Хорал |

Німецький хор, пізньолат. cantus choralis – хоровий розспів

Загальна назва традиційних (канонізованих) одноголосих піснеспівів Західної Християнської Церкви (іноді також їх багатоголосних аранжувань). На відміну від різного роду духовних пісень Х. виконується в церкві і є важливою частиною богослужіння, що визначає естет. якість X. Розрізняють 2 осн. тип X. – григоріанський (див. Григоріанський хорал), що оформився в перші століття існування катол. церкви (німецький Gregorianischer Choral, англійський спів gregorian, проста пісня, простий спів, французький chant grégorien, простий спів, італійський canto gregoriano, іспанський canto piano), а також протестантський спів, розроблений в епоху Реформації (німецький хор, англійський хорал, гімн , французький хорал, італійський корал, іспанський корал протестант). Термін «X». набув поширення значно пізніше появи визначених ним явищ. Спочатку (приблизно з XIV століття) це лише прикметник, що вказує на виконавця. композиція (хоровий – хоровий). Поступово термін стає більш універсальним, і з 14 ст. в Італії та Німеччині зустрічається вислів cantus choralis, що означає одноголовий. неметризована музика на противагу багатокутній. мензуральну (musica mensurabilis, cantus mensurabilis), також називають образну (cantus figuratus). Разом з ним, однак, зберігаються також ранні визначення: musica plana, cantus planus, cantus gregorianus, cantus firmus. Застосовується до багатокутної обробки григоріанського X. Цей термін використовується з 15 століття. (наприклад, choralis Constantinus X. Isaac). Перші лідери Реформації не називали протестантські піснеспіви X. (Лютер називав їх korrekt canticum, psalmus, німецькі пісні; в інших країнах поширені назви chant ecclésiastique, Calvin cantique та ін.); по відношенню до протестантського співу термін вживається з кон. 16 ст.(Осіандр, 16); з кон. 1586 ст X. називають багатокутником. обробки протестантських мелодій.

Історична роль X. величезна: серед X. і хорових обробок. найменш пов'язані з розвитком Європи. композиторського мистецтва, включаючи еволюцію ладу, виникнення і розвиток контрапункту, гармонії, муз. форми. Григоріанський X. увібрав або відсунув на другий план хронологічно близькі та естетично споріднені явища: амвросіанський спів, мосарабський (був прийнятий до XI ст. в Іспанії; джерело, що збереглося – антифонарій Леона 11 ст., неможливо розшифрувати музикою) і галліканський спів. , кілька прочитаних зразків свідчать про відносно більшу свободу музики від тексту, чому сприяли деякі особливості галліканської літургії. Григоріанський Х. відрізняється надзвичайною об'єктивністю, безособовим характером (однаково істотним для всієї релігійної спільноти). Згідно з вченням католицької церкви, невидима «божественна істина» розкривається в «духовному баченні», що передбачає відсутність у X. будь-якої суб'єктивності, людської індивідуальності; вона проявляється в «Божому слові», тому мелодія X. підпорядкована літургійному тексту, а X. статична так само, як «незмінно раз вимовлене Богом слово». X. – монодичний позов («правда одна»), покликаний ізолювати людину від повсякденної дійсності, нейтралізувати відчуття енергії «м’язового» руху, що проявляється в ритміч. регулярність.

Мелодика Григоріанського Х. спочатку суперечлива: плинність, безперервність мелодичного цілого знаходяться в єдності з відносним. самостійність звуків, що складають мелодію; Х. — явище лінійне: кожен звук (безперервний, самодостатній на даний момент) безслідно «перетікає» в інший, а функціонально логічний. залежність між ними виявляється лише в мелодичному цілому; див. Тенор (1), Туба (4), Відгук (2), Медіанта (2), Фінал. Водночас єдність уривчастості (мелодія складається зі звуків-зупинок) і безперервності (розгортання лінії «по горизонталі») є природною основою схильності X. до поліфонії, якщо її розуміти як нерозривність мелодійності. струми («горизонтальні») і гармонічні. наповнення («вертикаль»). Не зводячи походження поліфонії до хорової культури, можна стверджувати, що X. — субстанція проф. контрапункт. Потреба посилити, ущільнити звучання Х. не елементарним додаванням (наприклад, посиленням динаміки), а більш радикально – множенням (подвоєнням, потроєнням в тому чи іншому інтервалі), призводить до виходу за межі монодії ( див. Organum, Gimel, Faubourdon). Прагнення до максимального збільшення обсягу звукового простору X. викликає необхідність нашарування мелод. лінії (див. контрапункт), вводять імітації (подібно до перспективи в живописі). Історично склався багатовіковий союз X. і мистецтва багатоголосся, що виявляється не тільки у формі різноманітних хорових обробок, а й (у набагато ширшому сенсі) у формі особливого складу муз. мислення: в багатоголос. музиці (включаючи музику, не пов'язану з X.), формування образу є процесом оновлення, який не призводить до нової якості (явище залишається ідентичним самому собі, оскільки розгортання передбачає інтерпретацію тези, але не її заперечення. ). Подібно до того, як X. складається з варіації певного. мелодичні фігури, поліфонічні форми (зокрема пізніша фуга) також мають варіаційно-варіантну основу. Поліфонія суворого стилю, немислима поза атмосферою X., була результатом, до якого призвела музика Зап. Європейський григоріанський X.

Нові явища в області X. були зумовлені початком Реформації, яка тією чи іншою мірою охопила всі країни Заходу. Європа. Постулати протестантизму суттєво відрізняються від католицьких, і це безпосередньо пов'язано з особливостями протестантської мови X. і свідоме, активне засвоєння народної пісенної мелодії (див. Лютер М.) незмірно посилювало в X. емоційно-особистісний момент. (громада безпосередньо, без посередника священика, молиться Богу). Силабічний. принцип організації, при якому на склад припадає один звук, в умовах переважання віршованих текстів визначив регулярність метра та розчленованість фразування. Під впливом побутової музики, де раніше і активніше, ніж у професійній музиці, з'явилися гомофонно-гармонічні звуки. тенденції, хорова мелодія отримала просте акордове оформлення. Установка на виконання X. усією громадою, виключаючи складну поліфонію. презентація сприяла реалізації цієї потенції: практика 4 голів була широко поширена. гармонізації X., що сприяло утвердженню гомофонії. Це не виключало застосування до протестантської X. величезного досвіду поліфонії. переробка, накопичена в попередню епоху, в розвинених формах протестантської музики (хорова прелюдія, кантата, «пристрасті»). протестантська X. стала основою нац. проф. арт-ва Німеччини, Чехії (провісником протестантської X. були гуситські пісні), сприяв розвитку муз. культур Нідерландів, Швейцарії, Франції, Великої Британії, Польщі, Угорщини та ін.

Починаючи з сер. Великі майстри 18 ст майже не зверталися до X., а якщо і використовувалися, то, як правило, в традиц. жанри (наприклад, у реквіємі Моцарта). Причина (крім загальновідомого факту, що Й. С. Бах довів мистецтво обробки Х. до найвищої досконалості) полягає в тому, що естетика Х. (по суті, світогляд, виражений у Х.) вийшла з ужитку. Наявність глибоких суспільств. корені зміни, що сталася в музиці в серед. 18 ст (див. Бароко, Класицизм), в найзагальнішому вигляді проявилося в домінуванні ідеї розвитку. Розвиток теми як порушення її цілісності (тобто симфонічно-розвивальної, а не хорово-варіаційної), здатності до якостей. зміна первинного образу (явище не залишається ідентичним самому собі) – ці властивості відрізняють нову музику і тим самим заперечують метод мислення, властивий мистецтву попереднього часу і втілений насамперед у споглядальному, метафізичному Х. У музиці 19 ст. звернення до X., як правило, визначалося програмою («Симфонія Реформації» Мендельсона) або сюжетом (опера «Гугеноти» Мейєрбера). Хорові цитати, насамперед григоріанський секвент Dies irae, використовувалися як символ із усталеною семантикою; X. часто і різноманітно використовувався як об'єкт стилізації (початок 1-ї дії опери «Нюрнберзькі майстерзінгери» Вагнера). Розвивалася концепція хоральності, яка узагальнила жанрові ознаки X. — акордовий склад, неспішний, розмірений рух, серйозність характеру. Водночас конкретно-образний зміст варіювався в широких межах: хорал виступав уособленням року (увертюра-фантазія «Ромео і Джульєтта» Чайковського), засобом втілення піднесеного (пр. Прелюдія, хорал і фуга Франка). ) або відсторонено-скорботний стан (2 частина симфонії № 4 Брукнера), іноді, будучи вираженням духовного, святості, протиставлявся чуттєвому, гріховному, відтворювався іншими засобами, формуючи кохану романтику. антитези (опери «Тангейзер», «Парсифаль» Вагнера), зрідка ставали основою гротескних образів — романтичних (фінал «Фантастичної симфонії» Берліоза) або сатиричних (спів єзуїтів у «Сцені під Кромами» з «Бориса Годунова» Мусоргського) . Великі виражальні можливості відкрив романтизм у поєднаннях Х. із ознаками розкл. жанри (Х. і фанфари в побічній частині сонати Ліста h-moll, Х. і колискова в соль-мінор ноктюрн ор. 15 No 3 Шопена та ін.).

У музиці 20 ст X. і хоральність продовжують залишатися засобом перекладу гл. обр. суворий аскетизм (григоріанський дух, 1-ша частина Симфонії псалмів Стравінського), духовність (ідеально піднесений завершальний хор з 8-ї симфонії Малера) і споглядання («Es sungen drei Engel» у 1-й частині та «Lauda Sion Salvatorem» у фінал симфонії Хіндеміта «Художник Матіс».Неоднозначність X., окреслена костюмом романтиків, переходить у 20 ст., у смислову універсальність: X. як таємнича і колоритна характеристика часу і місця дії. (фп. прелюдія «Затонулий собор» Дебюссі), X. як основа муз. образ, що виражає жорстокість, нещадність («Хрестоносці у Пскові» з кантати «Олександр Невський» Прокоф’єва). X. може стати об’єкт пародії (4-та варіація з симфонічної поеми «Дон Кіхот» Р. Штрауса; «Історія одного солдата» Стравінського), включена в ор. як колаж (X. «Es ist genung, Herr, wenn es dir. gefällt» із кантати Баха № 60 у фіналі скрипкового концерту Берга о).

Список використаної літератури: див. ст. Амвросіанський хорал, григоріанський хорал, протестантський хорал.

Т. С. Кюрегян