Сонатна форма |
сонатної форми – найбільш розвинена нециклічна. інстр. музика. Типовий для перших частин сонати-симфонії. цикли (звідси часто вживана назва сонатне алегро). Зазвичай складається з експозиції, розвитку, репризи та коди. Виникнення і розвиток С. т. були пов'язані з утвердженням принципів гармоні-функцій. мислення як провідні фактори формоутворення. Поступова історія. Утворення С. ф. очолив в останній третині 18 ст. закінчувати. кристалізація його строгих складів. норми у творчості віденських класиків – Й. Гайдна, В. А. Моцарта та Л. Бетховена. Закономірності С. ф., що склалися в цю епоху, були підготовлені в музиці дек. стилів, а в післябетховенівський період отримав подальший різноманітний розвиток. Вся історія С. т. можна розглядати як послідовну зміну трьох його історико-стильових. параметри. Їх умовні назви: старі, класичні та постбетховенські С. ф. зріла класична С. ф. Він характеризується єдністю трьох фундаментальних начал. Історично найбільш раннім з них є розширення структури тональних функцій, яка є великою з точки зору часу. відносини T – D; D – T. У зв’язку з цим виникає своєрідна «рима» кінцівок, оскільки матеріал, поданий вперше в домінантній або паралельній тональності, звучить вторинно в основній (D – T; R – T). Другий принцип – безперервна музика. розвиток («динамічне сполучення», по Ю. Н. Тюліну; хоча він відносив це визначення тільки до експозиції С. ф., воно може бути поширене на всю С. ф.); це означає, що кожна наступна мить муз. розвиток породжується антецедентом, так само як наслідок випливає з причини. Третій принцип — зіставлення принаймні двох образно тематичних. сфер, співвідношення яких може коливатися від незначної різниці до антагоністичних. контраст. Виникнення других тематичних сфер обов'язково поєднується з уведенням нової тональності і здійснюється за допомогою поступового переходу. Таким чином, третій принцип тісно пов'язаний з двома попередніми.
Стародавній С. ф. Протягом XVII — перших двох третин XVIII ст. відбувалася поступова кристалізація С. ф. Її композиція. принципи були підготовлені у формі фуги та стародавньої двочастинної форми. Від фуги випливають такі особливості фуги, як перехід до домінантної тональності в початковій частині, поява інших тональностей в середині, повернення основної тональності в кінцівку. розділи форми. Розвивальний характер інтермедій фуги підготував розвиток С. ф. Від старої двочастинної форми виникла стара С. ф. успадкувала її склад. двопартійність з тональним планом T – (P) D, (P) D – T, а також безперервним розвитком, що випливає з початкового імпульсу – тематичний. ядра. Характерна для старої двочастинна форма каденції – на домінантовій гармонії (у мінорі – на домінанті паралельного мажору) наприкінці першої частини та на тоніці наприкінці другої – слугувала композицією. опорою давньої С. ф.
Вирішальна відмінність стародавніх С. ф. від старої двочастинності було те, що при зміні тональності домінанти в першій частині С. ф. з'явилася нова тема. матеріал замість загальних форм руху – розм. пасажирські черги. І в процесі кристалізації теми, і за її відсутності перша частина оформлялася як наступність двох розділів. Перший з них гл. партії, виклавши початкову темат. матеріал в гол. тональності, друга – побічна та заключна частини, що викладають нову тематику. матеріал у другорядній домінанті або (у мінорних творах) паралельній тональності.
Друга частина старої С. ф. створений у двох версіях. У першому всі тематичні. Експозиційний матеріал повторювався, але зі зворотним тональним співвідношенням – основна партія викладалася в домінантній тональності, а другорядна і завершальна – в головній. У другому варіанті на початку другого розділу виникла розробка (з більш-менш активним тональним розвитком), у якій використовувався темат. експозиційний матеріал. Розвиток перетворився на репризу, яка починалася безпосередньо з побічної партії, викладеної в основній тональності.
Стародавній С. ф. зустрічається в багатьох творах Й. С. Баха та інших композиторів його епохи. Широко і різнобічно використовується в сонатах для клавіру Д. Скарлатті.
У найбільш розроблених сонатах Скарлатті теми головної, другорядної та заключної частин перетікають одна в іншу, розділи в експозиції чітко розмежовані. Деякі сонати Скарлатті розташовані на самій межі, що відділяє старі зразки від творів композиторів віденської класики. школи. Основна відмінність останньої від стародавньої С. ф. полягає в кристалізації чітко визначених індивідуалізованих тем. Великий вплив на появу цієї класики. тематизму забезпечувала оперна арія з її типовими різновидами.
Класична С. ф. У С. ф. Віденська класика (класика) має три чітко розмежовані розділи – експозицію, розвиток і репризу; остання примикає до коди. Експозиція складається з чотирьох підрозділів, об’єднаних попарно. Це основна і сполучна, побічна і завершальна сторони.
Основна частина — це виклад першої теми в головній тональності, що створює початковий імпульс, а значить. ступінь, що визначає характер і спрямованість подальшого розвитку; типовими формами є крапка або її перше речення. З’єднувальна частина – це перехідна ділянка, яка модулюється в домінанту, паралельну або іншу тональність, що їх замінює. Крім того, у сполучній частині здійснюється поступова інтонаційна підготовка другої теми. У сполучній частині може виникати самостійна, але незавершена проміжна тема; секція зазвичай закінчується підведенням до бічної частини. Оскільки побічна частина поєднує функції розвитку з викладом нової теми, вона, як правило, менш стійка в композиційно-образному плані. Ближче до кінця відбувається перелом у його розвитку, образний зсув, нерідко пов'язаний з переломом в інтонаціях головної чи сполучної частини. Додаткова частина як підрозділ експозиції може включати не одну тему, а дві і більше. Форма їх преим. період (часто подовжений). З поворотом до нового ключа і нової тематики. сфери створює відому дисбаланс, DOS. Завдання останнього внеску полягає в тому, щоб вести розвиток до відношень. рівноваги, уповільнити його і завершити тимчасовою зупинкою. Зробити висновок. частина може включати презентацію нової теми, але також може базуватися на звичайних останніх поворотах каденції. Це написано в ключі бічної частини, яка таким чином фіксується. Образне співвідношення осн. елементи експозиції – головна і побічна сторони можуть бути різними, але переконливими ст. призводить до певної форми контрасту між цими двома «точками експозиції». Найбільш поширене співвідношення активної дії (основна партія) і лірики. концентрація (бічна партія). Сполучення цих образних сфер стало дуже поширеним і знайшло своє концентроване вираження, наприклад, у 19 столітті. в симф. творчість П. І. Чайковського. Експозиція в класичній С. ф. спочатку повторено повністю і без змін, що було зазначено знаками ||::||. Лише Бетховен, починаючи з сонати «Апасіоната» (ор. 53, 1804), в окремих випадках відмовляється від повторення викладу заради спадкоємності розвитку та драматургії. загальна напруга.
Після експозиції йде другий великий розділ С. ф. — розвиток. Активно розвивається тематичний. матеріал, представлений в експозиції – будь-яка її тематика, будь-яка тематика. оборот. Розробка також може включати нову тему, яка називається епізодом у розробці. В окремих випадках (гл. обр. у фіналі сонатних циклів) такий епізод досить розгорнутий і навіть може замінити розвиток. Форму цілого в цих випадках називають сонатою з епізодом замість розвитку. Важливу роль у розвитку відіграє тональний розвиток, спрямований убік від основної тональності. Обсяг розвитку розробки та її тривалість можуть бути самими різними. Якщо у Гайдна і Моцарта розгортання зазвичай не перевищувало експозиції за довжиною, то Бетховен у першій частині «Героїчної симфонії» (1803) створив розробку, значно більшу за експозицію, в якій розгортається дуже напружена драма. розвитку, що веде до потужного центр. клімакс. Сонатний розвиток складається з трьох розділів неоднакової довжини – короткої вступної побудови, осн. розділ (фактичний розвиток) і предикат – конструкція, що готує повернення головного ключа в рекапітуляції. Один із основних прийомів у предикаті – передача стану напруженого очікування, створеного, як правило, засобами гармонії, зокрема, органної домінанти. Завдяки цьому перехід від розвитку до репризи здійснюється без зупинки в розгортанні форми.
Реприза — третій великий розділ С. ф. – зводить тональний перепад експозиції до єдності (цього разу побічна та завершальна партії подаються в основній тональності чи наближенні до неї). Оскільки сполучна частина повинна вести до нового ключа, вона зазвичай проходить певну обробку.
Всього всі три основні розділи С. т. – експозиція, розвиток і реприза – утворюють 3-частинну композицію типу А1ВА2.
Крім трьох описаних розділів, часто є вступ і кода. Вступ можна побудувати на власну тему, підготувавши музику основної партії прямо або контрастно. В кон. 18 – поч. ХІХ ст. типовою рисою програмних увертюр (до опери, трагедії чи самостійних) стає розгорнутий вступ. Розміри вступу різні – від широко розгорнутих Конструкцій до коротких реплік, сенс яких – заклик до уваги. Код продовжує процес гальмування, який почався в висновку. репризні частини. Починаючи з Бетховена, він часто дуже просунутий, складається з розділу розробки та фактичної коди. У відмінках (наприклад, у першій частині «Апасіонати» Бетховена) код настільки великий, що С. ф. стає вже не 19-х, а 3-частинним.
S. f. розвинувся як форма першої частини сонатного циклу, а іноді й заключної частини циклу, для якої характерний швидкий темп (алегро). Він також використовується в багатьох оперних увертюрах і програмних увертюрах до драм. п’єси (Егмонт і «Коріолан» Бетховена).
Особливу роль відіграє неповна С. ф., яка складається з двох розділів – експозиції та репризи. Цей вид сонати без розвитку в швидкому темпі найчастіше використовується в оперних увертюрах (наприклад, в увертюрі до «Весілля Фігаро» Моцарта); але основною сферою його застосування є повільна (звичайно друга) частина сонатного циклу, яка, втім, може бути написана і повним с. (з розвитком). Особливо часто S. f. в обох версіях Моцарт використовував його для повільних частин своїх сонат і симфоній.
Існує також варіант S. f. із дзеркальною репризою, в якій обидва осн. розділи експозиції йдуть у зворотному порядку – спочатку побічна, потім основна (Моцарт, Соната для фортепіано D-dur, K.-V. 311, частина 1).
Постбетховенська С. ф. У 19 ст С. ф. значно еволюціонував. Залежно від особливостей стилю, жанру, світогляду композитора виникло багато різноманітних стилів. варіанти композиції. Принципи побудови С. ф. зазнати істот. зміни. Тональні співвідношення стають більш вільними. В експозиції зіставляються віддалені тональності, іноді в репризі відсутня повна тональна єдність, можливо навіть посилення тональної різниці між двома партіями, яке згладжується лише в кінці репризи і в коді (А.П. Бородін , Богатирська симфонія, ч. 1). Безперервність розгортання форми або дещо послаблюється (Ф. Шуберт, Е. Гріг), або, навпаки, посилюється в поєднанні з посиленням ролі інтенсивного розвитку, що проникає в усі зрізи форми. Образний контраст осн. інколи дуже посилюється, що призводить до протиставлення темпів і жанрів. У С. ф. проникають елементи програмної, оперної драматургії, зумовлюючи зростання образної самостійності її складових розділів, виокремлюючи їх у більш замкнуті конструкції (Р. Шуман, Ф. Ліст). д-ра тенденція – проникнення народно-пісенного і народно-танцювального жанру в тематику – особливо виражена у творчості російських композиторів – М. І. Глінки, Н. А. Римського-Корсакова. В результаті взаємовпливів позапрограмних і програмних інстр. музики, вплив оперного мистецтва-ва відбувається розшарування єдиного класич. S. f. на драматичний, епічний, ліричний і жанровий нахили.
S. f. у 19 столітті відокремилися від циклічних форм – багато створюються самостійно. продуктів з використанням його складів. норми.
У 20 ст в деяких стилях С. ф. втрачає сенс. Отже, в атональній музиці через зникнення тональних співвідношень стає неможливою реалізація її найважливіших принципів. В інших стилях він зберігається в загальних рисах, але поєднується з іншими принципами формоутворення.
У творчості великих композиторів 20 ст. існує ряд індивідуалізованих варіантів С. т. Таким чином, симфонії Малера характеризуються зростанням усіх частин, у тому числі першої, написаних на S. f. Функцію головної партії іноді виконує не одна тема, а цілісна тематика. комплексний; експозиція може бути варіантно повторена (3-я симфонія). У розвитку часто виникає ряд самостійних. епізоди. Симфонії Хонеггера відрізняються проникненням розвитку в усі розділи С. ф. У 1-й частині 3-ї та у фіналі 5-ї симфоній весь С. ф. перетворюється на суцільне розгортання розвитку, завдяки чому реприза стає спеціально організованим розділом розвитку. Для S. f. Прокоф’єву властива протилежна тенденція – до класичної ясності й гармонії. У своїй С. ф. важливу роль відіграють чіткі межі між тематичними. розділи. В експозиції Шостаковича С. ф. зазвичай спостерігається безперервний розвиток головної і побічної сторін, образне протиставлення між к-рими б.ч. згладжений. Переплетіть і закрийте. партії незалежні. розділи часто відсутні. Головний конфлікт виникає в розгортанні, розвиток якого призводить до потужного кульмінаційного проголошення теми головної партії. Побічна партія в репризі звучить після загального спаду напруги ніби в «прощальному» аспекті і зливається з кодою в одну драматично-цілісну конструкцію.
Список використаної літератури: Катуар Г. Л., Музична форма, ч. 2, М., 1936, стор. 26-48; Способін І.В., Музична форма, М.-Л., 1947, 1972, стор. 189-222; Скребков С., Аналіз музичних творів, М., 1958, стор. 141-91; Мазель Л. А., Будова музичних творів, М., 1960, стор. 317-84; Берков В. О., Сонатна форма і структура сонатно-симфонічного циклу, М., 1961; Музична форма, (Під заг. ред. Ю. Н. Тюліна), М., 1965, стор. 233-83; Климовицький А., Зародження і розвиток сонатної форми у творчості Д. Скарлатті, в: Питання музичної форми, вип. 1, М., 1966, стор. 3-61; Протопопов В. В., Основи музичної форми Бетховена, М., 1970; Горюхіна Х. А., Еволюція сонатної форми, К., 1970, 1973; Соколов, Про індивідуальну реалізацію сонатного принципу, в кн.: Питання теорії музики, вип. 2, М., 1972, стор. 196-228; Євдокимова Ю., Становлення сонатної форми в докласичну епоху, у зб.: Питання музичної форми, вип. 2, М., 1972, стор. 98; Бобровський В. П., Функціональні основи музичної форми, М., 1978, стор. 164-178; Rrout E., Applied Forms, L., (1895) Hadow WH, Sonata form, L.-NY, 1910; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, “Allgemeine Musikzeitung”, 121, Jahrg. 86; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, “AfMw”, 1896, Jahrg. 1902 рік; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, in: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 29; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, “StMw”, 1925, Jahrg. XVI; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, у: Festschrift Fr. Блюме і Кассель, 7.
В. П. Бобровського
