Театральна музика |

театральна музика — музика до вистав у драм. театру, в синтезі з іншими видами мистецтва-ва беруть участь у сцені. втілення драми. Музика може бути подана драматургом, і тоді вона, як правило, мотивована сюжетом і не виходить за межі побутових жанрів (сигнали, фанфари, пісні, марші, танці). Музи. епізоди, що вводяться у виставу за бажанням режисера і композитора, зазвичай мають більш узагальнений характер і можуть не мати прямої сюжетної мотивації. Т. м. є активним драматургом. фактор великого семантичного і формотворчого значення; вона вміє створити емоційну атмосферу, підкреслити дос. ідею п'єси (наприклад, «Переможна симфонія» Бетховена в музиці до драми «Егмонт» Гете, музика «Реквієму» Моцарта в «Моцарт і Сальєрі» Пушкіна), уточнити час і місце дії, охарактеризувати характер, вплив темп і ритм виконання, виділити головне . кульмінації, надати єдності виставі за допомогою наскрізної інтонації. розробка та ключові доповіді. За драматургичною функцією музика може бути співзвучною з тим, що відбувається на сцені (співзвучним музичному фону), або контрастувати з ним. Розрізняють музику, винесену за рамки сцени. дійства (увертюра, антракти, заголовки) і внутрішньосцен. Музика може бути написана спеціально для виконання або складена з фрагментів уже відомих композицій. Масштаб номерів різний – від фрагментів до кількох. циклів або отд. звукові комплекси (так звані акценти) до великих симф. епізоди. Т. м. вступає в складні відносини з драматургією п'єси і режисурою: композитор повинен узгодити свої наміри з жанром п'єси, стилем драматурга, епохою, в якій відбувається дія, і задумом режисера.

Історія t. m. сходить до найдавніших видів театру, успадкованих від релігій. ритуальні дії їх синтет. характер. На стародавньому і стародавньому сході. драма поєднала слово, музику, танець на рівних. Іншою грец. трагедія, що виросла з дифірамба, муз. основою був хор. одноголосний спів у супроводі інструментів: увійде. пісня хору (парод), центр. пісні (стасима), уклад. хор (ексод), хори, що супроводжують танці (еммелей), лір. діалог-скарга актора і хору (kommos). Класика в Індії. театру передувала музична драма. види ліжок театр. вистави: ліла (муз.-танцювальна драма), катакалі (пантоміма), якшагана (поєднання танцю, діалогу, декламації, співу) та ін. Пізніше інд. театр зберіг музику і танець. природа. В історії китового театру провідна роль також належить змішаним театрам-муз. представництва; в одному з провідних театрів своєрідним чином здійснюється синтез музики і драми. жанри середньовіччя – заю. У заджу дія зосереджувалася навколо одного персонажа, який виконував кілька персонажів у кожній дії. арії на спеціальні мелодії, канонізовані для певної ситуації. Арії такого роду є моментами узагальнення, концентрації емоцій. Напруга. В Японії зі старих видів театру. особливо виділяються уявлення бугаку (VIII ст.) – передв. вистави з музикою гагаку (див. Японська музика). Велику роль грає також музика в театрах но (з 14—15 вв.(століття)), джорурі (з 16 ст), кабукі (з 17 ст). Жодна п'єса не будується на декламаційно-мелодійній основі з протяжною вимовою тексту певним голосом. штамп. Хор коментує дію, веде діалог, розповідає, супроводжує танець. Вступ – пісні мандрів (міюкі), у кульмінації виконується танець для споглядання (юген). По-джорурі – старояпонське. ляльковий театр – співак-оповідач супроводжує пантоміму заспівом, у дусі нар. епічна розповідь за оповіданням під акомпанемент сямісен. У театрі кабукі також співають текст, а виставу супроводжує нар-оркестр. інструментів. Музика, безпосередньо пов’язана з акторською грою, у кабукі називається «дегатарі» і виконується на сцені; звукові ефекти (генза онгаку) символічно зображують звуки і явища природи (удари барабанних паличок передають звук дощу або плескіт води, певний стукіт говорить про те, що випав сніг, удар по спеціальних дошках означає появу місяць тощо), а музиканти – виконавці розміщуються за ширмою з бамбукових паличок. На початку і в кінці п’єси звучить великий барабан (церемоніальна музика), при підйомі та опусканні завіси грає дошка «кі», в момент «серіажу» грає спеціальна музика — декорація. піднімається на сцену. Музика відіграє важливу роль у кабукі. супровід пантоміми (даммарі) і танцю.

У середні віки. зап. Європа, де театр. спадщина античності була віддана забуттю, проф. розвивалася драматургія. обр. за церковним позовом. У 9-13 ст. в католицьких храмах духовенство грало перед вівтарем лат. літургійні драми; в 14-15 ст. літургійна драма переросла в містерію з розмовними діалогами, що виконувалися поза храмом на нац. мови. У світському середовищі під час адвенту звучала музика. гуляння, маскарадні ходи, нар. представництва. Від проф. музика для світського середньовіччя. У виставах збереглася «Гра Робіна і Маріон» Адама де ла Галле, в якій чергуються невеликі пісенні номери (віреле, балади, рондо), вок. діалогів, танців з інстр. супровід.

В епоху Відродження зах.-європ. мистецтво звернулося до традицій античності. театр; На новому ґрунті розцвіли трагедія, комедія, пастораль. Зазвичай їх ставили з пишними муз. алегоричні інтермедії. і міфологічний. змісту, що складається з вок. номери в стилі мадригал і танці (п'єса Чінтіо «Орбеккі» на музику А. делла Віоли, 1541; «Троянки» Дольче на музику К. Меруло, 1566; «Едіп» Джустініані на музику А. Габріелі, 1585). «Амінта» Тассо на музику К. Монтеверді, 1628). У цей період під час приходу часто звучала музика (речитативи, арії, танці). маскаради, святкові процесії (наприклад, в італ. Canti, Trionfi). У 16 столітті на основі багатокутників. мадригальному стилі виникла особлива синтет. жанр – мадригальна комедія.

Англійська мова стала одним з найважливіших етапів в історії Т. m. театр 16 століття Завдяки В. Шекспір ​​та його сучасники – драматурги Ф. Бомонт і Дж. Флетчер – англійською. театр єлизаветинської доби розвинув стійкі традиції т. зв. супутня музика – маленькі вставні муз. номери, органічно ввійшли в драм. П'єси Шекспіра рясніють авторськими ремарками, що передбачають виконання пісень, балад, танців, процесій, вітальних фанфар, бойових сигналів тощо. Багато музики й епізоди його трагедій виконують найважливішу драматургію. функція (пісні Офелії і Дездемони, похоронні марші в Гамлеті, Коріолані, Генріху VI, танці на балу Капулетті в Ромео і Джульєтті). Постановки цього часу характеризуються низкою музично-сценічних вистав. ефекти, включаючи спеціальний вибір інструментів залежно від сцени. ситуації: у прологах і епілогах звучали фанфари при виході високопоставлених осіб, при появі ангелів, привидів та інших надприродних істот. сили – сурми, у сценах битв – барабан, у пастуших сценах – гобой, у любовних – флейти, у мисливських – гудок, у похоронних процесіях – тромбон, лір. пісні супроводжувалися лютнею. У т-рі «Глобус», крім поданої автором музики, були вступи, антракти, часто текст виголошувався на фоні музики (мелодрама). Музика, яка звучала у виставах Шекспіра за життя автора, не збереглася; відомі лише англійські нариси. автори доби Реставрації (друга половина 2 ст.). У цей час у театрі домінувало героїчне. драма і маска. Вистави в героїчному жанрі. драми були наповнені музикою; словесний текст фактично лише об’єднав музи. матеріалу. Маска, що виникла в Англії в кон. У 17 столітті, під час Реформації, він перейшов у публічний театр, зберігаючи ефектний дивертисментний характер. У 16 столітті в дусі маски багато переробили. П'єси Шекспіра («Буря» на музику Дж. Баністер і М. Локка, «The Fairy Queen» за мотивами «A Midsummer Night's Dream» і «The Tempest» на музику Г. Перселл). Видатне явище в англійській мові. T. m. цього часу є творчість Г. Перселл. Більшість його робіт належить до галузі Т. м., однак їх багато, завдяки самостійності муз. драматургія і найвища якість музики наближаються до опери («Пророчиця», «Королева фей», «Буря» та ін. твори називають напівоперами). Пізніше на англійському грунті утворилася нова синтетика. жанр – опера-балада. Його творці Дж. Гей і Дж. Пепуш побудував драматургію своєї «Опери жебраків» (17) на чергуванні розмовних сцен з піснями в нар. дух. На англійську. драму також малює Г. F.

В Іспанії початковий етап розвитку нац. класична драма пов’язана з жанрами rappresentationes (священні вистави), а також еклогами (пастуша ідилія) і фарсом – змішаними театрально-муз. вироб. з виконанням пісень, декламацією віршів, танцями, традиції яких були продовжені в сарсуелах. З роботою в цих жанрах пов'язана діяльність найбільшого іспанського художника. поет і комп. X. дель Енсіна (1468-1529). У 2-й пол. 16-17 вв.(століття) в драмах Лопе де Вега і П. Кальдерона, виконувалися хори і балетні дивертисменти.

У Франції речитативи, хори, інстр. епізоди до класицистичних трагедій Ж. Расіна і П. Корнеля написали М. Шарпантьє, Ж. Б. Моро та ін. Спільна творчість Ж. Б. Мольєра та Ж. Б. Люллі, які створили змішаний жанр – комедію-балет (“Одруження мимоволі”, “Принцеса Еліди”, “Пан де Пурсоняк”, “Жорж Данден” та ін.). Розмовні діалоги тут чергуються з речитативами, аріями, танцями. виходи (entrées) в традиціях франц. присл. балет (ballet de cour) 1 пол. 17 століття

У 18 столітті у Франції з'явився перший продукт. у жанрі мелодрами – лірика. сцена «Пігмаліон» Руссо, виконана 1770 р. на музику О. Куаньє; за нею пішли мелодрами «Аріадна на Наксосі» (1774) і «Пігмаліон» (1779) Венда, «Софонісба» Нефе (1782), «Семіраміда» Моцарта (1778; не збереглася), «Орфей» Фоміна (1791), «Глухий і жебрак» (1802). ) і «Таємниця» (1807) Голкрофта.

До 2-го поверху. Музика для театру 18 століття. вистави часто мали лише найзагальніший зв'язок зі змістом драми і могли вільно переноситися з однієї вистави в іншу. Нові вимоги до сцени висунули німецький композитор і теоретик І. Шейбе в «Критичній музиці» (1737—40), а потім Г. Лессінг у «Гамбурзькій драматургії» (1767—69). музика. «Початкова симфонія повинна бути пов’язана з п’єсою в цілому, антракти — з закінченням попередньої і початком наступної дії…, заключна симфонія — з фіналом п’єси… Необхідно мати на увазі характер п’єси. героя та основну думку п’єси і керуватися ними при створенні музики» (І. Шейбе). «Оскільки оркестр у «Наших п’єсах» певним чином замінює стародавній хор, знавці давно висловлювали бажання, щоб природа музики … була більш узгодженою зі змістом п’єс, кожна п’єса вимагає для себе особливого музичного супроводу» (Г. Лессінг). Т. м. незабаром з'явилися в дусі нових вимог, у тому числі належать віденським класикам - В. А. Моцарту (за драму «Тамос, цар Єгипту» Геблера, 1779) і Й. Гайдна (за п'єсу «Альфред, або Король-патріот» Бікнелл, 1796); Проте найбільше вплинула на подальшу долю театру музика Л. Бетховена до «Егмонта» Ґете (1810), який є різновидом театру, який узагальнено передає зміст ключових моментів драми. Зросло значення масштабних, завершених за формою симфоній. епізоди (увертюра, антракти, фінал), які можна було відокремити від вистави і виконувати в кінці. сцена (музика до «Егмонта» включає також «Пісні Клерхена» Гете, мелодрами «Смерть Клерхена», «Сон Егмонта»).

Т. м. 19 століття. розвивався в напрямі, накресленому Бетховеном, але в умовах естетики романтизму. Серед виробів 1-ї пол. музика ХІХ ст. Ф. Шуберта до «Розамунди» Г. фон Чезі (19), К. Вебера до «Турандот» Гоцці в перекладі Ф. Шиллера (1823) і «Преціози» Вольфа (1809), Ф. Мендельсон до «Рюі Блас» Гюго, «Сон в літню ніч» Шекспіра (1821), «Едіп у Колоні» та «Аталія» Расіна (1843), Р. Шуман до «Манфреда» Байрона (1845-1848) . Особлива роль відведена музиці у «Фаусті» Гете. Автор прописує велику кількість вок. та інстр. кімнати – хори, пісні, танці, марші, музика до сцени в соборі та Вальпургієвої ночі, військ. музика до батальних сцен. Більшість засобів. музичні твори, задум яких пов'язаний з «Фаустом» Гете, належать Г. Берліозу («Вісім сцен з? Фауста», 51, пізніше перетворена в ораторію «Засудження Фауста»). Яскраві зразки жанрово-побутового нац. Т. м. 1829 століття. – «Пер Гюнт» Гріга (до драми Г. Ібсена, 19-1874) і «Арлезіан» Бізе (до драми А. Доде, 75).

На рубежі 19-20 ст. при підході до Т. м. намітилися нові тенденції. Видатні режисери цього часу (К. С. Станіславський, В. Е. Мейєрхольд, Г. Крейг, О. Фалькенберг та ін.) відмовилися від музики конц. типу, вимагали особливих звукових барв, нетрадиційної інструментовки, органічного включення муз. драматичні епізоди. Режисерський театр цього часу викликав до життя новий тип театру. композитора, враховуючи не лише специфіку драми, а й особливості цієї постановки. У 20 столітті взаємодіють 2 тенденції, наближаючи музику до драми; перша з них характеризується посиленням ролі музики в драматургії. перформансу (досліди К. Орфа, Б. Брехта, численних авторів мюзиклів), другий пов’язаний із театралізацією муз. жанри (сценічні кантати Орфа, «Весілля» Стравінського, театральні ораторії А. Хонеггера та ін.). Пошуки нових форм поєднання музики і драматургії часто призводять до створення особливих синтезів. театрально-музичні жанри («Історія солдата» Стравінського — «казка, яку треба читати, грати й танцювати», його «Цар Едіп» — опера-ораторія з читцем, «Розумниця» Орфа — опери з великими розмовними сценами), а також до відродження старих форм синтет. театр: антич. трагедія («Антігона» і «Едіп» Орфа зі спробою наукового відновлення манери вимови тексту в давньогрецькому театрі), комедія-мадригал («Повість» Стравінського, частково «Катуллі Карміна» Орфа), середн. століття. містерії («Воскресіння Христове» Орфа, «Жанна д'Арк на вогнищі» Хонеггера), літург. драми (притчі «Печерна дія», «Блудний син», частково «Річка Карлью» Бріттена). Продовжує розвиватися жанр мелодрами, який поєднує балет, пантоміму, хоровий і сольний спів, мелодекламацію («Саламена» Еммануеля, «Народження світу» Русселя, «Амфіон і Семіраміда» Онеггера, «Персефона» Стравінського).

У жанрі Т. м. інтенсивно працюють багато видатних музикантів 20 століття: у Франції це спільні твори. учасники «Шістки» (етюд «Молодята Ейфелевої вежі», 1921, за словами автора тексту Ж. Кокто – «поєднання античної трагедії та сучасного концертного ревю, номерів хору та мюзик-холу»), інші колективні вистави (наприклад, «Королева Марго» Бурде на муз. Ж. Ібера, Д. Мійо, Д. Лазаруса, Ж. Оріка, А. Русселя) і театр. вироб. Онеггер (музика до «Танцю смерті» Ш. Ларонда, біблійних драм «Юдиф» і «Цар Давид», «Антигони» Софокла та ін.); театру в Німеччині. Музика Орфа (крім згаданих творів, сатирична комедія «Хитруси», текст ритмізований, у супроводі ансамблю ударних інструментів; синтетична п’єса «Сон у літню ніч» Шекспіра), а також музика в театрі. Б. Брехта. Музи. оформлення вистав Брехта є одним із основних засобів створення ефекту «відчуження», покликаного зруйнувати ілюзію реальності того, що відбувається на сцені. За задумом Брехта, музика повинна складатися з підкреслено банальних, легкожанрових пісенних номерів – зонгів, балад, хорів, які мають вставний характер, словесний текст яких концентровано виражає думку автора. З Брехтом співпрацювали видатні німецькі колабораціоністи. музиканти — П. Хіндеміт («Повчальна п'єса»), К. Вейль («Тригрошова опера», «Ескіз до опери Махагонні»), X. Ейслер («Мати», «Круглоголові та гостроголові», «Галілео Галілей», «Сни Сімони Макар» та ін.), П. Дессау (« Матінка Кураж та її діти», «Добра людина із Сезуану» та ін.).

Серед інших авторів Т. м. 19 – 1 пов. 20 ст. – Я. Сібеліус («Цар християн» Павла, «Пеллеас і Мелізанда» Метерлінка, «Буря» Шекспіра), К. Дебюссі (містерія Г. Д'Аннунціо «Мученицька смерть св. Себастьяна»). Р. Штраус (музика до п'єси Мольєра «Дворянський купець» у вільній сценічній обробці Г. фон Гофмансталя). У 50-70-х роках. 20 ст до театру зверталися О. Мессіан (музика до драми «Едіп» для хвиль Мартено, 1942), Е. Картер (музика до трагедії Софокла «Філоктет», «Венеціанський купець» Шекспіра), В. Лютославський («Макбет» і «Веселі дружини Віндзора» Шекспіра, «Сід» Корнеля – С. Виспянського, «Криваве весілля» і «Чудовий швець» Ф. Гарсіа Лорки та ін.), автори електрон. музики, зокрема А. Коге («Зима і голос без особи» Ж. Тардьє), А. Тір’є («Шахерезада»), Ф. Артюї («Шум навколо особистості, що бореться з Ж. Вотьє») та ін.

російська Т. м. має давню історію. У давнину сцени діалогів, які розігрували скоморохи, супроводжувалися «демонічними піснями», грою на арфі, домрі, валторні. В Нар. драма, що виросла з скоморохових вистав («Отаман», «Маврух», «Комедія про царя Максиміліана» та ін.), звучала рос. пісні та інстр. музика. У церкві розвивався жанр православної музики. богослужбові дії – «Омивання ніг», «Пічне дійство» тощо (15 ст.). У 17-18 ст. багатством музичного оформлення відрізнявся т. зв. шкільна драма (драматурги – С. Полоцький, Ф. Прокопович, Д. Ростовський) з аріями, хорами в церкві. стилю, світська сопілка, плачі, інстр. чисел. У «Комедії Чороміної» (заснована в 1672 р.) був великий оркестр зі скрипками, альтами, флейтами, кларнетами, трубами, органом. З часів Петра Першого святкування поширилися. театральні вистави (прологи, кантати), засновані на чергуванні драм. сцени, діалоги, монологи з аріями, хорами, балетами. До їх розробки були залучені великі російські (О. А. Козловський, В. А. Пашкевич) та італійські композитори. До 19 століття в Росії не було поділу на оперу і драму. трупи; частково з цієї причини протягом триватиме. час тут переважали змішані жанри (опера-балет, водевіль, комедія з хорами, музична драма, драма «на музику», мелодрама та ін.). Засоби. роль в історії Росії. Т. м. грав трагедії і драми «на музику», які багато в чому підготували рос. класичної опери в 19 ст У музиці О. А. Козловського, Є. І. Фоміна, С. І. Давидова до трагедій в антич. і міфологічний. оповідань і рос. патріотичні драми В. А. Озерова, Я. опери 19 ст висока героїчна драма. проблем, відбулося утворення великих хорів. та інстр. форми (хори, увертюри, антракти, балети); в окремих виставах використовувалися такі оперні форми, як речитатив, арія, пісня. російські особливості. нац. стилі особливо яскраві в хорах (наприклад, «Наталя, боярська дочка» С. Н. Глінки на муз. А. Н. Титова); симп. епізоди стилістично примикають до традицій віденської класики. школа і ранній романтизм.

В 1-й пол. 19 ст А. Н. Верстовський, який спроектував бл. 15 драм вироб. (наприклад, музика до «Циган» Пушкіна в постановці В. А. Каратигіна, 1832, до «Весілля Фігаро» Бомарше, 1829), створив ряд сценічних кантат в традиціях 18 ст. (наприклад, «Співець в таборі російських воїнів» на слова В. А. Жуковського, 1827), А. А. Аляб'єва (музика до чарівно-романтичної вистави А. А. Шаховського за п'єсою Шекспіра «Буря», 1827; «Русалка» Пушкіна, 1838). мелодрама «Кавказька полонянка» на текст однойменної поеми Пушкіна, 1828), А. Е. Варламов (наприклад, музика до «Гамлета» Шекспіра, 1837). Але переважно в 1-й пол. Музику 19 століття відбирали з уже відомих творів. різних авторів і обмежено використовувався у виставах. Новий період російською. театр в 19 ст відкрив М. І. Глінка музикою до драми Н. В. Кукольника «Князь Холмський», написаної незабаром після «Івана Сусаніна» (1840). В увертюрі й антрактах розвивається симфонічність образного змісту основних моментів драми. принципи постбетховенського т. м. Є також 3 невеликих твори Глінки для драм. театру – арія раба з хором до драми «Молдавський циган» Бахтуріна (1836), орк. вступ і хор до «Тарантели» Мятльова (1841), англ. куплети до п'єси Войкова «Куплений постріл» (1854).

рус. Т. м. 2 поверх. 19 ст багато в чому пов'язаний з драматургією А. Н. Островського. Знавець і збирач рос. нар. пісні, Островський часто використовував прийом характеристики через пісню. Його п'єси звучали давньоруськими. пісні, епічні переспіви, притчі, міщанський романс, фабричні й тюремні пісні та ін. – Музика П. І. Чайковського до «Снігуроньки» (19), створена для вистави Великого театру, в якій мали поєднатися опера, балет і драма. трупи. Це пов'язано з великою кількістю музики. епізодів та їх жанрове багатство, наближаючи виставу до опери (вступ, інтервали, симфонічний епізод до сцени в лісі, хори, мелодрами, пісні). Сюжет «весняної казки» вимагав залучення народнопісенного матеріалу (затяжки, хороводи, хороводи).

Традиції М. І. Глінки продовжили М. А. Балакірєв в музиці до шекспірівського «Короля Ліра» (1859-1861, увертюра, антракти, процесії, пісні, мелодрами), Чайковський – до шекспірівського «Гамлета» (1891) та ін. (музика до «Гамлета» містить узагальнену програмну увертюру в традиціях лірико-драматичного симфонізму та 16 номерів – мелодрами, пісні Офелії, могильника, похоронний марш, фанфари).

З творів ін.рос. композиторів 19 ст балада А. С. Даргомижського з музики до «Катерини Говард» Дюма-пер (1848) і дві його пісні з музики до «Розколу в Англії» Кальдерона (1866), вид. номери з музики А. Н. Сєрова до «Смерті Івана Грозного» А. К. Толстого (1867) і «Нерона» Жандра (1869), народний хор (сцена в храмі) М. П. Мусоргського з трагедії с. Софокл «Цар Едіп» (1858-61), музика Е. Ф. Направника до драм. поема А. К. Толстого «Цар Борис» (1898), музика Вас. С. Каліннікова до цієї ж постановки. Толстого (1898).

На рубежі 19-20 ст. в Т. м. відбулася глибока реформа. К. С. Станіславський одним з перших запропонував в ім'я цілісності вистави обмежитися лише вказаними драматургом музами. номери, перемістили оркестр за сцену, вимагали від композитора «вжитися» в режисерський задум. Музика до перших вистав цього типу належала А. С. Аренському (антракти, мелодрами, хори до «Бурі на Малому Т-рі» В. Шекспіра, постановка А. П. Ленського, 1905), А. К. Глазунову («Маскарад» Лермонтова) на посту В. Є. Мейєрхольда, 1917, крім танців, використовуються пантоміми, романс Ніни, симфонічні епізоди Глазунова, Вальс-фантазія Глінки і його романс «Венеціанська ніч». На початку. ХХ століття «Смерть Івана Грозного» Толстого і «Снігуронька» Островського на музику А. Т. Гречанінова, «Дванадцята ніч» Шекспіра на музику А. Н. Корещенко, «Макбет» Шекспіра і «Казка про рибака і рибку» на музику Н. Н. Черепніна. Єдність режисерського рішення і музики. вистави МХАТ на музику І. А. Саца (музика до «Драми життя» Гамсуна і «Анатема» Андрєєва, «Синього птаха» Метерлінка, «Гамлета» Шекспіра в пост. англ. реж. Г. Крейга та ін.) відрізнялися дизайном.

Якщо МХАТ обмежував роль музики заради цілісності вистави, то такі режисери, як А.Я. Таїров, К. А. Марджанішвілі, П. П. Комісаржевський, В. Є. Мейєрхольд, Е. Б. Вахтангов відстоювали ідею синтетичного театру. Режисерську партитуру вистави Мейєрхольд розглядав як композицію, побудовану за законами музики. Він вважав, що музика повинна народжуватися з вистави і водночас формувати її, шукав контрапункт. злиття музично-сценічного плану (до роботи залучені Д. Д. Шостакович, В. Я. Шебалін та ін.). У постановці «Смерті Тентагіля» Метерлінка в Театрі-студії на Поварській (1905, композитор І. А. Сац) Мейєрхольд намагався побудувати всю виставу на музиці; «Горе від розуму» (1928) за п'єсою Грибоєдова «Лихо від розуму» поставив на музику І. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Дж. Філда, Ф. Шуберта; на посаді. Безперервно, як у німому кіно, звучала музика п’єси А. М. Файко «Учитель Бубус» (близько 40 кадрів п’єс Ф. Шопена та Ф. Ліста).

Особливістю музичного оформлення ряду вистав 20 – поч. 30-ті роки пов'язані з експериментальністю їх режисерських рішень. Так, наприклад, у 1921 р. Таїров поставив у Камерному Т-рі «Ромео і Джульєтту» Шекспіра у формі «любовно-трагічного етюду» з гротескною буфонадою, підкресленою театральністю, витісненням психологічного. досвід; відповідно до цього в музиці А. Н. Александрова для вистави майже не було лірики. лінії панувала атмосфера комедії масок. д-р прикладом такого роду є музика Шостаковича до «Гамлета» Шекспіра в Т-ре ім. Євг. Вахтангова в пост. Н. П. Акімова (1932): п'єсу «з репутацією похмурої і містичної» режисер перетворив на життєрадісну, веселу, оптимістичну. у виставі, в якій переважали пародія і гротеск, не було Привида (Акімов прибрав цього героя), а замість божевільної Офелії була нетвереза ​​Офелія. Шостакович створив партитуру з понад 60 номерів – від коротких фрагментів із вкрапленням тексту до великих симфоній. епізоди. Здебільшого це пародійні п’єси (канкан, галоп Офелії та Полонія, аргентинське танго, філістерський вальс), але є й трагічні. епізоди («Музична пантоміма», «Реквієм», «Похоронний марш»). У 1929-31 роках Шостакович написав музику до ряду вистав «Ленінград». т-ра робітничої молоді – “Постріл” Безименського, “Пануй, Британія!”. Піотровського, естрадно-циркова вистава «Умовно убита» Воєводіна і Рисса в Ленінграді. мюзик-холу, за пропозицією Мейєрхольда, до «Клопа» Маяковського, згодом до «Людської комедії» Бальзака для Т-ра ім. Євг. Вахтангова (1934) за п'єсу «Салют, Іспанія!» Афіногенова для Ленінграда. т-ра ім. Пушкіна (1936). У музиці до «Короля Ліра» Шекспіра (пост. Г. М. Козінцева, Лен. Большой драм. тр., 1941) Шостакович відходить від пародії на побутові жанри, властивої його раннім творам, і розкриває в музиці філософський зміст трагедії в дух проблематики його символ. творчості цих років, створює лінію наскрізного симф. розвитку в кожному з трьох ядер. образні сфери трагедії (Лір – Шут – Корделія). Всупереч традиції, Шостакович завершив виставу не похоронним маршем, а темою Корделії.

У 30-ті роки. чотири театр. партитури створив С. С. Прокоф'єв - «Єгипетські ночі» до вистави Таїрова в Камерному театрі (1935), «Гамлет» для Театру-студії С. Є. Радлова в Ленінграді (1938), «Євгеній Онєгін» і «Борис Годунов». » Пушкіна для камерної камери (дві останні постановки не ставилися). Музика до «Єгипетських ночей» (сценічна композиція за мотивами трагедій «Цезар і Клеопатра» Б. Шоу, «Антоній і Клеопатра» Шекспіра та поеми «Єгипетські ночі» Пушкіна) включає вступ, антракти, пантоміми, декламацію. з оркестром, танці та пісні з хором. При оформленні цієї вистави композитор використав розм. симфонічні методи. та оперної драматургії – система лейтмотивів, принцип індивідуалізації та протиставлення розкл. інтонаційні сфери (Рим – Єгипет, Антоній – Клеопатра). Багато років співпрацював з театром Ю. А. Шапорін. У 20-30-х роках. в Ленінграді було поставлено велику кількість вистав з його музикою. т-рах (Велика драма, Академічна т-ра драми); найцікавіші з них «Весілля Фігаро» Бомарше (режисер і художник А. Н. Бенуа, 1926), «Блоха» Замятіна (за Н. С. Лєсковим; реж. Г. П. Монахов, художник Б. М. Кустодієв, 1926), «Сер Джон Фальстаф. » за мотивами «Веселих дружин Віндзора» Шекспіра (реж. Н. П. Акімов, 1927), а також ряду інших п'єс Шекспіра, п'єс Мольєра, А. С. Пушкіна, Г. Ібсена, Б. Шоу, сов. драматурги К. А. Треньов, В. Н. Біль-Білоцерковський. У 40-х роках. Шапорін писав музику до вистав Москви. Дрібна торгівля «Іван Грозний» А. К. Толстого (1944) і «Дванадцята ніч» Шекспіра (1945). Серед театру. творів 30-х років. велике суспільство. Великий резонанс мала музика Т. Н. Хренникова до комедії Шекспіра «Багато шуму з нічого» (1936).

В області Т. м. є багато продуктів. створено А. І. Хачатуряном; вони розвивають традиції конц. симп. Т. м. (близько 20 вистав; серед них – музика до п’єс Г. Сундукяна та А. Пароняна, «Макбет» і «Король Лір» Шекспіра, «Маскарад» Лермонтова).

У виставах за п'єсами сов. драматургів на теми із сучас. життя, а також у постановках клас. п'єси сформували особливий тип музики. дизайн, заснований на використанні сов. маса, естр. ліричні та жартівливі пісні, частівки («Кухарка» Софронова на муз. В. А. Мокроусова, «Довга дорога» Арбузова на муз. В. П. Соловйова-Сєдого, «Голий король» Шварца, «Дванадцята ніч» Шекспіра на муз. Е. С. Колмановського та ін.); в окремих виставах, зокрема у складі моск. т-ра драми і комедії на Таганці (режисер Ю. П. Любимов), включав пісні революц. і воєнних років, молодіжні пісні («10 днів, що потрясли світ», «Палим і живим» та ін.). У ряді сучасних постановок помітно тяжіють до мюзиклу, наприклад. у виставі Ленінград. т-ра ім. Ленінградська міськрада (режисер І. ​​П. Владимиров) «Приборкання норовливої» на музику Г. І. Гладкова, де герої виконують естр. пісні (за призначенням близькі до пісень у театрі Б. Брехта), або «Обранець долі» С.Ю. Юрського (комп. С. Розенцвейга). За активною роллю музики в драматургії вистави постановки наближаються до типу синтетичних. Мейєрхольда («Пугачов» на музику Ю. М. Буцко і особливо «Майстер і Маргарита» М. А. Булгакова на музику Є. В. Денисова в Московському театрі драми і комедії на Таганці, режисер Ю. П. Любимов). Один із найзначніших. твори – музика Г. В. Свиридова до драми А. К. Толстого «Цар Федір Іоаннович» (1973, М., Малий тр).

Б. 70-ті роки. 20 c. в районі Т. м. багато працювали Ю. М. Буцко, В. А. Гаврилін, Г. І. Гладков, С. А. Губайдуліна, Є. В. Денисов, К. А. Караєв, А. П. Петров, Н. І. Пейко, Н. Н. Сідельников, С. М. Слонімський, М. Л. Тарівердієв, А. Г. Шнітке, Р. К. Щедрін, А. Я. Ешпай та ін.

Список використаної літератури: Таїров А., реж. Запцький М., 1921; Дасманов В., Музичне і звукове оформлення п'єси, М., 1929; Сац Н.І., Музика в театрі для дітей, в кн.: По-нашому. Московський дитячий театр..., М., 1932; Лацис А., Революційний театр Німеччини, М., 1935; Ігнатов С., Іспанський театр XVI-XVII століть, М.-Л., 1939; Бегак Е., Музичний твір до вистави, М., 1952; Глумов А., Музика в російському драматичному театрі, М., 1955; Друскін М., Театральна музика, у зб.: Нариси історії російської музики, Л., 1956; Берсенєв І., Музика в драматичному спектаклі, в кн.: Зб., М., 1961; Брехт Б., Театр, вип. 5, М., 1965; Б. Ізраїлевський, Музика у виставах МХАТ, (М., 1965); Rappoport, L., Arthur Onegger, L., 1967; Мейєрхольд В., ст. Лист.., гл. 2, М., 1968; Сац І., Із зошитів, М., 1968; Вайсборд М., Ф. Г. Лорка – музикант, М., 1970; Мілютін П., Музична композиція драматичної вистави, Л., 1975; Музика в драматичному театрі, сб. ст., Л., 1976; Конен В. Перселл і опера, М., 1978; Таршис Н., Музика для виконання, Л., 1978; Барклай Сквайр В., Драматична музика Перселла, «SIMG», Jahrg. 5, 1903-04; Педрелл Ф., La musique indigine dans le thûvtre espagnol du XVII siîcle, tam je; Waldthausen E. von, Die Funktion der Musik im klassischen deutschen Schauspiel, Hdlb., 1921 (Diss.); Kre11 M., Das deutsche Theater der Gegenwart, Münch. — Лпз., 1923; Wdtz R., Schauspielmusik zu Goethes «Faust», Lpz., 1924 (Diss.); Абер А., Die Musik im Schauspiel, Lpz., 1926; Рімер О., Musik und Schauspiel, Z., 1946; Ґаснер Дж., Продюсування п'єси, Нью-Йорк, 1953; Маніфолд Дж. С., Музика в англійській драмі від Шекспіра до Перселла, Л., 1956; Сеттл Р., Музика в театрі, Л., 1957; Штернфельд Ф. В. Музіо в шекспірівській трагедії, Л., 1963; Коулінг Дж. Х. «Музика на сцені Шекспіра», Нью-Йорк, 1964.

Т. Б. Баранова