах обрядового фольклору, частково починаючи з позаобрядової лірики. виробництва, воно історично сильно розвинулося. Правда, де є відносно архаїка. стилі (з короткою строфою, вузьким амбітусом, декламаційною основою), сприймається цілком сучасним і задовольняє муз. запити виконавців. Це лірика. пісня, відкрита для новоутворень ззовні і потенційно здатна до розвитку зсередини, принесла N. m. багатство муз. форм і вираз. засоби (наприклад, багатоголосна форма розпесенної російської протяжної ліричної пісні, в якій протяжні звуки змінюються заспівами або цілими музичними фразами, тобто мелодійно подовжуються, що переносить центр ваги пісні з куплету на музика). Лірика. пісні створювалися майже в усіх демократичних країнах. соціальні групи – селяни-хлібороби та селяни, що відкололися від фермерів. робітництво, ремісники, пролетаріат і студентство; з розвитком гір. культури сформували нові муз. так звані форми гори пісні, пов'язані з проф. музично-поетич. культура (писемний поетичний текст, нові музичні інструменти та нові танцювальні ритми, засвоєння популярної композиторської мелодики тощо).
У відділі культур розрізняють жанри не лише за змістом, функціями та поетикою, а й за віковими та статевими ознаками: наприклад, пісні дитячі, юнацькі та дівочі, жіночі та чоловічі (те саме стосується музичних інструментів). ; іноді накладається заборона на спільний спів чоловіків і жінок, що відображено в муз. структура відповідних пісень.
Підсумовуючи музичну стилістику всіх пісенних жанрів, можна виділити і основний. музично-інтонаційні традиційні склади. (селянська) Н. м .: розповідна, співальна, хороводна та мішана. Однак це узагальнення не є універсальним. Наприклад, майже у всіх жанрах якут. фольклору, з лір. імпровізації до колискових пісень, зустрічається один і той самий пісенний стиль діеретії. З іншого боку, певні стилі співу не вписуються ні в яку відому систематизацію: наприклад, ненотований тембр клекотливо-вібраційного звуку – араб. виконувати. манери або якутські килисах (особливі фальцетні відтінки, гострі наголоси). Безмовні пісні айнів – синотця (захопливі мелодії) – не піддаються письмовій фіксації: складні голосові модуляції виробляються в глибині горла, з певною участю губ, і кожен виконує їх по-своєму. Таким чином, музичний стиль того чи іншого Н. м. залежить не тільки від його жанрового складу, а й, наприклад, від співвідношення співу з ритуалізованою ритмічною музикою. мовою (звичною для ранніх традиційних патріархальних суспільств з їх регламентованим способом життя) і з розмовною мовою, яка мало відрізняється від співу в ряду народів (мається на увазі інтонаційні мови, такі як в'єтнамська, а також деякі європейські діалекти - наприклад, мелодійний діалект грецької .населення острова Хіос). Важлива також традиція. звуковий ідеал кожної етнічної групи. культури, своєрідна інтонаційно-темброва модель, що узагальнює специф. елементи вока. та інстр. стилі. Багато з цим пов'язані. особливості певної музики. інтонація: наприклад, аварська жіноча. спів (горловий, у високому регістрі) нагадує звучання зурни, в Монголії — вокальна імітація флейти і т. д. Цей звуковий ідеал не однаково чіткий у всіх жанрах, що пов'язано з рухливістю межі між музичні і немузичні в Н. м .: є жанри, в яких помітно присутній немуз. елемент (наприклад, де увага зосереджена на тексті і де допускається більша свобода інтонації).
Використання певних муз.-експрес. засобів визначається не стільки безпосередньо жанром, скільки типом інтонування як однієї з принаймні 6 проміжних ланок єдиного ланцюга: форма музикування (індивідуальна чи колективна) – жанр – етнічний ідеал звучання (у зокрема, співвідношення тембрів) – тип інтонації – стиль інтонування – муз.- виразить. засоби (мелодико-композиційні та ладоритмічні).
У розклад. У жанрах Н. м. склалися різні види мелосу (від речитативу, наприклад, естонські руни, південнослов'янський епос, до багатого орнаменту, наприклад, ліричні пісні музичних культур Близького Сходу), поліфонія (гетерофонія, бурдон, поліритмічне поєднання мелодій в ансамблях народів Африки, німецький хоровий акорд, грузинське чвертьсекундне і середньоросійське підголосне багатоголосся, литовські канонічні сутартини), ладові системи (від примітивних низькоступінчастих і вузькооб'ємних ладів до розвиненої діатоніки «вільний мелодичний лад»), ритми (зокрема, ритмоформули, що узагальнювали ритми типових трудових і танцювальних рухів), форми (строфи, куплети, твори в цілому; парні, симетричні, асиметричні, вільні та ін.). У той же час Н. м. побутує в одноголосній (сольній), антифонній, ансамблевій, хоровій та інструментальній формах.
Опис деяких типових проявів DOS. висловить. засоби Н. м. (у сфері мелосу, ладу, ритму, форми тощо), нерозумно обмежуватися їх простим перерахуванням (такий формальний структурний схематизм чужий реальній виконавській природі усної народної творчості). Необхідно розкрити «кінетичні схеми» інтонаційно-ритмічної структури та «породжувальні моделі» Н. м., які, насамперед, надають специфіки різноетнічним традиціям; зрозуміти природу «динамічних стереотипів» Н. м. того чи іншого етнічного регіону. Спостереження Н. Г. Чернишевського над поетичним. фольклору: «Є в усіх нар. пісні, механічні прийоми, видно спільні пружини, без яких вони ніколи не розвивають своїх тем.
Динаміка регіонального розмаїття. стереотипів пов'язана зі специфікою історично сформованих форм виконання Х. м., часто залежних від позамуз. фактори (трудовий процес, обряд, ритуал, традиційна гостинність, колективне свято тощо). Музи. специфіка також залежить від немуз. елементів того чи іншого фольклорного синкретизму (напр., у пісенних танцях – з вірша, танцю) і від типу інстр. акомпанемент і, перш за все, на тип і стиль інтонування. Процес живого інтонування в н.м. є найважливішим формотворчим фактором, що визначає своєрідність муз. інтонація та її незвідність до нотного запису. Динаміка муз.-експрес. коштів, їх т. зв. варіація також пов'язана не тільки з усним елементом виконання, а й з його конкретними умовами. Наприклад, та ж російська лірична пісня соло і хор. полігональні трактування можуть відрізнятися гармонійністю: у хорі вона збагачена, розширена і як би стабілізована (менш «нейтральні» кроки), навантаження. або лат.-амер. Хорове виконання надає мелодії щось несподіване для Європи. слухове звучання (нетерцинова вертикаль зі своєрідним поєднанням мелодій і мотивів). Особливість інтонування н.м. різних етнічних груп не можна осмислити з позиції європейців. музика: кожна музика. стиль слід оцінювати за законами, які він сам створив.
Роль тембру і способу звуковидобування (інтонації) в Н. м специфічна і найменш відчутна. Тембр уособлює звуковий ідеал кожного етносу. культура, особливості національної музики. інтонація, і в цьому сенсі виступає не тільки стилем, а й формотворчим фактором (наприклад, навіть фуги Баха, виконані на узбецьких народних інструментах, звучатимуть як узбецька Н. м.); у межах цього етносу культури тембр виступає як жанрово-диференційна ознака (обрядові, епічні та ліричні пісні часто виконуються в різних тембрових манерах) і частково як ознака діалектного поділу даної культури; це засіб поділу межі між музикою та немузикою: наприклад, підкреслено неприродне. темброве забарвлення відокремлює музику від повсякденної мови, і на ранніх етапах існування Н. м. іноді служила «навмисному приховуванню тембру людського голосу» (Б. В. Асаф'єв), тобто свого роду маскуванню, в чомусь адекватному ритуальним маскам. Це затримало розвиток «природного» співу. У давніх видах і жанрах фольклору темброва інтонація поєднувала ознаки «музики» і «немузичності», що відповідало первісній синкретиці. неподільність художнього і нехудожнього у фольклорі. Звідси особливе ставлення до чистоти муз. інтонації: чиста музика. тон і немуз. шуми (зокрема «хрипота») нерозривно поєднувалися в одному тембрі (наприклад, хрипкий, низький тембр голосу в Тибеті; звук, що імітує воз в Монголії та ін.). Але й звільнився від «синкретичного. тембр» чиста музика. тон вживався в н.м. вільніше, ніж у Європі. композиторська творчість, “обмежена” темпераментом і нотним записом. Таким чином, співвідношення музичного і позамузичного в Н. м. є діалектично складним: з одного боку, первинні муз. творчі здібності залежать від немуз. факторів, а з іншого боку, музикування спочатку протиставляється всьому немузичному, є по суті його запереченням. Становлення та еволюція власне муз. форми були основними істор. підкорення фольклору, творч. подолання «первісного» неподіленого матеріалу в результаті багаторазового «інтонаційного відбору». Проте «музична інтонація ніколи не втрачає свого зв’язку ні зі словом, ні з танцем, ні з мімікою (пантомімою) людського тіла, а «переосмислює» закономірності їх форм і елементи, що утворюють форму, у свою музичну. засоби виразності» (Б. В. Асаф’єв).
У Н. м. у кожного народу, а часто й у групи народів, є якісь «мандрівні» музи. мотиви, мелодичні та ритмічні. стереотипи, якісь “загальні місця” і навіть муз.-фразеолог. формули. Це явище, очевидно, лексико-стилістичне. порядок. У традиційному музичному фольклорі пл. народів (насамперед слов'янських та угро-фінських), поряд з цим поширена формула іншого виду: жителі однієї місцевості можуть співати тексти на одну мелодію. змістом і навіть різножанровими (наприклад, інгерманський співець виконує епічні, календарні, весільні та ліричні пісні на одну мелодію; алтайці записали одну мелодію на все село, яка вживається в усіх жанрах з текстами різного змісту). Те саме в дитячому фольклорі: «Дощику, дощику пусти!» та «Дощику, дощику, перестань!» — так само інтонується звернення до сонця, птахів, що свідчить про те, що музика пов’язана не з конкретним змістом слів пісні, а з її цільовою установкою та манера гри, що відповідає цій меті. У російській мові майже всі традиції позначені н.м. пісенні жанри (календарні, весільні, билинні, вечорниці, хороводи, частівки та ін.), не випадково їх можна диференціювати та ідентифікувати за мелодією.
Всі народні музичні культури можна поділити на культури, засновані на монодії (одноголосся) і поліфонії (з переважанням поліфонічного або гармонічного складів). Такий поділ є принциповим, але схематичним, оскільки іноді багатоголосся відоме не всьому народу, а лише його частині (наприклад, сутартини на північному сході Литви, «острівці» багатоголосся у болгар і албанців тощо). Для Н. м. поняття «одноголосний спів» і «сольний спів» неадекватні: відомі 2- і навіть 3-гол. сольний (так званий горловий) спів (у тувинців, монголів та ін.). Види поліфонії різноманітні: крім розвинених форм (наприклад, російського і мордовського багатоголосся), в Н. м. зустрічається гетерофонія, а також елементи первісного канону, бурдону, остинату, органума і ін. музика). Існує кілька гіпотез про походження поліфонії. Одна з них (найприйнятніша) виводить його з амебного співу і підкреслює давність канонічного. форми, інший пов’язує його з давньою практикою групового «розладного» співу в хороводах, наприклад. серед народів Півночі. Більш правомірно говорити про полігенез поліфонії в Н. м. Співвідношення вок. та інстр. музика в багатокутнику. різні культури – від глибокої взаємозалежності до повної незалежності (з різними перехідними різновидами). Деякі інструменти використовуються лише для супроводу співу, інші – лише самостійно.
Стереотипність домінує в області ладу і ритму. У монод. і багатокутник. культур, їх природа різна. Модальна організація Н. м. пов’язане з ритмічним: поза ритмічним. структура модусу не розкривається. Складні ритмічні відносини. а модальні основи і несталість лежать в основі муз. інтонація як процес і може бути розкрита лише в контексті стилістично специфічної мелодики. становлення. Кожна музика. культура має свої стилістично нормативні способи. Лад визначається не тільки звукорядом, а й підпорядкуванням ступенів, різним для кожного ладу (наприклад, виділення основного кроку – тоніки, у В’єтнамі – «хо», в Ірані – «Шахед»). , і т.д.), а також усіма засобами, відповідними кожному ладу мелодії. формули чи мотиви (заспіви). Ці останні живуть у Нар. музична свідомість, перш за все, будучи будівельним матеріалом мелосу. Спосіб, що розкривається через ритміко-синтакс. контексті, виявляється послідовністю муз. виготовлених конструкцій. і, таким чином, залежить не тільки від ритму, але й від поліфонії (якщо вона є), а також від тембру та манери виконання, які, у свою чергу, виявляють динаміку ладу. Приспів. Спів історично був одним із способів формування ладу. Порівняння соло та поліголу. Іспанська (або сольний куплет і приспів) однієї пісні, можна переконатися в ролі поліфонії для кристалізації ладу: саме колективне музикування візуально виявило багатство ладу одночасно з його відносною стабілізацією (отже, модальні формули як динамічні стереотипи). Іншим, більш архаїчним способом формування ладу і, зокрема, ладової основи, було багаторазове повторення одного звуку – своєрідне «витоптування» тоніки, те, що базується на матеріалі північноазіатського і північноамериканського. амер. Н. м. В. Віора називає «тупаючий повтор», підкреслюючи тим самим роль танцю у формуванні синкретичних ладів. вироб. Таке оспівування опори знаходимо й у Нар. інстр. музики (наприклад, у казахів).
Якщо в музиці різних народів звукоряди (особливо низькоступеневі й ангемітонічні) можуть збігатися, то ладові розспіви (звороти, мотиви, клітинки) відображають специфіку н. тієї чи іншої етнічної групи. Їх тривалість і амбітність можуть бути пов'язані з диханням співака або інструменталіста (на духових інструментах), а також з відповідною працею або танцями. руху. Виконуваний контекст, мелодійність надають подібним гамам (наприклад, пентатоніці) різне звучання: наприклад, кита не переплутаєш. і шотл. пентатоніка. Дискусійним є питання про генезис і класифікацію ладових систем. Найбільш прийнятною є гіпотеза історичної рівності різних систем, співіснування в Н. м. найрізноманітніший амбіт. В рамках Н. м. одного етносу, можуть бути різні. ладів, диференціюючи за жанрами та типами інтонації. Відомі гіпотези про відповідність розкл. визначені системи ладів. історичні типи господарства (наприклад, пентатоніка ангемітоніка у хліборобів і 7-ступенева діатоніка у скотарських і скотарських народів). Більш очевидним є локальне поширення деяких унікальних мод індонезійського типу. слендро і пело. Багатоступенева музика. фольклор охоплює всі типи ладового мислення, від архаїчного «початкового ладу» якутів до розвиненої системи діатонічної варіативності. ладів іст.-слав. пісні. Але навіть в останніх нестійкі елементи, сходинки, що рухаються по висоті, а також т. зв. нейтральні інтервали. Рухливість ступенів (у межах усіх ступенів ладу), а іноді і тональностей взагалі (наприклад, у похоронних плачах) ускладнює класифікацію узагальнень. Як показали акустики, стійкий тональний рівень не властивий реальному строю Н. м. загалом величина інтервалів змінюється залежно від напрямку побудови та динаміки (це спостерігається і в професійній виконавській практиці – зонна теорія Н. А. Гарбузова), але у вок. музика – від фонет. структур і наголосних систем тексту пісні (аж до залежності вживання нейтральних інтервалів від характеру звукосполучень у куплеті). У ранніх видах муз. інтонаційні, ступінчасті зміни висоти не можуть переходити в ладові: при сталості лінійної структури мелодії допускається рухливість інтервалів (у так званих позатонових 4-ступеневих гамах). Лад визначається функціонально-мелодичним. взаємозалежність опорних тонів.
Значення ритму в Н. м. настільки велика, що спостерігається тенденція її абсолютизувати, висуваючи в основу творчості ритмічні формули (це виправдано лише в окремих випадках). Інтерпретація музики. ритм необхідно осягати в світлі інтонації. теорія Б. В. Асаф'єва, який справедливо вважав, що «тільки вчення про функції тривалостей, подібне до інтонаційних вчень про функції акордів, тонів ладу і т. д., розкриває нам справжню роль ритму в музичному творі». «Безінтонованого ритму в музиці немає і бути не може». Ритмоінтонації стимулюють народження мелосу. Ритм неоднорідний (навіть у межах однієї національної культури). Наприклад, азербайджанська Н. м. поділяється за метроритмікою (незалежно від жанрового поділу) на 3 групи: бахрлі – з означенням. розмір (мелодії пісень і танців), бахрсиз – без означення. розмір (імпровізаційні мугами без ударного супроводу) і garysyg-bahrli – поліметричний (мугамна мелодія голосу звучить на фоні чіткого супроводу в розмірі, так звані ритмічні мугами).
Величезну роль відіграють короткі ритмічні формули, утверджені як простим повторенням (обрядові та танцювальні мелодії), так і складними поліритмічними розкладами. типу (наприклад, африканські ансамблі та литовські сутартини). Ритміка. форми різноманітні, осмислюються лише у зв’язку з жанрово-стилістично-специфічними явищами. Наприклад, в Н. м. балканських народів танці складні, але організовані в чіткі формули. ритми, в тому числі нерівні («аксак»), протиставляються вільному ритму загалом нетактовних розспівних орнаментальних мелодій (так званих безладових). У російській мові У селянській традиції календарні та весільні пісні відрізняються за ритмікою (перші засновані на простих одноелементних, другі — на складних ритмічних формулах, наприклад, метроритмічна формула 6/8, 4/8, 5/8, 3). /8, повторюється двічі), а також протяжна лірика з асиметричним мелодичним ритмом. розспіву, що долає структуру тексту, і епосу (билин) з ритмом, тісно пов'язаним зі структурою поетич. текст (так звані речитативні форми). При такій внутрішній неоднорідності музики. ритми кожного етн. культури, по-різному пов'язані з рухом (танець), словом (вірш), диханням і інструментовкою, важко дати чітку географію осн. ритмічні типи, хоча вже розмежовані ритми Африки, Індії, Індонезії, Далекого Сходу з Китаєм, Японією та Кореєю, Близького Сходу, Європи, Америки з Австралією, Океанії. Ритми, які не змішуються в одній культурі (наприклад, розрізняються залежно від наявності або відсутності танцю), можуть змішуватися в іншій або навіть діяти однаково майже у всіх видах музикування (особливо якщо цьому сприяє однорідність відповідна поетична система), що помітно, напр., у рунічній традиції.
У кожного типу культури є свої музи. форми. Розрізняють нестрофічні, імпровізаційні й аперіодичні форми, переважно відкриті (наприклад, плачі) і строфічні, переважно закриті (обмежені каденцією, симетрією контрастного зіставлення та ін. видами симетрії, варіаційною будовою).
Прод., Відносяться до давніх зразків Н. м., часто мають одну семантику. рядок із приспівом або приспівом (останній колись міг виконувати функцію магічного заклинання). Їхні музи. структура часто моноритмічна і заснована на повторах. Подальша еволюція відбувалася за рахунок своєрідного узагальнення повторів (наприклад, подвоєних комплексів новоповторюваних – т. зв. двострофи) або додавання, додавання нових муз. фрази (мотиви, приспіви, мелоструни тощо) і забруднення їх своєрідною музикою. префікси, суфікси, флексії. Поява нового елемента могла закрити форму, схильну до повторення: або у вигляді обороту каденції, або простим розширенням висновку. звук (або звуковий комплекс). Найпростіші музичні форми (зазвичай однофразні) прийшли на зміну 2-фразним – тут починаються «власне пісні» (строфічні).
Різноманітність строфічних форм. Пісня асоціюється насамперед з її виконанням. Ще А. Н. Веселовський вказував на можливість створення пісні в процесі чергування співаків (амеби, антифонії, «ланцюговий розспів», різноманітні підхоплення соліста в хорі та ін.). Такими, наприклад, є гурійська поліфонія. пісні «гададзахіліані» (груз. – «відлуння»). У музиці, лір.прод. переважає інший спосіб формотворення – мелодійний. розвитку (тип російської затяжної пісні), наявні тут «подвійні» структури затемнюються, ховаються за новою аперіодичністю внутр. будівлі.
В Нар. інстр. музика відбувалася так само. процеси. Наприклад, різко відрізняється форма творів, пов'язаних з танцем і розвинених поза танцем (такими є казахські кюї, засновані на народному епосі і виконані в особливому синкретичному єдності «сюжету з грою»).
Таким чином, народ є творцем не тільки незліченних варіантів, а й різноманітних. форми, жанри, загальні принципи муз. мислення.
Будучи надбанням всього народу (точніше, всього відповідного музичного діалекту або групи діалектів), Н. м. живе не лише безіменним перформансом, але, насамперед, творчістю та виконанням талановитих самородків. Такими в різних народів є кобзар, гусляр, скоморох, леутар, ашуг, акин, куйші, бахші, олень, гусан, тагасац, мествір, хафіз, олонхосут (див. Олонхо), аед, жонглер, менестрель, шпільман тощо.
Спеціальні наукові дисципліни фіксація Н. м. – музика. етнографія (див. Музична етнографія) та її вивчення – муз. фольклор.
Н. м. було покладено в основу майже всіх вітчизняних проф. школи, починаючи від найпростішої обробки нар. мелодії до індивідуальної творчості та співтворчості, перекладу фольклорної музики. мислення, тобто закони, характерні для того чи іншого народу. музичні традиції. У сучасних умовах Н. м. знову виявляється запліднювальною силою як для проф. і для розклад. форми самодіяльності. позов.
Список використаної літератури: Кушнарьов Х. С., Питання історії і теорії вірменської монодичної музики, Л., 1958; Барток Б., Навіщо і як збирати народну музику, (пер. з угор.), М., 1959; його, Народна музика Угорщини і сусідніх народів, (переведення з угор.), М., 1966; Плави М. Я., Російський фольклор. 1917-1965 роки. Бібліографічний покажчик, вип. 1-3, Л., 1961-67; Музичний фольклор народів Півночі і Сибіру, М., 1966; Бєляєв В. М., Стих і ритміка народних пісень, “СМ”, 1966, No 7; Гусєв Ст Е., Естетика фольклору, Л., 1967; Земцовський І. І. Російська протяжна пісня, Л., 1967; його, Російський радянський музичний фольклор (1917-1967), в сб.: Питання теорії та естетики музики, вип. 6/7, Л., 1967, стор. 215-63; власний, До систематичного вивчення фольклорних жанрів у світлі марксистсько-ленінської методології, у сб.: Проблеми музичної науки, вип. 1, М., 1972, стор. 169-97; його ж, Семасіологія музичного фольклору, в сб: Проблеми музичного мислення, М., 1974, с. 177-206; власне, Мелодика календарних пісень, Л., 1975; Виноградов С. С., Музика Радянського Сходу, М., 1968; Музика народів Азії та Африки, вип. 1-2, М., 1969-73; Колеса ПМ, Практика мізикологів, комп. С. Грица, Кіпв, 1970; Квітка К. В., Ізбр. праць, вип. 1-2, М., 1971-73; Гошовський В. Л., Біля витоків народної музики слов'ян, М., 1971; В. І. Ленін у піснях народів СРСР. Статті і матеріали, (упоряд. І. Земцовський), М., 1971 (Фольклор і фольклористика); Слов'янський музичний фольклор. Статті і матеріали, (упоряд. І. Земцовський), М., 1972 (Фольклор і фольклористика); Чистов К.В., Специфіка фольклору в світлі теорії інформації, “Проблеми філософії”, 1972, No 6; Проблеми музичного фольклору народів СРСР. Статті і матеріали, (упоряд. І. Земцовський), М., 1973 (Фольклор і фольклористика); Музичні культури народів. Традиції і сучасність, М., 1973; Музичний фольклор, комп.-вид. А. А. Баніна, вип. 1, М., 1973; Нариси музичної культури народів Тропічної Африки, комп. Л. Голден, М., 1973; Музика століть, Кур'єр ЮНЕСКО, 1973, червень; Рубцов П. А., Статті з музичного фольклору, Л.-М., 1973; Музична культура Латинської Америки, комп. П Пічугін М., 1974; Теоретичні проблеми народної інструментальної музики, Зб. тез доповідей, комп. І. Мацієвський, М., 1974. Антології народних пісень – Соус С.Х.
І. І. Земцовський
Професійний етно-гурт «Токе-ча» з 1000 року провів близько 2001 заходів. Замовити шоу, що включають східно-арабський і середньоазіатський спів, китайську, японську, індійську музику, можна на сайті http://toke-cha.ru/programs .html.
