Аплікатура |

АПЛІКАЦІЯ (від лат. applico – прикладаю, натискаю; англ. fingering; фр. doigte; італ. digitazione, diteggiature; нім. Fingersatz, Applikatur) – спосіб розташування та чергування пальців під час відтворення музики. приладу, а також позначення цього методу в примітках. Уміння знаходити природний і раціональний ритм є однією з найважливіших сторін виконавської майстерності інструменталіста. Значення А. зумовлене її внутрішнім зв’язком з часами л. методи інстр. ігри. Вдало підібрана А. сприяє її виразності, полегшує подолання техніч. труднощі, допомагає виконавцю опанувати муз. прод., швидко охоплює його загалом і докладно, посилює муз. пам'яті, полегшує читання з аркуша, розвиває свободу орієнтації на грифі, клавіатурі, клапанах, для виконавців на струнах. інструментів також сприяє чистоті інтонування. Вмілий вибір А., який одночасно забезпечує необхідну звучність і легкість рухів, багато в чому визначає якість виконання. В А. будь-якого виконавця поряд з певними, загальними для його часу принципами, проявляються і індивідуальні особливості. На вибір А. певною мірою впливає будова рук виконавця (довжина пальців, їх гнучкість, ступінь розтягнення). При цьому А. багато в чому визначається індивідуальним розумінням твору, виконавським задумом і його виконанням. У цьому сенсі можна говорити про естетику А. Можливості А. залежать від типу і конструкції інструмента; вони особливо широкі для клавішних і струнних. смичкові інструменти (скрипка, віолончель), більш обмежені для струнних. зірваний і особливо для духу. інструменти.

А. в нотах позначається цифрами, що вказують, яким пальцем взято той чи інший звук. Ноти для струнних. струнних інструментів, пальці лівої руки позначаються цифрами від 1 до 4 (починаючи від вказівного пальця до мізинця), накладання великого пальця у віолончелістів позначається знаком . У нотах клавішних інструментів позначення пальців прийнято цифрами 1-5 (від великого пальця до мізинця кожної руки). Раніше використовувалися й інші позначення. Загальні принципи А. змінювалися з часом залежно від еволюції муз. мистецтва, а також від удосконалення муз. інструменти та розвиток виконавської техніки.

Найперші приклади А. подано: для смичкових інструментів – у «Трактаті про музику» («Tractatus de musica», між 1272 і 1304) чес. льоду теоретика Ієроніма Моравського (у ньому міститься А. для 5-струн. fidel viola), для клавішних інструментів – у трактаті «Мистецтво виконання фантазій» («Arte de tacer Fantasia …», 1565) іспанця Томаса із Санта-Марії та в «Органній або інструментальній табулатурі» («Orgel-oder Instrumenttabulatur»). …», 1571) нім. органіст Є. Аммербах. Характерною рисою цих А. – обмежена кількість пальців: при грі на смичкових інструментах переважно поєднували лише перші два пальці та відкриту струну, використовували також ковзання цим же пальцем на хроматиці. півтон; на клавіатурах використовувалася арифметика, заснована на зсуві тільки середніх пальців, а крайні, за рідкісним винятком, були бездіяльними. Подібна система і надалі залишається характерною для смичкових альт і клавесина. У 15 ст гра на альті, обмежена переважно напівпозицією і першою позицією, була багатоголосою, акордовою; техніка пасажу на віолі да гамба почала використовуватися в 16 ст, а зміна позицій почалася на рубежі 17 і 18 вв. Значно більш розвинутим був А. на клавесині, який у 16-17 ст. став сольним інструментом. Вона вирізнялася різноманітністю технік. специфічність а. визначався головним чином самим діапазоном художніх образів клавесинної музики. Жанр мініатюри, який культивувався клавесиністами, вимагав тонкої пальчикової техніки, переважно позиційної (в «положенні» руки). Звідси уникання вставлення великого пальця, перевага, яка надається вставлянню та пересуванню інших пальців (4-й під 3-м, 3-й через 4-й), тиха зміна пальців на одній клавіші (doigté substituer), ковзання пальця з чорної клавіші на білу один (doigté de glissé) тощо. Ці методи А. систематизував Ф. Куперен у трактаті «Мистецтво гри на клавесині» («L'art de toucher le clavecin», 1716). Подальша еволюція а. було пов’язано: у виконавців на смичкових інструментах, насамперед скрипалів, з розвитком позиційної гри, техніки переходів із позиції в позицію, у виконавців на клавішних інструментах – із впровадженням техніки постановки великого пальця, що вимагало опанування клавіатури. розклад. «позиції» руки (введення цієї техніки зазвичай пов'язують з ім'ям І. C. Баха). Основа скрипки А. був поділ грифа інструмента на позиції та використання розклад. види постановки пальців на грифі. Поділ грифа на сім позицій, засноване на природному розташуванні пальців, з кром на кожній струні, звуки охоплювалися в обсязі кварти, встановлене М. Корре у своїй «Школі Орфея» («L'école d'Orphée», 1738); А. на основі розширення і звуження обсягу позиції висунув Ф. Джемініані в «Мистецтві гри в школі скрипки», op. 9, 1751). У контакті скр. A. з ритмічним. Структуру уривків і штрихів вказав Л. Моцарт у своєму «Досвід фундаментальної скрипкової школи» («Versuch einer gründlichen Violinschule», 1756). Пізніше III. Беріо сформулював різницю між скрипкою А. А. кантилена і А. розміщує технік, встановивши диф. принципи свого вибору в його «Великій скрипковій школі» («Grande mеthode de violon», 1858). Ударна механіка, репетиційна механіка і педальний механізм молоточкового фортепіано, який заснований на зовсім інших принципах порівняно з клавесином, відкрили для піаністів нові прийоми. та мистецтва. можливостей. В епоху Ю. Гайдна, В. A. Моцарт і Л. Бетховена, здійснюється перехід до «п'ятипалого» ФП. A. Принципи цього т. зв. класичний або традиційний fp. A. узагальнено в такій методології. такі роботи, як «Повна теоретична і практична школа фортепіано» («Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule», op. 500, близько 1830) К. Черні та школа фортепіано. Детальне теоретичне і практичне навчання грі на фортепіано» («Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…», 1828) І.

У 18 ст під впливом гри на скрипці формується А. віолончелі. Великі (порівняно зі скрипкою) розміри інструмента і зумовлена ​​цим вертикальність його тримання (біля ніг) визначили специфіку скрипки-віолончелі: більш широке розташування інтервалів на грифі вимагало іншої послідовності пальців при грі ( виконання в перших позиціях цілого тону не 1-м і 2-м, а 1-м і 3-м пальцями), використання великого пальця в грі (так званий прийом ставки). Вперше принципи А. віолончелі викладено в віолончелі «Школа…» («Mthode … pour apprendre … le violoncelle», op. 24, 1741) М. Коррета (гл. «Про аплікатуру в перша і наступні позиції», «Про накладення великого пальця – ставка»). Розвиток прийому парі пов'язаний з ім'ям Л. Боккеріні (використання 4-го пальця, використання високих позицій). Надалі систематичний Ж.-Л. Дюпор виклав принципи віолончельної акустики у своїй праці Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 1770, про гру на віолончелі та диригування смичком. Головне значення цієї роботи пов’язане з утвердженням принципів власне віолончельного фортепіано, яке звільняється від впливів гамбо (і, певною мірою, скрипкового) і набуває специфічно віолончельного характеру, в упорядкуванні фортепіанних гам.

Основні виконавці романтичних течій 19 ст (Н. Паганіні, Ф. Ліст, Ф. Шопен) утверджували нові принципи А., засновані не стільки на «зручності» виконання, скільки на його внутрішній відповідності муз. змісту, на вміння досягти за допомогою відповід. А. найяскравіший звук або колір. ефект. Паганіні запровадив прийоми А., осн. на розгинання пальців і стрибки на довгу дистанцію, максимально використовуючи діапазон кожної особи. рядки; при цьому він долав позиційність у грі на скрипці. Ліст, на якого вплинула виконавська майстерність Паганіні, розширив межі FP. А. Поряд із розміщенням великого пальця, зсувом і схрещуванням 2-го, 3-го та 5-го пальців він широко використовував великий і 5-й пальці на чорних клавішах, відтворюючи послідовність звуків одним пальцем тощо.

У постромантичну епоху К.Ю. Давидов ввів у практику гри віолончелістів А., осн. не на вичерпному використанні рухів пальців по грифу при незмінному положенні кисті в одному положенні (принцип так званого позиційного паралелізму, культивований німецькою школою в особі Б. Ромберга), а на рухливість руки і часту зміну положень.

Розвиток. 20 століття глибше розкриває свою органічність. зв'язок з експрес. засобами виконавської майстерності (прийоми звукоутворення, фразування, динаміка, агогіка, артикуляція, у піаністів – педалізація), розкриває зміст А. як психолог. фактором і призводить до раціоналізації техніки аплікатури, до впровадження прийомів, дос. на економічність рухів, їх автоматизацію. Великий внесок у розвиток сучас. fp. A. привезений Ф. Бузоні, який розробив принцип шарнірного проходження так званих «технічних одиниць» або «комплексів», що складаються з однотипних груп нот, які виконує один і той же А. Цей принцип, що відкриває широкі можливості для автоматизації руху пальців і, певною мірою, пов'язаний з принципом т. зв. «ритмічний» А. отримав різноманітне застосування в А. ін. інструментів. А. П. Казальс поклав початок новій системі А. на віолончелі, осн. на великому розгинанні пальців, що збільшують гучність позиції на одній струні до інтервалу кварти, на артикульованих рухах лівої руки, а також на використанні компактного розташування пальців на грифі. Ідеї ​​Казальса розвинув його учень Д. Алексанян у своїх працях «Навчання грі на віолончелі» («L' enseignement de violoncelle», 1914), «Теоретико-практичний посібник гри на віолончелі» («Traité théorétique et pratique du violoncelle», 1922) та у своїй редакції сюїт від І. C. Бах для віолончелі соло. Скрипалі Є. Ізаї, використовуючи розгинання пальців і розширення обсягу позиції до інтервалу шостої і навіть сьомої, ввів т. зв. «інтерпозиційна» гра на скрипці; він також застосовував техніку «тихої» зміни позиції за допомогою відкритих струн і гармонічних звуків. Розвиваючи техніку пальців Ізаї, Ф. Крейслер розробив прийоми максимального використання відкритих струн скрипки, що сприяло більшій яскравості та інтенсивності звучання інструменту. Особливе значення мають методи, запроваджені Крейслером. у розспіві — на різноманітному використанні милозвучного, виразного поєднання звуків (портаменто), заміні пальців на той самий звук, вимкненні 4-го пальця в кантилені і заміні його 3-м. Сучасна виконавська практика скрипалів базується на більш пружному і рухливому відчутті позиції, застосуванні звуженого і розширеного розташування пальців на грифі, напівположення, парних положень. Мн. методи сучасної скрипки А. систематизував До. Флеш у «Мистецтві гри на скрипці» («Kunst des Violinspiels», Teile 1-2, 1923-28). У різноманітному розвитку та застосуванні А. значні досягнення сов. виконавська школа: фортепіано – А. B. Гольденвейзер, К. N. Ігумнова, Г. G. Нейгауз і Л. AT. Миколаїв; скрипаль – Л. М. Цейтліна А. І. Ямпольський, Д. F. Ойстрах (дуже плідна пропозиція щодо зон позиції, висунута ним); віолончель – С. М. Козолупова, А. Я. Штример, пізніше – М. L. Ростропович і А. А. П. Стогорський, який використав аплікатурну техніку Казальса і розробив ряд нових технік.

Список використаної літератури: (fp.) Neuhaus G., Про аплікатуру, у своїй книзі: Про мистецтво гри на фортепіано. Записки вчителя, М., 1961, стор. 167-183, Доп. до IV розділу; Коган Г. М., Про фортепіанну фактуру, М., 1961; Понізовкін Ю. В., Про аплікатурні принципи С. В. Рахманінова, в кн.: Праці держ. муз.-пед. ін-та ім. Гнєсіних, немає. 2, М., 1961; Месснер В., Складання пальців у фортепіанних сонатах Бетховена. Посібник для вчителя фортепіано, М., 1962; Баренбойм Л., Принципи аплікатури Артура Шнабеля, в сб: Питання музично-виконавського мистецтва, (випуск) 3, М., 1962; Виноградова О., Значення аплікатури для розвитку виконавської майстерності учнів-піаністів, в кн.: Нариси методики навчання фортепіанної гри, М., 1965; Адам Л., Méthode ou principe géneral de doigté…, P., 1798; Neate Ch., Essay of fingering, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Бабіц С. Про використання клавіатури Й. С. Баха, “ML”, т. XLIII, 1962, № 2; (скр.) – Плансін М., Згущена аплікатура як новий прийом у скрипковій техніці, “СМ”, 1933, No 2; Ямпольський І., Основи скрипкової аплікатури, М., 1955 (англ. – The Principles of violin fingering, L., 1967); Яросий А., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Флеш С., Скрипкова аплікатура: її теорія і практика, Л., 1966; (віолончель) — Гінзбург С.Л., К.Ю. Давидов. Глава з історії російської музичної культури і методичної думки, (Л.), 1936, стор. 111 – 135; Гінзбург Л. Історія віолончельного мистецтва. книга. спочатку. Віолончельна класика, М.-Л., 1950, стор. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Гутор В.П., К.Ю. Давидова як засновника школи. Передмова за ред. і примітка. Л. С. Гінзбург, М.-Л., 1950, стор. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (останнє видання 1902); (контрабас) – Хоменко В., Нова аплікатура для гам і арпеджіо для контрабаса, М., 1953; Безделєв В., Про застосування нової (п'ятипалої) аплікатури при грі на контрабасі, в кн.: Науково-методичні записки Саратовської державної консерваторії, 1957, Саратов, (1957); (балалайка) – Ілюхін А. С. Про аплікатуру гам і арпеджіо і про технічний мінімум балалаєчника, М., 1960; (флейта) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

І. М. Ямпольський