Хорова обробка |
нем. Choralbearbeitung, англ. хорова обробка, хоральна постановка, франц. твір хоровий, італ. опрацювання хоралу, твір на хорі
Інструментальний, вокальний або вокально-інструментальний твір, у якому канонізований розспів західної християнської церкви (див. григоріанський хорал, протестантський розспів, хоровий) отримує поліфонічне оформлення.
Термін X. о.» зазвичай застосовується до багатокутних композицій на хоровому cantus firmus (наприклад, антифон, гімн, респонсорій). Іноді під X. о. вся музика включена. ор., так чи інакше пов'язані з хоралом, у тому числі й ті, де він використовується лише як вихідний матеріал. У цьому випадку обробка по суті стає обробкою, а термін набуває нечітко широкого значення. В нього. музикознавчі назви. X. про». частіше використовується в більш близькому сенсі для позначення різних форм обробки протестантського хоралу. Сфера застосування X. о. дуже широкий. Провідні жанри проф. музика Середньовіччя і Відродження. У ранніх поліфонічних формах (паралельний органум, фобурдон) хорал виконується повністю. Будучи нижнім голосом, який дублюється іншими голосами, він складає основу композиції в прямому сенсі. З поліфонічним посиленням. самостійність голосів, хорал деформується: звуки, що його утворюють, подовжуються і вирівнюються (в мелізматичному органі вони зберігаються до тих пір, поки не зазвучить рясна орнаментика контрапунктованих голосів), хор втрачає цілісність (повільність викладу через ритмічне підвищення змушує його обмежуватися частковим проведенням – в окремих випадках не більше 4-5 початкових звуків). Ця практика була розроблена в ранніх зразках мотету (13 століття), де cantus firmus часто також був фрагментом григоріанського співу (див. приклад нижче). У цей же час хорал широко використовувався як остинатна основа поліфонії. варіаційна форма (див. Поліфонія, колонка 351).
Григоріанський хорал. Алілуя Відімус Стеллам.
Мотет. Паризька школа (13 ст.). Фрагмент хоралу відбувається тенором.
Наступним кроком в історії X. о. – поширення на хорал принципу ізоритму (див. Мотет), який застосовувався з XIV ст. Форми X. о. відточений майстрами багатогол. маси. Основні способи використання хоралу (деякі з них можуть бути об’єднані в один ор.): кожна частина містить 14-1 уривки хорової мелодії, яка поділяється на фрази, розділені паузами (уся меса, отже, являє собою цикл варіації); кожна частина містить фрагмент хоралу, який розосереджено по месі; хорал – всупереч звичаю викладу тенором (2) – переходить від голосу до голосу (так званий мігруючий cantus firmus); хорал виконується спорадично, не в усіх частинах. При цьому хорал не залишається незмінним; у практиці його обробки визначено 2 осн. тематичні форми. перетворення – збільшення, зменшення, обіг, рух. У більш ранніх зразках хоралу, викладеному точно або варіативно (мелодійне наповнення стрибків, орнаментика, різноманітні ритмічні лади), протиставлялися відносно вільні, тематично не пов'язані контрапункти.
Г. Дюфе. Гімн «Aures ad nostras deitatis». 1 строфа — одноголосна хорова мелодія, 2 строфа — триголосна обробка (розмінна хорова мелодія сопрано).
З розвитком наслідування, що охоплює всі голоси, форми на cantus firmus поступаються місцем новішим, а хорал залишається лише джерелом тематики. матеріал виробництва. (пор. приклад нижче та приклад у колонці 48).
Гімн “Pange lingua”
Прийоми і форми обробки хоралу, вироблені в епоху суворого стилю, отримали розвиток і в музиці протестантської церкви, і поряд з використанням наслідувань. форми були відроджені форми на cantus firmus. Найважливіші жанри – кантата, «страсті», духовний концерт, мотет – часто асоціюються з хоралом (це відображено в термінології: Choralkonzert, наприклад «Gelobet seist du, Jesu Christ» І. Шейна; Choralmotette, напр. «Komm, heiliger Geist» A. von Brook; Choralkantate). Виключити. Використання cantus firmus у кантатах І. С. Баха вирізняється різноманітністю. Хорал часто дається простим 4-голом. гармонізація. На розгорнутий приспів накладається хорова мелодія, що виконується голосом або інструментом. складу (наприклад, BWV 80, No 1; BWV 97, No 1), вок. або інстр. дует (BWV 6, No 3), арія (BWV 31, No 8) і навіть речитатив (BWV 5, No 4); іноді виникають хорові рядки та чергуються речитативні нехорові рядки (BWV 94, No 5). Крім того, хорал може виконувати роль тематичного. основа всіх частин, і в таких випадках кантата перетворюється на своєрідний варіаційний цикл (наприклад, BWV 4; наприкінці хорал виконується в основній формі в партіях хору та оркестру).
Історія X. о. для клавішних інструментів (насамперед для органу) починається з 15 ст., коли виникає т. зв. альтернативний принцип виконання (лат. alternatim – по черзі). Стихи розспіву у виконанні хору (верс), які раніше чергувалися з сольними фразами (наприклад, в антифонах), стали чергуватися з орг. обробки (versett), особливо в Месі та Magnificat. Отже, Kyrie eleison (у Кромі, за традицією, кожен із 3 розділів Kyrie – Christe – Kyrie повторювався тричі):
Жоскен Депре. Мекка “Pange lingua”. Початок «Kyrie eleison», «Christe eleison» і друга «Kyrie». Тематичним матеріалом імітацій є різноманітні фрази хоралу.
Kyrie (орган) – Kyrie (хор) – Kyrie (орган) – Christe (хор) – Christe (орган) – Christe (хор) – Kyrie (орган) – Kyrie (хор) – Kyrie (орган). Сб орг. були опубліковані. транскрипції григоріанських Magnificats і частини меси (зібрані разом, вони пізніше стали відомі як Orgelmesse – орг. меса): «Magnificat en la tabulature des orgues», опублікований П. Аттеняном (1531), «Intavolatura coi Recercari Canzoni Himni». Magnificat …» та «Intavolatura d'organo cio Misse Himni Magnificat. Libro secondo» Дж. Каваццоні (1543), «Messe d'intavolatura d'organo» К. Меруло (1568), «Obras de musica» А. Кабесона (1578), «Fiori musicali» Дж. Фрескобальді ( 1635) та ін.
«Sanctus» з органної меси «Cimctipotens» невідомого автора, опублікований П. Аттеняном у «Tabulatura pour le ieu Dorgecs» (1531). Cantus firmus виконується тенором, потім сопрано.
Літургійна мелодія (пор. cantus firmus із прикладу вище).
Орг. обробки протестантського хоралу 17-18 ст. увібрали досвід майстрів попередньої епохи; вони представлені в концентрованому вигляді техн. і експрес. досягнення музики свого часу. Серед авторів X. о. – творець монументальних композицій Дж. П. Свелінк, який тяжів до складної поліфонії. поєднання Д. Букстехуде, багате забарвлення хорової мелодії Г. Бьома, використання майже всіх форм обробки Й. Г. Вальтера, активно працюючих у галузі хорових варіацій С. Шайдта, Й. Пахельбеля та інших (хорова імпровізація була обов’язком кожного церковний органіст). Й. С. Бах подолав традицію. узагальнене вираження X. о. (радість, печаль, мир) і збагатила його всіма доступними людському чуттю відтінками. Передчуття романтичної естетики. мініатюр, він наділив кожну п'єсу неповторною індивідуальністю і незмірно підвищив виразність обов'язкових голосів.
Особливістю композиції X. о. (за винятком кількох різновидів, наприклад, фуги на тему хоралу) є його «двошаровість», тобто додавання відносно самостійних шарів – хорової мелодії та того, що її оточує (власне обробки). ). Загальний вигляд і форма X. о. залежать від їх організації та характеру взаємодії. Музи. властивості протестантських хорових мелодій відносно стійкі: вони нединамічні, з чіткими цезурами, слабкою підпорядкованістю фраз. Форма (за кількістю фраз і їх масштабом) копіює структуру тексту, який частіше є катреном з додаванням довільної кількості рядків. Виникаючи так. секстини, септими тощо в мелодії відповідають початковій конструкції, як крапка та більш-менш багатофразне продовження (іноді разом утворюючи такт, наприклад BWV 38, No 6). Елементи репризи ріднять ці форми з двочастинними, тричастинними, але відсутність опори на квадратність суттєво відрізняє їх від класичних. Спектр використаних у музиці конструктивних прийомів і засобів виразності. тканина, що оточує хорал, дуже широка; він гол. обр. і визначає загальний вигляд ор. (пор. різні обробки одного хоралу). В основу класифікації покладено X. о. ставиться спосіб обробки (мелодія хоралу змінюється або залишається незмінною, значення для класифікації не має). Існує 4 основних типи X. о.:
1) аранжування складу акордів (в організаційній літературі найменш поширені, наприклад, «Allein Gott in der Hoh sei Ehr» Баха, BWV 715).
2) Поліфонічна обробка. склад. Супровідні голоси, як правило, тематично пов’язані з хоралом (див. приклад у колонці 51 вище), рідше – незалежні від нього («Der Tag, der ist so freudenreich», BWV 605). Вони вільно контрапунктують хорал і один одного («Da Jesus an dem Kreuze stund», BWV 621), часто створюючи імітації («Wir Christenleut», BWV 612), іноді канон («Канонічні варіації на різдвяну пісню», BWV 769). ).
3) Фуга (fughetta, ricercar) як форма X. o .:
а) на тему хоралу, де темою є його початкова фраза («Fuga super: Jesus Christus, unser Heiland», BWV 689) або – у т. зв. строфічна фуга – усі фрази хоралу по черзі, утворюючи ряд експозицій («Aus tiefer Not schrei'ich zu dir», BWV 686, див. приклад у Art. Fugue, колонка 989);
б) до хоралу, де акомпанементом до нього виступає тематично самостійна фуга («Fantasia sopra: Jesu meine Freude», BWV 713).
4) Канон – форма, де хорал виконується канонічно («Gott, durch deine Güte», BWV 600), інколи з наслідуванням («Erschienen ist der herrliche Tag», BWV 629) або канонічно. супровід (див. приклад у графі 51 нижче). різниця види аранжувань можуть поєднуватися в хорових варіаціях (див. орг. партити Баха).
Загальна тенденція еволюції X. о. є посилення самостійності голосів, що контрапунктують хорал. Розшарування хоралу й акомпанементу досягає рівня, на якому виникає «контрапункт форм» – невідповідність меж хоралу й акомпанементу («Nun freut euch, lieben Christen g'mein», BWV 734). Автономізація обробки виражається також у поєднанні хоралу з іншими, іноді далекими від нього, жанрами – арією, речитативом, фантазією (яка складається з багатьох розділів, контрастних за характером і способом обробки, наприклад, «Ich ruf»). zu dir, Herr Jesu Christ» В. Любека), навіть танцями (наприклад, у партіті «Auf meinen lieben Gott» Букстегуде, де 2-й варіант — сарабанда, 3-й — передзвін, 4-й — гіга).
Й. С. Баха. Обробка хорового органу «Ach Gott und Herr», BWV 693. Супровід повністю побудований на матеріалі хоралу. Переважно імітований (у подвійному та чотирикратному скороченні) перший і другий (дзеркальне відображення 1-го)
Й. С. Баха. «In dulci Jubilo», BWV 608, з органної книги. Подвійний канон.
Від сер. 18 ст з міркувань історико-естетичного порядку X. о. майже зникає з композиторської практики. Серед небагатьох пізніх зразків є хорова меса, орг. фантазія і фуга на хорали Ф. Ліста, орг. хорові прелюдії І. Брамса, хорові кантати, орг. хорові фантазії та прелюдії М. Регера. Іноді X. о. стає об'єктом стилізації, і тоді риси жанру відтворюються без використання справжньої мелодії (наприклад, токата і чакона Е. Кренека).
Список використаної літератури: Ліванова Т., Історія західноєвропейської музики до 1789 р., М.-Л., 1940; Скребков С. С., Поліфонічний розбір, М.-Л., 1940; Способін І. В., Музична форма, М.-Л., 1947; Протопопов Вл., Історія поліфонії в її найважливіших явищах. Західноєвропейська класика XVIII-XIX століть, М., 1965; Лук'янова Н. Про один принцип формоутворення в хорових аранжуваннях кантат Й. С. Баха // Проблеми музикознавства. 2, М., 1975; Друскін М., Страсті і меси І. С. Баха, Л., 1976; Євдокимова Ю., Тематичні процеси в месах Палестрини, В кн.: Теоретичні спостереження з історії музики, М., 1978; Сімакова Н., Мелодія “L'homme arm” та її заломлення в масах епохи Відродження, там же; Етінгер М., Рання класична гармонія, М., 1979; Швейцер А., Й. Й. Бах. Le musicien-poite, P.-Lpz., 1905, розширена нім. вид. під назвою: Й. С. Бах, Lpz., 1908 (рос. пер. – Швейцер А., Іоганн Себастьян Бах, М., 1965); Террі К.С., Бах: кантати й ораторії, т. 1-2, Л., 1925; Дітріх П., Оргельський хор І. С. Баха та сена geschichtlichen Wurzeln, “Bach-Jahrbuch”, Jahrg. 26, 1929; Кітлер Г., Geschichte des protestantischen Orgelchorals, Bckermünde, 1931; Klotz H., Lber die Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock, Kassel, 1934, 1975; Frotscher G., Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition, Bd 1-2, B., 1935-36, 1959; Шраде Л., Орган у месі XV ст., “MQ”, 15, т. 1942, № 28, 3; Ловинський Е. Є., Англійська органна музика епохи Відродження, там же, 4, т. 1953, No 39, 3; Fischer K. von, Zur Entstehungsgeschichte der Orgelchoralvariation, in Festschrift Fr. Blume, Kassel (ua), 4; Krummacher F., Die Choralbearbeitung in der protestantischen Figuralmusik zwischen Praetorius und Bach, Kassel, 1963.
Т. С. Кюрегян
