Володимир Володимирович Софроницький |

Володимир Софроницький

Володимир Володимирович Софроницький по-своєму унікальна постать. Якщо, скажімо, виконавця «Х» легко порівняти з виконавцем «У», знайти щось близьке, споріднене, звівши їх до спільного знаменника, то порівняти Софроницького з кимось із його колег практично неможливо. Як митець він унікальний і не порівнюється.

З іншого боку, легко знайти аналогії, які пов’язують його мистецтво зі світом поезії, літератури та живопису. Ще за життя піаніста його інтерпретаційна творчість асоціювалася з віршами Блока, полотнами Врубеля, книгами Достоєвського і Гріна. Цікаво, що щось подібне свого часу сталося з музикою Дебюссі. І він не міг знайти задовільних аналогів у колі своїх колег-композиторів; водночас сучасна музична критика легко знаходила ці аналогії серед поетів (Бодлер, Верлен, Малларме), драматургів (Метерлінк), художників (Моне, Дені, Сіслей та ін.).

• Фортепіанна музика в інтернет-магазині Ozon →

Бути окремо в мистецтві від своїх братів по творчому цеху, на відстані від схожих обличчям — це привілей справді видатних митців. До таких митців, безперечно, належав Софроницький.

Біографія його не була багата зовнішніми примітними подіями; не було в ньому особливих несподіванок, випадковостей, які раптово і круто змінюють долю. Коли дивишся на хронограф його життя, в очі впадає одне: концерти, концерти, концерти… Він народився в Петербурзі, в інтелігентній родині. Його батько був фізиком; у родоводі можна знайти імена вчених, поетів, художників, музикантів. Практично в усіх біографіях Софроницького йдеться про те, що його прапрадідом по материнській лінії був видатний портретист кінця XNUMX – початку XNUMX століття Володимир Лукич Боровиковський.

З 5 років хлопчика потягнуло до світу звуків, до фортепіано. Як усі справді обдаровані діти, він любив фантазувати за клавіатурою, грати щось своє, підбирати навмання почуті мелодії. У нього рано проявився гострий слух, чіпка музична пам'ять. Рідні не сумнівалися, що вчитися потрібно серйозно і якомога швидше.

З шести років Вова Софроницький (його сім'я на той час живе у Варшаві) починає брати уроки гри на фортепіано у Анни Василівни Лебедєвої-Гецевич. Учениця Н. Г. Рубінштейна, Лебедєва-Гецевич, як кажуть, була серйозним і обізнаним музикантом. У її заняттях панували розміреність і залізний порядок; все відповідало останнім методичним рекомендаціям; доручення та вказівки ретельно записувалися в щоденники учнів, їх виконання суворо контролювалося. «Робота кожного пальця, кожного м'яза не вислизала від її уваги, і вона наполегливо прагнула усунути будь-яку шкідливу нерівність» (Софроницький В.Н. Із спогадів // Спогади про Софроницького. – М., 1970. С. 217)– пише у своїх спогадах Володимир Миколайович Софроницький, батько піаніста. Мабуть, заняття з Лєбєдєвою-Гецевич прислужилися синові добру службу. Хлопець швидко просувався в навчанні, був прив'язаний до своєї вчительки, а потім не раз згадував її вдячним словом.

…Минав час. За порадою Глазунова восени 1910 року Софроницький переходить під керівництво відомого варшавського фахівця, професора консерваторії Олександра Костянтиновича Міхаловського. У цей час він все більше і більше цікавиться навколишнім його музичним життям. Він відвідує фортепіанні вечори, слухає Рахманінова, молодого Ігумнова, відомого піаніста Всеволода Буюклі, які гастролювали в місті. Чудовий виконавець творів Скрябіна, Буюклі справив сильний вплив на молодого Софроницького – перебуваючи в батьківському домі, він часто сідав за фортепіано, охоче і багато грав.

Кілька років, проведених у Михаловського, якнайкраще вплинули на становлення Сафроницького як художника. Сам Міхаловський був видатним піаністом; пристрасний шанувальник Шопена, він досить часто виступав на варшавській сцені з його п'єсами. Софроницький навчався не просто у досвідченого музиканта, у справного педагога, його навчали концертний виконавець, людина, яка добре знала сцену та її закони. Це було важливим і важливим. Лебедєва-Гецевич свого часу принесла йому безсумнівну користь: як кажуть, «доклала руку», заклала основи професійної досконалості. Біля Михаловського Софроницький вперше відчув хвилюючий аромат концертної естради, вловив її неповторну чарівність, яку полюбив назавжди.

У 1914 році родина Софроницьких повертається до Петербурга. 13-річна піаністка вступає в консерваторію до відомого магістра фортепіанної педагогіки Леоніда Володимировича Ніколаєва. (Окрім Софроницького, його учнями в різний час були М. Юдіна, Д. Шостакович, П. Серебряков, Н. Перельман, В. Разумовська, С. Савшинський та інші відомі музиканти.) Софроницькому ще щастило на вчителів. При всій відмінності характерів і темпераментів (Миколаєв був стриманий, урівноважений, незмінно логічний, а Вова — пристрасний і залежний), творчі контакти з професором багато в чому збагатили його учня.

Цікаво відзначити, що Миколаєв, не надто екстравагантний у своїх прихильностях, швидко припав до душі молодому Софроницькому. Кажуть, він часто звертався до друзів і знайомих: «Приходьте послухати чудового хлопчика... Мені здається, що це видатний талант, і він уже добре грає». (Ленінградська консерваторія у спогадах. – Л., 1962. С. 273.).

Час від часу Софроницький бере участь у студентських концертах та благодійних акціях. Його помічають, все наполегливіше і голосніше говорять про його великий, чарівний талант. Вже не тільки миколаївські, але й найдалекоглядніші з петроградських музикантів – а за ними й деякі рецензенти – пророкують йому славне мистецьке майбутнє.

…Завершено консерваторію (1921), починається життя професійного концертіста. Ім'я Софроницького все частіше можна зустріти на афішах його рідного міста; традиційно сувора і вимоглива московська публіка знайомиться з ним і тепло приймає; звучить в Одесі, Саратові, Тифлісі, Баку, Ташкенті. Поступово про це дізнаються майже всюди в СРСР, де шанують серйозну музику; його ставлять в один ряд з найвідомішими виконавцями того часу.

(Цікавий штрих: Софроницький ніколи не брав участі в музичних конкурсах і, за власним визнанням, не любив їх. Славу він здобув не на змаганнях, не в єдиноборствах десь і з кимось; менше всього він завдячує цим примхливим випадкова гра, яку, буває, одного піднімуть на кілька сходинок, іншого незаслужено відкинуть у тінь. Він вийшов на сцену так, як приходив раніше, у передзмагальний час – виступами, і тільки ними. , що підтверджує його право на концертну діяльність.)

У 1928 році Софроницький виїхав за кордон. З успіхом проходять його гастролі у Варшаві, Парижі. Близько півтора року живе в столиці Франції. Зустрічається з поетами, художниками, музикантами, знайомиться з мистецтвом Артура Рубінштейна, Гізекінга, Горовіца, Падеревського, Ландовської; звертається за порадою до блискучого майстра і знавця піанізму Миколи Карловича Метнера. Париж з його багатовіковою культурою, музеями, вернісажами, найбагатшою скарбницею архітектури дарує молодому художнику масу яскравих вражень, робить його художнє бачення світу ще гострішим і гострішим.

Після розставання з Францією Софроницький повертається на батьківщину. І знову мандри, гастролі, великі та маловідомі філармонічні сцени. Незабаром починає викладати (його запрошує Ленінградська консерваторія). Педагогіці не судилося стати його захопленням, покликанням, справою життя – як, скажімо, Ігумнову, Гольденвейзеру, Нейгаузу чи його вчителю Ніколаєву. І все ж волею обставин він був прив'язаний до неї до кінця своїх днів, пожертвував чимало часу, енергії та сил.

І ось настала осінь і зима 1941 року, час неймовірно важких випробувань для ленінградців і для Софроницького, який залишився в блокадному місті. Одного разу, 12 грудня, у найжахливіші дні блокади, відбувся його концерт – незвичайний, назавжди врізався в пам’ять його та багатьох інших. Грав у Пушкінському театрі (колишній Олександрінський) для людей, які захищали його Ленінград. «В залі «Олександрінка» було три градуси морозу», — розповідав пізніше Софроницький. «Слухачі, захисники міста, сиділи в шубах. Я грав у рукавичках з відрізаними кінчиками пальців… Але як мене слухали, як я грав! Наскільки цінні ці спогади… Я відчув, що слухачі мене зрозуміли, що я знайшов шлях до їхніх сердець…» (Аджемов К. X. Незабутнє. – М., 1972. С. 119.).

Останні два десятиліття свого життя Софроницький проводить у Москві. У цей час він часто хворіє, іноді місяцями не з'являється на людях. Тим нетерплячіше чекають його концертів; кожна з них стає мистецькою подією. Можливо, навіть слово концерт не найкращий, коли йдеться про пізніші виступи Софроницького.

Ці вистави свого часу називали по-різному: «музичний гіпноз», «поетична нірвана», «духовна літургія». Справді, Софроницький не просто виконав (ну, чудово виконав) ту чи іншу програму, зазначену на афіші концерту. Музикуючи, він ніби сповідався перед людьми; Він зізнався з максимальною відвертістю, щирістю і, що дуже важливо, емоційною віддачею. Про одну з пісень Шуберта-Ліста він згадував: «Мені хочеться плакати, коли я граю цю річ». Іншого разу, подарувавши глядачам справді натхненну інтерпретацію сі-бемоль мінорної сонати Шопена, він, зайшовши до артистичної кімнати, зізнався: «Якщо ви так хвилюєтеся, то я не зіграю її більше ста разів. .” По-справжньому переживіть музику, що грає so, як він відчував за фортепіано, давався небагатьом. Громадськість це побачила і зрозуміла; тут крилася розгадка надзвичайно сильного, «магнетичного», як запевняли багато, впливу артиста на глядача. З його вечорів, бувало, вони йшли мовчки, у стані зосередженого самозаглиблення, ніби в контакті з таємницею. (Генріх Густовович Нейгауз, який добре знав Софроницького, якось сказав, що «на його грі завжди лежить печать чогось надзвичайного, іноді майже надприродного, таємничого, нез’ясовного і сильно вабить до себе…»).

Та й у самих піаністів учорашні зустрічі з публікою теж іноді відбувалися по-своєму, по-особливому. Софроницький любив маленькі затишні кімнати, «свою» публіку. В останні роки свого життя він найбільш охоче грав в Малому залі Московської консерваторії, в Будинку вчених і - з найбільшою щирістю - в Будинку-музеї А. Н. Скрябіна, композитора, якого обожнював майже з самого початку. молодий вік.

Примітно, що в п'єсі Софроницького ніколи не було кліше (депресивного, нудного ігрового кліше, яке іноді знецінює інтерпретації горезвісних майстрів); інтерпретаційний шаблон, твердість форми, що походить від надсильної підготовки, від скрупульозної «зробленої» програми, від частого повторення тих самих творів на різних сценах. Трафарет у музичному виконанні, закам'яніла думка були для нього найненависнішими речами. «Дуже погано, — сказав він, — коли після перших кількох тактів піаніста в концерті ти вже уявляєш, що буде далі». Звичайно, Софроницький довго і уважно вивчав свої програми. І він, при всій безмежності свого репертуару, мав нагоду повторити в концертах зігране раніше. Але – дивовижна річ! – ніколи не було штампу, не було відчуття «завченості» того, що вони говорили зі сцени. Бо він був творець в прямому і високому значенні цього слова. «…Софроницький виконавець? — вигукнув свого часу В. Є. Мейєрхольд. «У кого повернеться язик таке сказати?» (Вимовляючи слово виконавець, як неважко здогадатися, мав на увазі Мейєрхольд виконавець; не мав на увазі музичний продуктивність, і мюзикл старанність.) Справді: чи можна назвати сучасника і соратника піаніста, в якому напруженість і частота творчого пульсу, напруженість творчого випромінювання відчувалися б більшою мірою, ніж у нього самого?

Софроницький завжди створений на концертній сцені. У музичному виконанні, як і в театрі, можна завчасно представити публіці готовий результат добре виконаної роботи (як, наприклад, грає відомий італійський піаніст Артуро Бенедетті Мікеланджелі); можна, навпаки, виліпити художній образ тут же, на очах у публіки: «тут, сьогодні, зараз», як хотів Станіславський. Для Софроницького останнє було законом. Відвідувачі його концертів потрапляли не на «вернісаж», а в своєрідну творчу майстерню. Як правило, музиканта, який працював у цій майстерні, вчорашня удача перекладача не влаштовувала – так вже було… Є такий тип митця, якому, щоб рухатися вперед, постійно потрібно щось відкидати, щось залишати. Кажуть, що Пікассо зробив близько 150 попередніх ескізів для своїх знаменитих панно «Війна» і «Мир» і не використав жоден з них в останньому, остаточному варіанті твору, хоча багато хто з цих ескізів і ескізів, за словами компетентних очевидців облікові записи були відмінними. Пікассо органічно не міг повторити, тиражувати, робити копії. Він мав щохвилини шукати й творити; іноді відкидати раніше знайдене; знову і знову, щоб вирішити проблему. Вирішіть якось інакше, ніж, скажімо, вчора чи позавчора. Інакше сама творчість як процес втратила б для нього свою чарівність, душевну насолоду, специфічний колорит. Щось подібне сталося і з Софроницьким. Він міг зіграти одне й те саме двічі поспіль (як це сталося з ним у молодості, на одному з клавіробендів, коли він попросив у публіки повторити експромт Шопена, що не задовольнило його як перекладача) – другий “ версія” обов’язково чимось відрізняється від першої. Софроницький мав би повторити за диригентом Малером: «Мені неймовірно нудно вести твір по одній протореній дорозі». Він, власне, не раз так висловлювався, хоча іншими словами. У розмові з одним із родичів він якось обмовився: «Я завжди граю по-різному, завжди по-різному».

Ці «нерівні» і «різні» привносили в його гру неповторний шарм. Воно завжди вгадувало щось із імпровізації, хвилинного творчого пошуку; раніше вже говорилося, що Софроницький вийшов на сцену створювати – не відтворювати. У розмовах він запевняв – не раз і з повним правом – що в нього, як перекладача, завжди в голові є «твердий план»: «перед концертом я вмію грати до останньої паузи. » Але потім додав:

«Інша річ — під час концерту. Може бути так само, як вдома, а може бути зовсім інакше». Як вдома – аналогічний – У нього не було…

Були в цьому плюси (величезні) і мінуси (мабуть неминучі). Немає потреби доводити, що імпровізація є настільки ж цінною якістю, наскільки рідко зустрічається в сучасній практиці перекладачів музики. Імпровізувати, піддатися інтуїції, виконуючи на сцені копітко і довго вивчається твір, зійти з катаної колії в найвідповідальніший момент може лише артист з багатою фантазією, зухвалістю, палкою творчою фантазією. може це зробити. Єдине «але»: не можна, підпорядковуючи гру «закону моменту, закону цієї хвилини, даного стану душі, даного досвіду…» – і саме в таких виразах описав Г. Г. Нейгауз. Сценічна манера Софроницького – неможливо, мабуть, завжди однаково радіти своїм знахідкам. Чесно кажучи, Софроницький не належав до рівноправних піаністів. Стійкість не входила в його чесноти як концертного виконавця. Поетичні прозріння надзвичайної сили чергувалися в нього, бувало, з моментами апатії, психологічного трансу, внутрішнього розмагнічення. Найяскравіші мистецькі успіхи, ні-ні, так, упереміж із образливими невдачами, тріумфальні злети – з несподіваними й прикрими зривами, творчі злети – з «плато», які глибоко й щиро його засмучували…

Близькі артиста знали, що ніколи не можна було бодай з певністю передбачити, вдасться його майбутній виступ чи ні. Як це часто буває з нервовими, тендітними, легко вразливими натурами (одного разу він сказав про себе: «Я живу без шкіри»), Софроницький далеко не завжди вмів взяти себе в руки перед концертом, зосередити волю, подолати спазм занепокоєння, знайти душевний спокій. Показова в цьому сенсі розповідь його учня І. В. Никоновича: «Ввечері, за годину до концерту, на його прохання я часто викликав його на таксі. Дорога від дому до концертного залу зазвичай була дуже важкою... Заборонялося говорити про музику, про майбутній концерт, звичайно, про сторонні прозаїчні речі, задавати всілякі питання. Заборонялося надмірно підноситися чи мовчати, відволікати від передконцертної атмосфери чи, навпаки, акцентувати на ній увагу. Його нервозність, внутрішній магнетизм, тривожна вразливість, конфліктність з оточуючими досягали в ці хвилини апогею. (Никонович І.В. Спогади про В.В. Софроницького // Пам’ять про Софроницького. С. 292.).

Хвилювання, яке мучило майже всіх концертуючих музикантів, виснажило Софроницького чи не більше, ніж інших. Емоційне перенапруження часом було настільки великим, що всі перші номери програми і навіть уся перша частина вечора йшли, як він сам казав, «під рояль». Тільки поступово, з працею, не скоро прийшло внутрішнє розкріпачення. А потім настало головне. Почалися знамениті «паси» Софроницького. Почалося те, заради чого натовпи йшли на концерти піаніста: людям відкрилася святая святих музики.

Нервозність, психологічну наелектризованість творчості Софроницького відчував чи не кожен його слухач. Проте проникливіші вгадували в цьому мистецтві інше – його трагічний підтекст. Саме це відрізняло його від музикантів, здавалося б, близьких йому за своїми поетичними устремліннями, складом творчої натури, романтизмом світосприйняття, таких як Корто, Нейгауз, Артур Рубінштейн; посідає особливе місце в колі сучасників. Музичній критиці, яка аналізувала гру Софроницького, справді не залишалося нічого іншого, як звернутись у пошуках паралелей і аналогій до літератури й живопису: до сум’ятних, тривожних, сутінково забарвлених художніх світів Блока, Достоєвського, Врубеля.

Люди, які стояли поруч із Софроницьким, пишуть про його одвічну тягу до драматично загострених граней буття. «Навіть у хвилини самого веселого пожвавлення, — згадує А. В. Софроницький, син піаніста, — якась трагічна зморшка не сходила з його обличчя, ніколи не можна було вловити на ньому виразу повного задоволення». Марія Юдіна говорила про його «страждальну зовнішність», «життєвий неспокій…» Що й казати, складні духовно-психологічні колізії Софроницького, людини й митця, позначилися на його грі, надали їй особливого відбитку. Часом ця гра ставала майже кровоточивою за своїм виразом. Іноді на концертах піаніста люди плакали.

Йдеться тепер переважно про останні роки життя Софроницького. У молодості його мистецтво було багато в чому іншим. Критика писала про «піднесення», про «романтичний пафос» молодого музиканта, про його «екстатичні стани», про «щедрість почуттів, проникливий ліризм» тощо. Так він грав і фортепіанні опуси Скрябіна, і музику Ліста (зокрема сонату сі-мінор, з якою закінчив консерваторію); у такому ж емоційно-психологічному ключі він інтерпретував твори Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Мендельсона, Брамса, Дебюссі, Чайковського, Рахманінова, Метнера, Прокоф’єва, Шостаковича та інших композиторів. Тут, мабуть, варто було б спеціально обмовитися, що все, що виконує Софроницький, не перелічити – сотні творів він зберігав у своїй пам’яті та на пальцях, міг анонсувати (що, до речі, і зробив) не один десяток концертів. програми, не повторюючись ні в одній з них: його репертуар був справді безмежним.

Згодом емоційні одкровення піаніста стають більш стриманими, афектація поступається місцем глибині й місткості переживань, про які вже йшлося, і чимало. У його обрисах викристалізовується образ покійного Софроницького, художника, який пережив війну, страшну ленінградську зиму сорок першого, втрату близьких. Мабуть грати soте, як він грав на схилі років, можна було лише залишити позаду його життєвий шлях. Був випадок, коли він прямо сказав про це учениці, яка намагалася щось зобразити за фортепіано в дусі свого вчителя. Люди, які відвідували клавішні гурти піаніста в сорокових і п’ятдесятих роках, навряд чи коли-небудь забудуть його інтерпретацію до-мінорної фантазії Моцарта, пісень Шуберта-Ліста, «Апасіонати» Бетховена, «Трагічної поеми» та останніх сонат Скрябіна, п’єс Шопена, фа-дієз- мала соната, «Крейслеріана» та інші твори Шумана. Горда величність, майже монументалізм звукових побудов Софроницького не буде забута; скульптурна рельєфність і опуклість піаністичних деталей, ліній, контурів; надзвичайно експресивне, лякаюче душу “декламато”. І ще: дедалі виразніше проявляється лапідарність виконавської манери. «Він став грати все набагато простіше і суворіше, ніж раніше, - відзначали музиканти, які досконально знали його манеру, - але ця простота, лаконічність і мудра відстороненість шокували мене як ніколи. Він дав лише найоголенішу сутність, як певний граничний концентрат, згусток почуття, думки, волі… здобувши найвищу свободу в незвичайно скупих, стислих, стримано-напружених формах. (Никонович І. В. Спогади про В. В. Софроницького // Цит. ред.)

Сам Софроницький вважав період XNUMX-х років найцікавішим і найвизначнішим у своїй мистецькій біографії. Швидше за все, так воно і було. Мистецтво заходу сонця інших митців часом намальоване зовсім особливими, неповторними за своєю виразністю тонами – тонами життєвої і творчої «золотої осені»; ті тони, що є як відображення, відкидаються духовним просвітленням, заглибленням у себе, згущеним психологізмом. З невимовним хвилюванням ми слухаємо останні опуси Бетховена, дивимося на скорботні обличчя старих і старих Рембрандта, захоплених ним незадовго до смерті, читаємо фінальні акти «Фауста» Гете, «Воскресіння» Толстого або «Братів Карамазових» Достоєвського. Повоєнному поколінню радянських слухачів випало доторкнутися до справжніх шедеврів музично-естрадичного мистецтва – шедеврів Софроницького. Їх творець досі в серцях тисяч людей, з вдячністю і любов'ю згадують його чудове мистецтво.

Г. Ципін