Концерт |

нім. Konzert, з італ. концерт – концерт, літ. – конкурс (голосів), від лат. концерт – змагатися

Багатовиконавський твір, в якому менша частина інструментів або голосів, що беруть участь, протистоїть більшості з них або всьому ансамблю, виділяючись тематично. рельєф музики. матеріал, колоритне звучання, використання всіх можливостей інструментів чи голосів. З кінця 18 ст найпоширенішими є концерти для одного сольного інструмента з оркестром; рідше зустрічаються концерти для кількох інструментів з оркестром – «подвійні», «потрійні», «четверні» (нім. Doppelkonzert, Triepelkonzert, Quadrupelkonzert). Спеціальними сортами є к. для одного інструменту (без оркестру), k. для оркестру (без суворо визначених сольних партій), k. для голосу (голосів) з оркестром, k. для хору a cappella. У минулому вокально-поліфонічна музика була широко представлена. К. і Концерто гроссо. Важливими передумовами виникнення К. були багатохорність і зіставлення хорів, солістів і інструментів, які вперше широко використовували представники венеціанської школи, виділення вок.-інстр. твори сольних партій голосів та інструментів. Найбільш ранній к. виникло в Італії на рубежі 16—17 ст. вок. поліфонічна церква. музики (Concerti ecclesiastici для подвійного хору А. Банкієрі, 1595; Мотети для 1-4-голосного співу з цифровим басом «Cento concerti ecclesiastici» Л. Віадани, 1602-11). У таких концертах різні композиції – від великих, до численних. вок. та інстр. партій, аж до нумерації лише кількох вок. партії та партії бас-заг. Поряд з назвою концерт однотипні твори часто носили назви motetti, motectae, cantios sacrae та ін. Найвищий етап у розвитку церкви вок. К. поліфонічний. стиль представляють виник у 1-й пол. Кантати 18 ст. Й. С. Баха, які він сам називав концертами.

Жанр К. знайшов широке застосування в рос. церковна музика (з кінця XVII ст.) – у поліфонічних творах для хору a cappella, пов’язаних із галуззю партесного співу. Теорію «створення» таких кристалів розробив Н. П. Дилецький. рус. Композитори значно розвинули поліфонічну техніку церковних дзвонів (твори на 17, 4, 6, 8 і більше голосів, до 12 голосів). У бібліотеці Синодального хору в Москві налічувалося до 24 тис. 500—17 ст., написаних В. Титовим, Ф. Редріковим, Н. Бавикіним та ін. Розвиток церковного концерту було продовжено наприкінці XVIII ст. М. С. Березовського та Д. С. Бортнянського, у творчості яких переважає мелодійно-аріозний стиль.

У 17 ст, спочатку в Італії, в інстр. проникає принцип «змагання», «змагання» кількох сольних («концертних») голосів. музика – в сюїті та церкві. соната, що готує появу жанру інструментального кіно (концерта Балетто П. Меллі, 1616; Концертатна соната Д. Кастелло, 1629). Контрастне зіставлення («змагання») оркестру (tutti) і солістів (solo) або групи сольних інструментів і оркестру (in the concerto grosso) є основою для тих, що виникли в кінці 17 ст. перші зразки інструментальної К. (Concerti da camera a 3 con il cembalo G. Bononcini, 1685; Concerto da camera a 2 violini e Basso continuo G. Torelli, 1686). Однак концерти Бононкіні і Тореллі були лише перехідною формою від сонати до К., яка фактично розвинулася в 1 пол. 18 століття у творчості А. Вівальді. К. цього часу являла собою тричастинну композицію з двома швидкими крайніми частинами і повільною середньою. Швидкі частини зазвичай складалися з однієї теми (рідше з 2 тем); ця тема звучала в оркестрі без змін як приспів-риторнелло (монотомне алегро типу рондала). Вівальді створив концерти гроссі та сольні концерти для скрипки, віолончелі, віолончелі та різних духів. інструменти. Партія сольного інструмента в сольних концертах спочатку виконувала переважно обов'язкові функції, але в міру розвитку жанру набувала все більш вираженого концертно-тематичного характеру. незалежність. Розвиток музики відбувався на протиставленні tutti і solo, контрасти яких підкреслювалися динамікою. засоби. Переважала образна фактура плавного руху суто гомофонічного чи поліфонічного складу. Концерти солістів, як правило, мали характер орнаментальної віртуозності. Середня частина написана в аріозному стилі (звичайно патетична арія соліста під акордовий супровід оркестру). Цей тип К. отримав у 1-й пол. Загальне поширення 18 ст. Йому належать також клавірні концерти І. С. Баха (деякі з них є аранжуваннями його власних скрипкових концертів і скрипкових концертів Вівальді для 1, 2 і 4 клавірів). Ці твори І. С. Баха, а також К. для клавіру з оркестром Г. Ф. Генделя поклали початок розвитку фортепіано. концерт. Гендель також є предком органу k. Як сольні інструменти, крім скрипки і клавіру, використовувалися віолончель, віол д'амур, гобой (який часто замінював скрипку), труба, фагот, поперечна флейта та ін.

У 2-й пол. 18 ст сформував класичний тип сольного інструментального к., чітко викристалізувався у віденській класиці.

У К. утвердилася форма сонати-симфонії. циклу, але в своєрідному заломленні. Концертний цикл, як правило, складався лише з 3 частин; в ньому була відсутня 3-я частина повного, чотиричастинного циклу, тобто менует або (пізніше) скерцо (пізніше скерцо інколи входить до К. – замість повільної частини, як, наприклад, , у К.). 1-е К. для скрипки з оркестром Прокоф'єва, або у складі повного чотиричастинного циклу, як, наприклад, у концертах для фортепіано з оркестром А. Літольфа, І. Брамса, в 1-му К. для скрипки з оркестром. Шостакович). Певні особливості встановлено й у побудові окремих частин К. У 1-й частині застосовано принцип подвійної експозиції – спочатку в оркестрі в основному звучать теми основної та побічних частин. клавіші, і лише після цього в 2-й експозиції їм було представлено головну роль соліста – головну тему в тому ж основному. тональності, а бічний – в іншій, що відповідає схемі сонатного алегро. Зіставлення, змагання між солістом і оркестром відбувалося переважно в розвитку. Порівняно з докласичними зразками суттєво змінився сам принцип концертного виконання, зріз став тісніше пов'язаний із тематичним. розвитку. К. передбачав імпровізацію соліста на теми композиції, т. зв. каденції, яка містилася на переході до код. У Моцарта фактура К., залишаючись переважно образною, мелодійна, прозора, пластична, у Бетховена вона наповнена напругою відповідно до загальної драматизації стилю. І Моцарт, і Бетховен уникають будь-яких кліше в побудові своїх картин, часто відступаючи від описаного вище принципу подвійної експозиції. Найвищими вершинами розвитку цього жанру є концерти Моцарта і Бетховена.

В епоху романтизму спостерігається відхід від класики. відношення частин в k. Романтики створили одночастинну к. двох видів: мала форма – т. зв. концертна п'єса (згодом також концертино) і велика форма, відповідна за будовою симфонічній поемі, в одній частині транслююча риси чотиричастинного сонатно-симфонічного циклу. У класичному К. інтонаційно-темат. зв'язки між частинами, як правило, були відсутні, в романт. Найважливішого значення набув монотематизм К., лейтмотивні зв’язки, принцип «наскрізного розвитку». Яскраві приклади романтизму. поетичну одночастинну К. створив Ф. Ліст. Романтичний. позов в 1-й пол. 19 ст склався особливий різновид колоритно-декоративної віртуозності, яка стала стильовою рисою всього напряму романтизму (Н. Паганіні, Ф. Ліст та ін.).

Після Бетховена існувало два різновиди (два види) К. – «віртуозна» і «симфонічна». У віртуозному К. інстр. віртуозність і концертність становлять основу розвитку музики; на 1-му плані не тематичний. розвитку, а також принцип контрасту між кантиленою і моторикою, розклад. типи фактури, тембри і т. д. У багатьох віртуозних К. темат. розвиток зовсім відсутній (скрипкові концерти Віотті, віолончельні концерти Ромберга) або займає підпорядковане положення (1 частина 1 концерту для скрипки з оркестром Паганіні). У симфонізованому К. розвиток музики відбувається на основі симф. драматургія, тематичні принципи. розвитку, на протиставленні образно-темат. сфери. Введення драматургії символу в К. зумовлювалося його зближенням із симфонією в образно-художньому, ідейному сенсі (концерти І. Брамса). Обидва види К. відрізняються драматургією. компоненти основних функцій: віртуозна К. характеризується повною гегемонією соліста та підпорядкованою (акомпануючою) роллю оркестру; для симфоніз. К. – драматург. діяльність оркестру (розробка тематичного матеріалу здійснюється спільно солістом і оркестром), що призводить до відносної рівності партії соліста і оркестру. У симфонічному К. віртуозність стала засобом драм. розвитку. Симфонізація охопила в ньому навіть такий специфічний віртуозний елемент жанру, як каденція. Якщо у віртуозному К. каденція мала на меті показати техн. майстерність солістки, в симфонії вона включилася в загальний розвиток музики. З часів Бетховена композитори самі почали писати каденції; у 5-му кадрі. Концертна каденція Бетховена стає органічною. частина форми роботи.

Чітке розмежування віртуозного та симфонічного к. не завжди можливо. Набув поширення тип К., в якому концертність і симфонічність знаходяться в тісній єдності. Наприклад, у концертах Ф. Ліста, П. І. Чайковського, А. К. Глазунова, С. В. Рахманінова симф. драматургія поєднується з блискучим віртуозним характером сольної партії. У 20 столітті для концертів С. С. Прокоф'єва, Б. Бартока характерне переважання віртуозного концертного виконавства, переважання симф. якості спостерігаються, наприклад, у 1-му скрипковому концерті Шостаковича.

Зробивши значний вплив на симфонію, симфонія, у свою чергу, зазнала впливу симфонії. Наприкінці 19 ст. виник особливий «концертний» різновид симфонізму, представлений твором. Р. Штраус («Дон Кіхот»), Н. А. Римський-Корсаков («Іспанське капричіо»). У 20 ст з'явилося чимало концертів для оркестру, заснованих на принципі концертного виконавства (наприклад, в радянській музиці азербайджанського композитора С. Гаджибекова, естонського композитора Я. Ряец і ін.).

Практично К. створені для всієї Європи. інструменти – фортепіано, скрипка, віолончель, альт, контрабас, дерев’яні та мідні духові інструменти. Р. М. Гліеру належить дуже популярна К. для голосу з оркестром. Сови. композитори писали К. для нар. інструменти – балалайка, домра (К. П. Барчунова та ін.), вірменська тара (Г. Мірзоян), латиська кокле (Я. Медін) та ін. У сов. музичному жанрі К. набув поширення в розклад. типових форм і широко представлений у творчості багатьох композиторів (С. С. Прокоф'єв, Д. Д. Шостакович, А. І. Хачатурян, Д. Б. Кабалевський, Н. Я. Мясковський, Т. Н. Хренников, С. Ф. Цинцадзе та ін.).

Список використаної літератури: Орлов Г. А. Радянський фортепіанний концерт, Л., 1954; Хохлов Ю., Радянський скрипковий концерт, М., 1956; Алексєєв А., Концертно-камерні жанри інструментальної музики, в кн.: Історія російської радянської музики, вип. 1, М., 1956, с. 267-97; Раабен Л., Радянський інструментальний концерт, Л., 1967.

Л. Х. Раабен