Плагальна каденція |

Плагальна каденція (пізньолат. plagalis, від грец. plagios – бічний, непрямий) – один із видів каденції (1), що характеризується вивченням гармоній S і T (IV-I, II65-I, VII43-I та ін.); протиставляється автентичному. каденція (D – T) як основна, головна. типу. Розрізняють повну (S – T) і половинну (T – S) П. до. У нормативних П. до. тон розв’язної тоніки присутній (або мається на увазі) в гармонії S і не є новим звуком при введенні T; пов'язане з цим висловить. характер П. до. пом’якшена, ніби непрямої дії (на відміну від автентичної каденції, яка характеризується прямим, відкритим, гострим характером). Часто П. до. вживався після автентика як стверджувальний і водночас пом’якшувальний додаток («Offertorium» у «Реквіємі» Моцарта).

Термін «П. до». сходить до назв середньовіччя. лади (слова plagii, plagioi, plagi згадуються вже у 8—9 ст. у трактатах Алкуїна й Авреліана). Перенесення терміну з модусу на каденцію правомірне лише при розподілі каденцій на більш важливі та менш важливі, але не при визначенні структурних відповідностей (V – I = автентичний, IV – I = plug), оскільки в плагальному середньовіччі. ладів (наприклад, у II тоні, з каркасом: ля – д – а) центром був не нижній звук (ля), а фінал (д), по відношенню до кром, в більшості плагальних ладів немає верхня чверть непостійна (див. систематичні лади Г. Зарліно, “Le istitutioni harmoniche”, ч. IV, гл. 10-13).

Як мистецтво. явище П. до. фіксується в кінці багатогол. музика грає, коли сама кристалізація завершиться. оборот (одночасно з автентичною каденцією). Так, мотет ars antiqua era “Qui d'amours” (з Кодексу Монпельє) закінчується на P. k.:

f — gf — c

У 14 ст П. до. застосовується як висновок. оборот, що має певне забарвлення, експресивність (Г. де Машо, 4-а і 32-га балади, 4-е рондо). З середини 15 ст П. до. стає (поряд із автентичною) одним із двох переважаючих видів гармоніки. висновки. П. до. не рідкість у висновках поліфонії. композиції епохи Відродження, особливо біля Палестрини (див., наприклад, фінальні каденції Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei меси Папи Марчелло); звідси інша назва П. к. – “церковна каденція”. Пізніше (особливо в 17—18 вв.(століття)) П. до. в засобах. міра відсувається автентичною і як кінцева міра вживається набагато рідше, ніж у 16 ​​столітті. (наприклад, закінчення вокальної частини арії «Es ist vollbracht» із 159-ї кантати Й. С. Баха).

У 19 ст значення П. до. збільшується. Л. Бетховен використовував його досить часто. В. В. Стасов справедливо зазначав, що у творчості «останнього бетховенського періоду не можна не помітити важливу роль, яку відіграють «плагальні каденції»». У цих формах він бачив «великий і тісний зв’язок із змістом, який наповнював його (Бетховена) душу». Стасов звернув увагу на постійне використання П. до. у музиці наступного покоління композиторів (Ф. Шопен та ін.). П. к. великого значення набув М. І. Глінка, який особливо винахідливо знаходив плагальні форми для завершення великих розділів оперних творів. Тоніці передує VI низька стадія (фінал 1-ї дії опери «Руслан і Людмила»), і IV стадія (арія Сусаніна), і II стадія (фінал 2-ї дії опери «Іван Сусанін»). , та ін плагальні фрази (хор поляків у 4 дії цієї ж опери). Експрес. характер П. до. Глінка часто випливає з тематичного. інтонацій (завершення «Перського хору» в опері «Руслан і Людмила») або з плавної послідовності гармоній, об'єднаних єдністю руху (вступ до арії Руслана в тій же опері).

У плагальності гармонії Глінки В. О. Берков бачив «напрями і впливи гармонії російської народної пісні і західного романтизму». І в творчості пізнішої рос. класики плагальність зазвичай асоціювалася з інтонаціями рос. пісня, характерне ладове забарвлення. Серед показових прикладів — хор жителів села та хор бояр «Нам, княгине, не вперше» з опери «Князь Ігор» Бородіна; завершення пісні Варлаама «Як було в місті в Казані» з опери Мусоргського «Борис Годунов» послідовністю ІІ низів – І ступенів і ще більш зухвалою гармонікою. оборот: V низький – ступаю в хорі «Розійшлися, прояснилися» з цієї ж опери; Пісня Садко «Ой ти, темний ліс дубовий» з опери «Садко» Римського-Корсакова, акорди до затоплення Кітежа у власній опері «Сказання про невидимий град Кітеж».

Завдяки наявності вступного тону в акордах перед тонікою в останньому випадку виникає своєрідне поєднання плагальності й автентичності. Ця форма сходить до старого П. к., що складається з послідовності терцквартакорду XNUMX-го ступеня і тризвуку XNUMX-го ступеня з переходом вступного тону в тоніку.

Досягнення російських класиків у галузі плагалізму отримали подальший розвиток у музиці їх наступників – сов. композитори. Зокрема, С. С. Прокоф’єв значно оновлює акорд у плагальних висновках, напр. in Andante caloroso із 7-ї сонати для фортепіано.

Сфера П. до. продовжує збагачуватися і розвиватися в новітній музиці, яка не втрачає зв'язку з класикою. гармонійна форма. функціональність.

Список використаної літератури: Стасов В. В., Lber einige neue Form der heutigen Musik, “NZfM”, 1858, No 1-4; те саме російською. мова під назвою: Про деякі форми сучасної музики, Собр. соч., т. 3, СПб., 1894; Берков В. О., Гармонія Глінки, М.-Л., 1948; Трамбіцький В. Н. Плагальність і споріднені зв'язки в російській пісенній гармонії / В кн.: Питання музикознавства, вип. 2, М., 1955. Див також літ. під статтями Автентична каденція, Гармонія, Каденція (1).

В. В. Протопопов, Ю. В. Я. Холопов