Беніаміно Джильї |

Беніаміно Джильї

Пуччіні. «Туга». «E lucevan le stelle» (Беніаміно Гіглі)

Незабутній голос

Запрошуємо до нашої «полиці». Сьогодні ми поговоримо про Беніаміно Гіглі (1890-1957) та його книгу «Мемуари» (1957). Російською мовою вона була видана у 1964 році у видавництві «Музика» і давно стала бібліографічною рідкістю. Нині музичне видавництво «Класика-XXI» готує до випуску нове (розширене та доповнене) видання цих спогадів із коментарями Є. Цодокова. Книга матиме нову назву «Я не хотів жити в тіні Карузо». Пропонуємо читачам вступну статтю до цього видання.

Майже півстоліття відійшов у вічність Беніаміно Джильї, чудовий тенор, який завоював серця тисяч людей у ​​всіх куточках земної кулі, в концертних залах, театрах і радіоприймачах. Про нього, як і про Карузо, можна сказати – легендарний співак. Що означає легендарний? Це коли при одному лише звучанні імені співака навіть люди, дуже далекі від мистецтва, розуміючи кивають головами і висловлюють захоплення (хоча, можливо, ніколи його не слухали). Але за часів Джільї були й інші чудові тенори – Мартінеллі, Пертіле, Скіпа, Лазаро, Тіль, Лаурі-Вольпі, Флета… якийсь меломан чи фахівець доповнить список його улюблених. Кожен з них хороший по-своєму, а в деяких іграх він домігся успіху, можливо, навіть більшого, ніж Гіглі. Але в списку «легендарних», де такі імена, як Шаляпін, Руффо, Каллас, Дель Монако (про Карузо вже йшлося), їх немає! Що дало Джільї можливість потрапити в цей «клуб еліти», цей співочий ареопаг?

Питання не таке просте, як здається. Спробуємо на нього відповісти. Насправді в будь-якій історії успіху є, так би мовити, дві складові – слава. Одна — це внутрішні ресурси людини, її здібності, риси характеру; інша – зовнішні обставини, що сприяли досягненню мети. Мета художника одна – домогтися визнання. І кожен творець її ставить (якщо не лукавити), нехай і підсвідомо, тому що творчість – це інстинкт самовираження, а для самовираження потрібен успіх, розуміння з боку суспільства чи хоча б його освіченої частини.

Почнемо із зовнішніх обставин. Вони сприяли співакові в його сходженні на Олімп. Одна з них, як не дивно, полягає в певному «нестачі» вокального дару (на думку багатьох експертів, і серед них знаменитого тенора Лаурі-Вольпі, про якого ми згадаємо далі) – голосу співака, манери звукодобування, дуже нагадують Карузова. Це дало змогу Лаурі-Вольпі у своїй відомій книзі «Вокальні паралелі» навіть зарахувати Джільї до «епігонів» великого італійця. Не будемо строго судити колегу-суперника, його упередженість зрозуміла. Але, зрештою, співак і сам відчув цей зв’язок зі своїм попередником, особливо після першого в житті запису: «Це було абсолютно незвично сидіти мовчки в кріслі і слухати власний голос. Але ще більше мене вразило інше – я відразу помітив дивовижну схожість свого голосу з тим, який почув напередодні, коли грали платівку з платівкою Карузо. Ці якості голосу молодого тенора приваблювали і підігрівали інтерес до нього, а також була трагічна обставина: у розквіті сил, не досягнувши п'ятдесяти, Карузо помирає. Всі любителі вокалу в розгубленості. Хто займе його місце – звільнену «нішу» треба кимось зайняти! Джильї в цей час знаходиться на підйомі, він тільки успішно почав свою кар'єру в тому ж театрі «Метрополітен». Природно, погляди звернулися до нього. Тут треба додати, що важливу роль у цьому зіграв і менталітет американської громадської думки з його «спортивним» бажанням розставити все на свої місця і визначити найкращого (ну, те, що найкращий у світі звичайно серед солістів «свого» театру, зрозуміло).

Ще одним важливим зовнішнім фактором феноменального успіху був швидкий розвиток звукових фільмів і радіо. Яскравий кінодебют Джильї у фільмі 1935 року «Не забудь мене» (з однойменною піснею Ернесто де Кертіса) поклав початок серії фільмів з його участю, які, безсумнівно, зіграли вирішальну роль у створенні світової слави. Співачка також була в авангарді радіотрансляцій опер (1931) – чи не найуспішнішого починання американської культурної індустрії, яка одразу перевела оперу з розряду аристократичних видовищ у більш демократичні та масові.

При всьому вищесказаному я абсолютно не хочу применшувати заслуги і талант самого Джильї, про які зараз піде мова. Справедливість вимагає констатувати той беззаперечний факт, що яким би не був талант, особливо у сфері сценічного мистецтва з його миттєвою швидкоплинністю буття «тут і зараз», неможливо стати «легендою» без додаткових шляхів проникнення в масову свідомість.

Віддамо, нарешті, належне самому Джільї, його неабиякому співочому дару. Сказати щось нове з цього приводу дуже важко. Скільки слів, стільки творів. Парадокс у тому, що, мабуть, найкращим у ньому був той самий Лаурі-Вольпі, який був з ним настільки суворий (до речі, у своїй книзі про співаків, про яку вже йшлося на початку статті, Джільї відведено більше місця ніж Карузо). Адже справжній професіоналізм (яким значною мірою володів Лаурі-Вольпі) завжди перемагає будь-які упередження. І тут, після розмов про фальцет і «вокальні ридання» артиста, слідують знаменні зізнання: «Дивовижної краси забарвлення нот центрального регістру, природного звукознавства, тонкої музикальності…», «У «Марші» і в «Ля». Джоконда» … жодна вокалістка не перевершила її в сенсі пластики, краси та пропорційності звукової лінії.

Джіґлі вдалося знайти геніальне поєднання між музично вивіреним і технічно бездоганним виконанням авторського тексту та тією мірою виконавської свободи й невимушеності, яка непереборно впливала на слухача, створюючи ефект «зараз і тут» постійного акту співробітництва. творчість між композитором і співаком. Йдучи «назустріч слухачеві», він практично ніколи не переступав тієї небезпечної межі, що розділяє справжнє мистецтво, «високу простоту» від хитрощів і примітивної потомства. Можливо, в його співі був присутній якийсь елемент нарцисизму, але в розумних межах це не такий вже й гріх. Любов митця до того, що і як він робить, передається публіці та сприяє створенню атмосфери катарсису.

Музична характеристика співу Гіглі також детально описується багатьма. Чудове легато, пестливе звучання мецца-голосу – все це відомо. Додам ще одну характеристику: проникаючу силу звуку, який співак як би «вмикає», коли потрібно різко посилити виконання. При цьому йому не потрібно вдаватися до примусу, крику, це робиться якимось таємничим чином, без видимих ​​зусиль, але створює відчуття напруги і звукової атаки.

Кілька слів варто присвятити старанності Джильї. Величезна кількість виступів (навіть у відпустці, коли співачка давала благодійні концерти) вражає. Це теж стало однією зі складових успіху. До цього слід додати самоконтроль у розумінні своїх можливостей, що не завжди властиво співакам. На сторінках книги можна прочитати про ставлення співака до свого репертуару. Так, наприклад, лише у 1937 році митець вирішив виступити в ролі Радамеса (Аїда), у 1939 році — Манріко (Трубадур). Загалом його перехід від суто ліричного репертуару до більш драматичного або його ставлення до виконання (точніше невиконання) репертуару Россіні можна вважати прикладами грамотної самооцінки. Однак це не означає, що його репертуар був обмеженим. Хто може похвалитися шістдесятьма виконаними партіями (у Паваротті, наприклад, менше тридцяти)? Серед кращих: Фауст («Мефістофель» Бойто), Енцо («Джоконда» Понк'єллі), Ліонель («Марта» Флотова), Андре Шеньє в однойменній опері Джордано, Де Гріє в «Манон Леско» Пуччіні, Каварадоссі в «Тосці» та багато інших. інший.

Було б неправильно не торкатися теми – Джильї – актор. Більшість сучасників відзначає, що драматургія була слабким місцем таланту співака. Можливо це так. Але, на щастя, мистецтво співу, навіть оперного, — це насамперед музичне мистецтво. І ті спостереження, можливі й неминучі для сучасників щодо гри Джільї, його сценічної поведінки, меншою мірою стосуються нас, слухачів його записів.

У цій вступній статті немає потреби викладати біографію співака. Сам Джільї робить це досить докладно у своїх мемуарах. Ряд його суб'єктивних зауважень щодо вокального мистецтва коментувати немає сенсу, оскільки справа тонка, і все, що можна цьому заперечити, також буде суб'єктивним.

Я впевнений, що читання цих спогадів принесе справжнє задоволення читачеві. Він передасть життя великого майстра у всій його різноманітності: від скромного провінційного дитинства в Реканаті до блискучих прем'єр у Метрополітен, від зустрічей із простими італійськими рибалками до прийомів у коронованих осіб. Безперечний інтерес викличуть епізоди, які з ідеологічних міркувань не увійшли до попередніх випусків – музичне життя Італії під час Другої світової війни та подробиці зустрічей з Гітлером, Муссоліні та вищими чиновниками Третього Рейху. Завершують книгу фрагменти зі спогадів доньки співачки Ріни Гіглі, вперше опубліковані російською мовою.

Є. Цодоков

Навчався в Академії Санта Чечілія в Римі (1911-1914) у Антоніо Котоньї та Енріко Розаті. Лауреат Міжнародного конкурсу вокалістів у Пармі (1914). У тому ж році він дебютував у Ровіго в ролі Енцо («Джоконда» Понк'єллі). На початку кар'єри виступав у Генуї, Болоньї, Палермо, Неаполі, Римі («Манон Леско», «Тоска», «Фаворит»). У 1918 році на запрошення Артуро Тосканіні він дебютував у Ла Скала в ролі Фауста («Мефістофель» Бойто). У 1919 році він з великим успіхом виконав у театрі «Колон» партію Дженнаро в «Лукреції Борджіа» Доніцетті. У 1920—1932 виступав у Метрополітен-опера (дебютував у партії Фауста в «Мефістофелі»). З 1930 року неодноразово виступав у Ковент-Гардені. Виконував партію Радамеса в першому сезоні фестивалю «Купальні Каракалли» (1937). У 1940 році він зіграв у рідко виконуваному «Поліевкт» Доніцетті (Ла Скала).

Славу Джильї принесло виконання партій ліричного тенора. Серед кращих — Неморіно в «Любовному напитку», Каварадоссі в «Тосці», Андре Шеньє в однойменній опері Джордано. Лише в другій половині 1930-х років Джильї починає виконувати деякі драматичні ролі: Радамес (1937), Манріко (1939). У своїй книзі спогадів Джильї особливо вказував, що строгий вибір репертуару, який відповідав його вокальним можливостям, привів до такої тривалої успішної кар'єри, яка завершилася лише в 1955 році. Співак знімався в кіно («Джузеппе Верді» , 1938; «Паячі», 1943; «Ти, моє щастя», «Голос у серці твоєму» та ін.). Автор спогадів (1943). Серед записів Радамес (диригент Серафін, EMI), Рудольф (диригент У. Берретоні, Nimbus), Турріду (диригент автор, Nimbus).

Є. Алленова