Співзвуччя |

французьке співзвуччя, від лат. consonantia – безперервний, приголосний звук, співзвуччя, гармонія

Злиття при сприйнятті одночасно звучать тонів, а також співзвуччя, що сприймається як злиття тонів. Поняття К. протилежне поняттю дисонансу. До складу К. входять чисті прима, октава, квінта, кварта, великі і малі терції і шости (чиста кварта, взята по відношенню до басу, трактується як дисонанс) і акорди, складені з цих інтервалів без участі дисонансних (мажорних і мінорних). тризвуки з їх звертаннями). Відмінність К. від дисонансу розглядається в 4 аспектах: мат., фіз. (акустичний), музично-фізіологічний і муз.-психологічний.

Математично К. є більш простим числовим співвідношенням, ніж дисонанс (найдавніша точка зору піфагорійців). Наприклад, природні інтервали характеризуються такими співвідношеннями коливних чисел або довжин струн: чиста прима – 1:1, чиста октава – 1:2, чиста квінта – 2:3, чиста кварта – 3:4, велика сікста – 3. :5, велика терція — 4:5, мала терція — 5:6, мала секста — 5:8. Акустично К. — це таке співзвуччя тонів, при цьому (за Г. Гельмгольцом) обертони не дають ударів або удари чуються слабо, на відміну від дисонансів з їх сильним ударом. З цих точок зору різниця між когерентністю і дисонансом суто кількісна, а межа між ними довільна. Як музично-фізіологічний феномен К. являє собою спокійний, м'який звук, приємно діючий на нервові центри сприймаючого. За словами Г. Гельмгольца, К. дає «приємний вид ніжного і рівномірного збудження слухових нервів».

Для гармонії в поліфонічній музиці особливо важливий плавний перехід від дисонансу до К. як його дозвіл. Розрядка напруги, пов'язана з цим переходом, дає особливе відчуття задоволення. Це один з найпотужніших експресів. засоби гармонії, муз. Періодичне чергування дисонансних підйомів і консонансних спадів гармонік. напруга утворює як би «гармоніку». дихання» музики, частково схоже на певні біологічні. ритми (систола і діастола при скороченнях серця та ін.).

Музично-психологічно гармонія, порівняно з дисонансом, є вираженням стабільності, спокою, відсутності прагнення, збудження, розв'язання тяжіння; в рамках мажорно-мінорної тональної системи відмінність К. від дисонансу є якісною, досягає ступеня різкого протиставлення, контрасту, має власну самобутність. естетична цінність.

Проблема К. — перший важливий розділ теорії музики, що стосується вчення про інтервали, лади, муз. системи, музичні інструменти, а також вчення про поліфонічний склад (у широкому розумінні – контрапункт), акорд, гармонію, що в кінцевому рахунку поширюється навіть на історію музики. Історичний період еволюції музики (охоплює близько 2800 років) при всій його складності все ж можна розуміти як щось відносно єдине, як природний розвиток муз. свідомість, однією з фундаментальних ідей якої завжди була ідея непохитної опори – співзвучного стрижня муз. структур. Передісторія К. в музиці — муз. засвоєння співвідношення чистої прими 1 : 1 у формі повернення до звуку (або до двох, трьох звуків), що розуміється як рівноцінна сама собі тотожність (на противагу первісному глісануванню, передтоновій формі звукового вираження). ). Пов'язаний з К. 1:1 принцип гармонії є стабільним. Наступним етапом оволодіння до. була інтонація кварти 4:3 і квінти 3:2, причому кварта, як менший інтервал, історично передувала простішій в акустичному відношенні квінті (так звана епоха кварти). Кварта, квінта і октава, що розвивається з них, стають регуляторами ладоутворення, керуючи рухом мелодії. Цей етап розвитку К. представляє, наприклад, мистецтво антич. Греція (типовий приклад — Сколія Сейкіла, 1 ст. до н. е.). У ранньому середньовіччі (починаючи з 9 ст) виникають поліфонічні жанри (органум, гімель, фобурдон), де перші, розсіяні в часі жанри, стають одночасними (паралельний органум в Musica enchiriadis, бл. 9 ст). В епоху пізнього середньовіччя розвиток терцій і сікст (5: 4, 6: 5, 5: 3, 8: 5) починається як К.; в Нар. музики (наприклад, в Англії, Шотландії), цей перехід відбувся, мабуть, раніше, ніж у професійній, більш зв'язній церкві. традиція. Завоювання епохи Відродження (14-16 ст.) – повсюдне утвердження терцій і шостів як К.; поступова внутрішня перебудова як мелод. види, і все поліфонічне письмо; висування тризвуку приголосних як узагальнюючого головного. тип співзвуччя. Новий час (17-19 ст.) – найвищий розквіт тризвукового комплексу приголосних (К. розуміється насамперед як злитий тризвук приголосних, а не об’єднання приголосних двоголосних). Від кон. XNUMX століття в Європі дисонанс стає все більш важливим у музиці; гострота, сила, яскравість звучання останнього, велика складність властивих йому звукових співвідношень виявилися властивостями, привабливість яких змінила попередні співвідношення К. і дисонансу.

Перша відома теорія До. висунув Антич. теоретики музики. Піфагорійська школа (6-4 ст. до н. е.) створила класифікацію співзвуччя, яка в цілому збереглася до кінця античності і надовго вплинула на середні віки. Європа (через Боеція). На думку піфагорійців, До. є найпростішим числовим співвідношенням. Відображення типової грецької музики. На практиці піфагорійці створили 6 «симфоній» (букв. – “співзвуччя”, тобто К.): кварта, квінта, октава та їх октавні повторення. Усі інші інтервали були віднесені до «діафоній» (дисонансів), у т.ч. третій і шостий. K. були обґрунтовані математично (відношенням довжин струни на монохорді). Д-р точка зору на К. походить від Арістоксена та його школи, які стверджували, що К. це більш приємне ставлення. Обидва античні. поняття істотно доповнюють один одного, закладаючи основи фіз.-мат. та музично-психолог. теоретичні галузі. музикознавство. Теоретики раннього Середньовіччя поділяли погляди античних. Лише в XIII столітті, в пізньому Середньовіччі, співзвучність терцій була вперше зафіксована наукою (concordantia imperfecta Йоганна де Гірландія Старшого та Франко Кельнського). Ця межа між приголосними (до них незабаром були включені шості) і дисонансами формально збереглася в теорії аж до нашого часу. Тризвук як різновид тризвуку поступово завоювався музичною теорією (поєднання досконалого і недосконалого тризвуків В. Одінгтон, c. 1300; визнання тріад як особливого роду єдності Царліно, 1558). Послідовне тлумачення тризвуків як k. дається лише у вченні про гармонію нового часу (де к. акордів замінив колишній k. інтервалів). J. F. Рамо першим дав широке обґрунтування тріади-К. як основу музики. Відповідно до функціональної теорії (М. Гауптман, Г. Гельмгольц, X. Ріман), К. обумовлюється природою. закони злиття кількох звуків в єдність, причому можливі лише дві форми співзвуччя (кланг): 1) головний. тон, верхня квінта і верхня велика терція (мажорний тризвук) і 2) основний. тон, нижня квінта і нижня велика терція (мінорний тризвук). Звуки мажорного або мінорного тризвуку утворюють До. лише тоді, коли вони вважаються належними до одного співзвуччя – або T, або D, або S. Акустично приголосні, але належать до різних співзвуччям звуки (наприклад, d1 – f1 в C-dur), за Ріманом, становлять лише «уявні співзвуччя» (тут з повною ясністю розбіжність між фізичним і фізіологічним аспектами До. , з одного боку, та психологічний, з іншого, виявляється). Мн. теоретиків 20 ст., що відображають сучас. їх муз. практиці, перенесла в дисонанс найважливіші функції мистецтва — право вільного (без підготовки і дозволу) застосування, можливість завершити конструкцію і весь твір. A. Шенберг стверджує відносність межі між До. і дисонанс; цю ж ідею детально розвинув П. Хіндеміт. B. L. Яворський був одним із перших, хто повністю заперечив цю межу. B. V. Асаф'єв піддав різкій критиці розмежування До.

Список використаної літератури: Дилецький Н. П. Граматика музиканта (1681) під ред. С. Смоленський, СПб., 1910; власна «Музична граматика» (1723; факс. вид., Кипв, 1970); Чайковський П. І., Керівництво до практичного вивчення гармонії, М., 1872, перевид. повністю. зб. соч., вип. III-а, ​​М., 1957; Римський-Корсаков Х.А., Практичний підручник гармонії, СПб., 1886, перевид. повністю. зб. соч., вип. IV, М., 1960; Яворський Б. Л., Будова музичної мови, ч. I-III, М., 1908; його власні, Кілька думок у зв'язку з ювілеєм Ліста, «Музика», 1911, № 45; Танєєв С. І., Мобільний контрапункт строгого письма, Лейпциг, 1909; Шлоцер В., Консонанс і дисонанс, «Аполлон», 1911, № l; Гарбузов Н. А., Про приголосних і дисонансних інтервалах, “Музичне виховання”, 1930, No 4-5; Асаф'єв Б.В., Музична форма як процес, кн. I-II, М., 1930-47, Л., 1971; Мазель Л. А., Рижкін І. Я. Нариси історії теоретичного музикознавства, вип. I-II, М., 1934-39; Тюлін Ю. Н., Вчення про гармонію, Л., 1937; Музична акустика. сб. статей ред. Під редакцією Н. А. Гарбузової. М., 1940. Клещов С. В. До питання про розрізнення дисонансних і консонансних співзвучностей // Праці фізіологічних лабораторій академіка І. П. Павлова. 10, М.-Л., 1941; Медушевський В. В., Консонанс і дисонанс як елементи музичного ладу, “VI Всесоюзна акустична нарада”, М., 1968 (розділ К.).

ю. Н. Холопов