Соната |

італ. sonata, від sonare – звучати

Один із основних жанрів сольної чи камерно-ансамбльової інстр. музика. Класичні С., як правило, багаточастинного виробництва. зі швидкими крайніми частинами (перша – у так званій сонатній формі) і повільною серединою; іноді до циклу входять також менует або скерцо. За винятком старих різновидів (тріо-сонати), С., на відміну від деяких інших камерних жанрів (тріо, квартет, квінтет і ін.), передбачає участь не більше 2 виконавців. Ці норми сформувалися в епоху класицизму (див. Віденська класична школа).

Поява терміна «S.» сягає часів становлення самост. інстр. жанри. Спочатку С. називалися вок. твори з інструментами або самостійно. інстр. творів, які, однак, ще були тісно пов’язані з вок. манерою письма і були преим. прості транскрипції вок. грає. Як інстр. грає термін "S." знайдений вже в 13 ст. Більш широка назва «соната» або «сонадо» починає використовуватися лише в епоху Пізнього Відродження (16 ст.) в Іспанії в розкл. табулатури (наприклад, в «Ель Маестро» Л. Мілана, 1535; в «Сила де Сиренас» Е. Вальдеррабано, 1547), потім в Італ. Часто зустрічається подвійне ім'я. – canzona da sonar або canzona per sonare (наприклад, y H. Vicentino, A. Bankieri та ін.).

До кон. 16 ст в Італії (головне обр. у творчості Ф. Маскери), розуміння терміна «С.» як позначення самостійного інстр. п'єси (на відміну від кантати як вок. п'єси). Водночас, особливо в кон. 16 – поч. 17 століття, термін «S.» застосовується до найрізноманітніших за формою і функціями інстр. нариси. Іноді С. називали інстр. частини церковних служб (заслуговують на увагу назви «Alla devozione» – «У благочестивому характері» або «Graduale» в сонатах Банкієрі, назва одного з творів у цьому жанрі К. Монтеверді – «Sonata sopra Sancta Maria»). – «Соната-літургія Діви Марії»), а також оперні увертюри (наприклад, вступ до опери М. А. Онора «Золоте яблуко», названий С. – Il porno d'oro, 1667). Довгий час не було чіткого розмежування між позначеннями «С.», «симфонія» і «концерт». До початку 17 ст (раннє бароко) сформувалися 2 види С.: sonata da chiesa (церк. С.) і sonata da camera (камерна, фронт. С.). Вперше ці позначення зустрічаються в «Canzoni, overo sonate concertate per chiesa e camera» Т. Мерула (1637). Sonata da chiesa більше спиралася на поліфонію. форма, sonata da camera відрізнялася переважанням гомофонічного складу і опорою на танцювальність.

На початку. 17 століття т. зв. тріо-соната для 2 або 3 гравців із супроводом бас-континуо. Це була перехідна форма від поліфонії 16 ст. до сольних С. ​​17-18 ст. У виконанні. композиціях С. в цей час провідне місце посідають струнні. смичкові інструменти з їх великою мелод. можливості.

У 2-й пол. 17 ст спостерігається тенденція до розчленування С. на частини (звичайно на 3-5). Вони відокремлені один від одного подвійною лінією або спеціальними позначеннями. 5-частинний цикл представлений багатьма сонатами Дж. Легренці. Як виняток зустрічаються і одночастинні С. (в Sat: Sonate da organo di varii autori, ed. Arresti). Найбільш типовим є 4-частинний цикл із послідовністю частин: повільно – швидко – повільно – швидко (або: швидко – повільно – швидко – швидко). 1 повільна частина – вступна; зазвичай базується на наслідуваннях (іноді гомофонічного складу), має імпровізацію. характер, часто включає пунктирні ритми; 2-га швидка частина — фуга, 3-я повільна — гомофонна, як правило, в дусі сарабанди; робить висновок. швидка частина також фуга. Sonata da camera була вільним вивченням танців. кімнати, як сюїта: алеманд – курант – сарабанда – жига (або гавот). Цю схему можна доповнити іншими танцями. частин.

Визначення sonata da camera часто замінювалося назвою. – «сюїта», «партита», «франц. увертюра”, “ордер” та ін. У кон. 17 століття в Німеччині з'являються продукти. змішаний тип, що поєднує в собі властивості обох типів С. (Д. Беккер, І. Розенмюллер, Д. Букстехуде та ін.). До церкви. С. проникають частини, близькі за характером до танцю (жига, менует, гавот), у камерні – вільні прелюдії з церк. С. Іноді це призводило до повного злиття обох типів (Г. Ф. Телеман, А. Вівальді).

Частини об’єднані в С. засобами темат. зв'язків (особливо між крайніми частинами, наприклад, у C. op. 3 No 2 Кореллі), за допомогою гармонійного тонального плану (крайні частини в головній тональності, середні частини в другорядній), іноді з допомога розробки програми (С. «Біблійні історії» Кунау).

У 2-й пол. 17 ст поряд із тріо-сонатами панівне становище займає С. для скрипки — інструмента, що переживає в цей час свій перший і найвищий розквіт. Жанр скр. С. отримав розвиток у творчості Дж. Тореллі, Дж. Віталі, А. Кореллі, А. Вівальді, Дж. Тартіні. Ряд композиторів мають 1-у пол. 18 століття (Й. С. Бах, Г. Ф. Телеман та інші) спостерігається тенденція до збільшення частин і скорочення їх кількості до 2-3 – як правило, через відмову від однієї з 2-х повільних частин церкви. С. (наприклад, І. А. Шейбе). Деталізуються вказівки на темп і характер частин («Andante», «Grazioso», «Affettuoso», «Allegro ma non troppo» та ін.). С. для скрипки з розвиненою партією клавіру вперше з'являються у І. С. Баха. Назва «FROM». щодо сольної клавірної п'єси першим використав І. Кунау.

У період ранньої класики (середина 18 ст) С. поступово визнається найбагатшим і складним жанром камерної музики. У 1775 І. А. Шульц визначив С. як форму, що «охоплює всі знаки і всі вирази». Д. Г. Тюрк у 1789 році зазначав: «Серед творів, написаних для клавіру, соната по праву займає перше місце». За словами Ф. В. Марпурга, в С. обов'язково «є три або чотири послідовні п'єси в темпі, заданому позначеннями, наприклад, Allegro, Adagio, Presto тощо». На перший план виходить клавірне піаніно, як і новоявлене молоточкове піаніно. (один із перших зразків – S. op. 8 Avison, 1764), а також для клавесина або клавікорду (для представників північно- та середньонімецької шкіл – В.Ф. Баха, К.Ф.Е. Баха, К.Г. Нефе, Я. Бенда, Е.В. Вольфа та інші – улюбленим інструментом був клавікорд). Традиція акомпанувати C. basso continuo відмирає. Поширюється проміжний тип клавірного фортепіано з необов'язковою участю одного-двох інших інструментів, найчастіше скрипок або інших мелодичних інструментів (сонати К. Авісона, І. Шоберта, деякі ранні сонати В. А. Моцарта), особливо в Парижі та Лондоні. С. створені для клас. подвійна композиція з обов'язковою участю клавіру та с.-л. мелодійний інструмент (скрипка, флейта, віолончель та ін.). Серед перших зразків – С. ор. 3 Giardini (1751), S. op. 4 Пеллегріні (1759).

Виникнення нової форми С. багато в чому визначалося переходом від поліфонії. фуга складу до гомофон. Класичне сонатне алегро особливо інтенсивно формується в одночастинних сонатах Д. Скарлатті та 3-частинних сонатах К. Ф. Е. Баха, а також його сучасників – Б. Пасквіні, П. Д. Парадізі та ін. Твори більшості композиторів цієї плеяди забуті, продовжують виконуватися лише сонати Д. Скарлатті та К. Ф. Е. Баха. Д. Скарлатті написав понад 500 С. (часто їх називають Essercizi або п'єси для клавесина); їх вирізняє ретельність, філігранність обробки, різноманітність форм і видів. KFE Бах створює класику. структура 3-частинного циклу С. (див. Сонатно-циклічна форма). У творчості італійських майстрів, особливо Г. Б. Саммартіні, часто зустрічається двочастинний цикл: Allegro – Menuetto.

Значення терміна «S.» у ранньокласичний період не було цілком стабільним. Іноді його використовували як назву інстр. п'єси (Дж. Карпані). В Англії С. часто ототожнюють з «Уроком» (С. Арнольд, ор. 7) і сольною сонатою, тобто С. для мелод. інструмент (скрипка, віолончель) з basso continuo (П. Джардіні, op.16), у Франції – з п’єсою для клавесина (JJC Mondonville, op. 3), у Відні – з дивертисментом (Г. К. Вагенсейль, Й. Гайдн), у Мілані – з ноктюрном (Г. Б. Саммартіні, Й. К. Бах). Іноді вживався термін sonata da camera (К. Д. Діттерсдорф). Деякий час зберігав своє значення і церковний С. (17 церковних сонат Моцарта). Традиції бароко відбиваються і в рясному орнаментуванні мелодій (Бенда), і у введенні віртуозних образних пасажів (М. Клементі), в особливостях циклу, напр. в сонатах Ф. Дюранте перша партія фуги часто протиставляється другій, написаній в характері гіги. Зв'язок зі старою сюїтою виявляється також у використанні менуету для середніх і кінцевих частин S. (Wagenseil).

Рання класична тематика. С. часто зберігає риси імітаційного багатоголосся. склад, на відміну, наприклад, від симфонії з характерним для цього періоду гомофонічним тематизмом, обумовлений іншими впливами на розвиток жанру (насамперед впливом оперної музики). Норми класичні. С. остаточно оформилися у творчості Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, М. Клементі. Типовим для С. стає 3-частинний цикл з надзвичайно швидкими рухами і повільною середньою частиною (на відміну від симфонії з її нормативним 4-частинним циклом). Така структура циклу сходить до старого C. da chiesa та сольного інстр. бароковий концерт. Провідне місце в циклі посідає 1 частина. Він майже завжди написаний у сонатній формі, найбільш розвиненій з усіх класичних інструментів. форми. Бувають і винятки: наприклад, у фп. Соната A-dur (K.-V. 331) Моцарта перша частина написана у вигляді варіацій, у власному C. Es-dur (K.-V. 282) перша частина — адажіо. Друга частина різко контрастує з першою завдяки повільному темпу, лірико-споглядальному характеру. Ця частина надає більшу свободу у виборі структури: може використовувати складну 3-частинну форму, сонатну форму та її різні модифікації (без розвитку, з епізодом) тощо. Часто менует вводиться як друга частина (для наприклад, C. Es-dur, K.-V. 282, A-dur, K.-V. 331, Моцарт, C-dur для Гайдна). Третя частина, зазвичай найшвидша в циклі (Presto, allegro vivace і близькі темпи), своїм активним характером наближається до першої частини. Найхарактернішою формою для фіналу є рондо і рондо-соната, рідше варіації (C. Es-dur для скрипки і фортепіано, K.-V. 481 Моцарта; C. A-dur для фортепіано Гайдна). Є, однак, і відхилення від такої структури циклу: від 52 ф. 3 (рання) сонати Гайдна чотириголосні, 8 двоголосні. Подібні цикли характерні і для деяких скр. сонати Моцарта.

У класичний період в центрі уваги С. для фортепіано, який повсюдно витісняє старі види струнних. клавішні інструменти. С. широко використовують також для розклад. інструментів із супроводом фп., особливо скр. С. (наприклад, Моцарту належить 47 скр. С).

Найбільшого розквіту жанр С. досяг у Бетховена, який створив 32 кадр., 10 скр. і 5 віолончелі С. У творчості Бетховена збагачується образний зміст, втілюються драм. зіткнення, загострюється конфліктне начало. Багато його С. досягають монументальних розмірів. Поряд із властивою мистецтву класицизму витонченістю форми і зосередженістю виразу в сонатах Бетховена присутні й риси, які пізніше сприйняли й розвинули композитори-романтики. Бетховен часто пише С. у формі 4-частинного циклу, відтворюючи послідовність частин симфонії і квартету: сонатне алегро — повільна лір. частина – менует (або скерцо) – фінал (напр. С. для фортепіано ор. 2 No 1, 2, 3, ор. 7, ор. 28). Середні частини іноді розташовані у зворотному порядку, іноді повільна лірика. частина змінюється партією в більш рухливому темпі (алегрето). Такий цикл прижився б у С. багатьох композиторів-романтиків. У Бетховена також є 2-частинна С. (С. для фортепіано ор. 54, ор. 90, ор. 111), а також соліст з вільною послідовністю частин (варіаційний рух – скерцо – похоронний марш – фінал у фортепіано. C ор. 26; ор C. quasi una fantasia ор. 27 № 1 і 2; C ор. 31 № 3 зі скерцо на 2 місці та менуетом на 3 місці). В останній С. Бетховена посилюється тенденція до тісного злиття циклу і більшої свободи його трактування. Між частинами вводяться зв'язки, здійснюються безперервні переходи від однієї частини до іншої, в цикл включаються розділи фуги (фінали S. op. 101, 106, 110, фугато в 1-й частині S. op. 111). Перша частина іноді втрачає лідируючі позиції в циклі, фінал часто стає центром ваги. Є ремінісценції на раніше озвучені теми в розкл. частини циклу (С. оп. 101, 102 No 1). Засоби. У сонатах Бетховена також починають грати роль повільні вступи до перших частин (ор. 13, 78, 111). Деяким пісням Бетховена властиві елементи програмності, яка набула широкого розвитку в музиці композиторів-романтиків. Наприклад, 3 частини С. для фортепіано. ор. 81а називаються. «Прощання», «Розставання» і «Повернення».

Проміжне положення між класицизмом і романтизмом займають сонати Ф. Шуберта і К. М. Вебера. Спираючись на 4-частинні (рідше 3-частинні) сонатні цикли Бетховена, ці композитори використовують у своїх творах деякі нові прийоми виразності. Велике значення мають мелодичні п'єси. початок, народно-пісенні елементи (особливо в повільних частинах циклів). Лірика. характер найчіткіше проявляється в fp. сонати Шуберта.

У творчості композиторів-романтиків відбувається подальший розвиток і трансформація класичної музики. (переважно бетховенівського) типу С., насичуючи його новою образністю. Характерною є більша індивідуалізація трактування жанру, трактування його в дусі романтичного. поезії. С. в цей період зберігає за собою позицію одного з провідних жанрів інстр. музика, хоча дещо відтіснена малими формами (наприклад, пісня без слів, ноктюрн, прелюдія, етюд, характерні п'єси). Великий внесок у розвиток С. внесли Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Ліст, Й. Брамс, Е. Гріг та ін. Їх сейсмічні композиції розкривають нові можливості жанру у відображенні життєвих явищ і конфліктів. Контраст образів С. загострюється як всередині частин, так і в їх співвідношенні один з одним. Позначається і прагнення композиторів до більшої тематичності. єдність циклу, хоча в цілому романтики дотримуються класицизму. 3-частинні (наприклад, S. для фортепіано op. 6 і 105 Мендельсона, S. для скрипки та фортепіано op. 78 і 100 Брамса) і 4-частинні (наприклад, S. для фортепіано op. 4, 35). і 58 Шопен, С. для Шумана) цикли. Деякі секвенції для ФП вирізняються великою оригінальністю в трактуванні частин циклу. Брамс (S. op. 2, п'ятичастинний S. op. 5). Романтичний вплив. поезії призводить до появи одночастинних С. ​​(перші зразки – 2 С. для фортепіано Ліста). За масштабністю і самостійністю розділи сонатної форми в них наближаються до частин циклу, утворюючи т. зв. одночастинний цикл — це цикл безперервного розвитку, з розмитими межами між частинами.

У fp. Одним із об’єднуючих чинників сонат Ліста є програмність: з образами «Божественної комедії» Данте, його С. «Після прочитання Данте» (свобода її структури підкреслюється позначенням Fantasia quasi Sonata), з образами «Фауста» Гете – S. h-moll (1852 -53).

У творчості Брамса і Ґріга чільне місце посідає скрипковий С. До кращих зразків жанру С. у романт. музиці належить соната A-dur для скрипки та фортепіано. С. Франка, а також 2 С. для віолончелі та фортепіано. Брамс. Інструменти створюються і для інших інструментів.

В кон. 19 – поч. 20 ст С. в країнах Зах. Європа переживає відому кризу. Цікаві, самостійні за думкою і мовою сонати В. д'Енді, Е. Макдауелл, К. Шимановського.

Велика кількість С. для розл. інструментів написав М. Регер. Особливий інтерес представляють його 2 С. для органу, в яких виявилася орієнтація композитора на класику. традиції. Регер також володіє 4 S. для віолончелі та фортепіано, 11 S. для фортепіано. Нахил до програмності характерний для сонатної творчості Макдауелл. Всі 4 його С. за ф.п. є програмні субтитри («Трагічний», 1893; «Героїчний», 1895; «Норвезький», 1900; «Кельтський», 1901). Менш значущими є сонати К. Сен-Санса, Й. Г. Рейнбергера, К. Сіндінга та ін. Спроби відродити в них класику. принципи не дали художньо переконливих результатів.

Своєрідних ознак жанр С. набуває на поч. 20 століття у французькій музиці. З французьких Г. Форе, П. Дюка, К. Дебюссі (С. для скрипки і фортепіано, С. для віолончелі і фортепіано, С. для флейти, альта і арфи) і М. Равеля (С. для скрипки і фортепіано). , С. для скрипки та віолончелі, соната для фортепіано). Ці композитори насичують С. новим, у тому числі імпресіоністичним. образність, оригінальні прийоми виразності (використання екзотичних елементів, збагачення ладово-гармонійних засобів).

У творчості російських композиторів 18—19 вв.(століття) С. не займав помітного місця. Жанр С. в цей час представлений окремими дослідами. Такими є музичні інструменти для цимбало Д. С. Бортнянського, І. Є. Хандошкіна для скрипки соло і баса, які за своїми стилістичними особливостями близькі до ранньокласичних західноєвропейських музичних інструментів. і альта (або скрипки) М. І. Глінки (1828), витриманого в класицизмі. духу, але з інтонацією. партії, тісно пов'язані з рос. народно-пісенний елемент. Національні риси помітні в С. найвидатніших сучасників Глінки, перш за все А. А. Алябьева (С. для скрипки з фортепіано, 1834). Зах. Данину жанру С. віддав А. Г. Рубінштейн, автор 4 С. для фортепіано (1859—71) і 3 С. для скрипки і фортепіано. (1851—76), С. для альта і фортепіано. (1855) і 2 стор. для віолончелі та фортепіано. (1852-57). Особливе значення для подальшого розвитку жанру в рос. музики мав С. для фортепіано. ор. 37 П. І. Чайковського, а також 2 С. для фортепіано. А. К. Глазунов, тяжіючи до традиції «великого» романтика С.

На межі 19-20 ст. інтерес до жанру С. у рос. композиторів значно зросла. Яскравою сторінкою в розвитку жанру стали ФП. сонати А. Н. Скрябіна. Багато в чому, продовжуючи романтику. традицій (тяжіння до програмності, єдності циклу), Скрябін надає їм самостійного, глибоко оригінального вираження. Новизна й оригінальність сонатної творчості Скрябіна виявляються як в образній структурі, так і в музиці. мови, так і в трактуванні жанр. Програмність сонат Скрябіна філософсько-символічна. характер. Їхня форма еволюціонує від досить традиційного багаточастинного циклу (1-3-й С.) до одночастинного (5-10-й С.). Вже 4-та соната Скрябіна, обидві частини якої тісно пов'язані між собою, наближається до типу одночастинної фортепіано. вірші. На відміну від одночастинних сонат Ліста, сонати Скрябіна не мають ознак одночастинної циклічної форми.

С. значно оновлений у праці Н. К. Метнера, к-ром належить 14 ф. С. і 3 С. для скрипки і фортепіано. Метнер розширює межі жанру, залучаючи риси інших жанрів, переважно програмні чи лірико-характерні («Соната-елегія» ор. 11, «Соната-спомин» ор. 38, «Соната-казка» ор. 25). , «Соната-балада» ор. 27). Особливе місце займає його «Соната-вокаліза» op. 41.

С. В. Рахманінов у 2 ф. С. своєрідно розвиває традиції великого романт. C. Помітна подія рос. початок музичного життя. 20 століття сталь 2 перша С. для ф.п. Н. Я. Мясковського, особливо одночастинний 2-й С., удостоєний Глінкінської премії.

У наступні десятиліття 20 століття використання нових засобів виразності трансформує вигляд жанру. Тут 6 С є показовими для розкладу. інструментів Б. Бартока, оригінальні за ритмічно-ладовими особливостями, що свідчить про тенденцію до оновлення виконавців. композиції (С. для 2 фр. і перкус.). Цій новітній тенденції дотримуються й інші композитори (С. для труби, валторни і тромбона, Ф. Пуленк та ін.). Робляться спроби відродити деякі форми доклас. С. (6 органних сонат П. Хіндеміта, сольна С. для альта і для скрипки Е. Кренека та ін. твори). Один із перших зразків неокласичного трактування жанру – 2-а С. для фортепіано. І. Ф. Стравінського (1924). Засоби. місце в сучасній музиці займають сонати А. Хонеггера (6 кл. для різних інструментів), Хіндеміта (бл. 30 кл. майже для всіх інструментів).

Видатні зразки сучасної інтерпретації жанру створили сов. композиторів, насамперед С. С. Прокоф'єва (9 для фортепіано, 2 для скрипки, віолончелі). Найважливішу роль у розвитку сучасної С. відіграли фп. сонати Прокоф'єва. У них яскраво відбивається вся творчість. шлях композитора – від зв’язку з романтич. зразки (1, 3 ст.) до мудрої зрілості (8 ст.). Прокоф'єв спирається на класику. норми 3-х і 4-частинного циклу (за винятком одночастинних 1 і 3 в). Класична орієнтація. і докласичний. Принципи мислення відображені у використанні старовинних танців. жанрів 17—18 ст. (гавот, менует), токатних формах, а також у чіткому окресленні розділів. Проте домінують оригінальні риси, до яких відносяться театральна конкретність драматургії, новизна мелодії та гармонії, своєрідний характер фортепіано. віртуозність. Однією з найвизначніших вершин творчості композитора є «сонатний тризвук» воєнних років (6-8 pp., 1939-44), який поєднує в собі драм. конфлікт образів з класичними. уточнення форми.

Помітний внесок у розвиток фортепіанної музики внесли Д. Д. Шостакович (2 для фортепіано, скрипки, альта, віолончелі) і А. Н. Александров (14 для фортепіано). FP також користується популярністю. сонати і сонати Д. Б. Кабалевського, сонати А. І. Хачатуряна.

У 50-60-х роках. в області сонатної творчості з'являються нові характерні явища. З'являються С., не містять жодної частини в циклі в сонатній формі і лише реалізують окремі принципи сонатності. Такими є С. для ФП. П. Булез, «Соната та інтерлюдія» для «препарованого» фортепіано. Дж. Кейдж. Автори цих творів трактують С. переважно як інстр. грати. Типовим прикладом цього є C. для віолончелі з оркестром К. Пендерецького. Подібні тенденції знайшли відображення в творчості ряду сов. композиторів (фортепіанні сонати Б. І. Тищенка, Т. Є. Мансуряна та ін.).

Список використаної літератури: Гюне Е., Десять сонат Скрябіна, “РМГ”, 1914, № 47; Котлер Н., Соната Ліста h-moll у світлі його естетики, “SM”, 1939, No 3; Кремльов Ю. А., Фортепіанні сонати Бетховена, М., 1953; Друскін М., Клавірна музика Іспанії, Англії, Нідерландів, Франції, Італії, Німеччини 1960-1961 ст., Л., 1962; Холопова В., Холопов Ю., Фортепіанні сонати Прокоф'єва, М., 1962; Орджонікідзе Г., Фортепіанні сонати Прокоф'єва, М., 1; Попова Т., Соната, М., 1966; Лаврентьєва І., Пізні сонати Бетховена, у сб. В: Питання музичної форми, вип. 1970, М., 2; Рабей В., Сонати і партити І. С. Баха для скрипки соло, М., 1972; Павчинський С. Образний зміст і темпова інтерпретація деяких сонат Бетховена / С. Бетховен. 1972, М., 1973; Шнітке А., Про деякі риси новаторства в циклах фортепіанних сонат Прокоф'єва, в: С. Прокоф'єв. Сонати і дослідження, М., 13; Месхішвілі Е., Про драматургію сонат Скрябіна, у зб.: А. Н. Скрябін, М., 1974; Петраш А. Сольна смичкова соната і сюїта перед Бахом і у творчості його сучасників, В кн.: Питання теорії та естетики музики, вип. 36, Л., 1978; Сахарова Г. Біля витоків сонати // Особливості сонатного формування // Збірник наукових праць ГМПІ ім. Гнєсіних”, вип. XNUMX, М., XNUMX.

Дивіться також lit. до статей Сонатна форма, Сонатно-циклічна форма, Музична форма.

В. Б. Валькова