Глен Гулд (Glenn Gould) |

Глен Гулд

Увечері 7 травня 1957 року на концерті у Великому залі Московської консерваторії зібралося дуже мало людей. Ім'я виконавця не було відомо нікому з московських меломанів, і навряд чи хтось із присутніх покладав на цей вечір великі надії. Але те, що сталося далі, точно запам’ятається всім надовго.

Ось як описав свої враження професор Г. М. Коган: «Уже з перших тактів першої фуги з «Мистецтва фуги» Баха, якою розпочав свій концерт канадський піаніст Глен Гулд, стало зрозуміло, що ми маємо справу з видатним явищем у творчості. сфера художнього виконання на фортепіано. Це враження не змінилося, а лише посилилося протягом усього концерту. Глен Гулд ще дуже молодий (йому двадцять чотири роки). Незважаючи на це, він уже зрілий митець і досконалий майстер із чітко вираженою, гостро окресленою індивідуальністю. Ця індивідуальність вирішально відбивається у всьому – і в репертуарі, і в інтерпретації, і в технічних прийомах гри, і навіть у зовнішній манері виконання. Основу репертуару Гулда становлять великі твори Баха (наприклад, Шоста партита, Варіації Гольдберга), Бетховена (наприклад, Соната, ор. 109, Четвертий концерт), а також німецьких експресіоністів XNUMX століття (сонати Хіндеміта , Албан Берг). Творчість таких композиторів, як Шопен, Ліст, Рахманінов, не кажучи вже про твори суто віртуозного або салонного характеру, мабуть, зовсім не приваблює канадського піаніста.

• Фортепіанна музика в інтернет-магазині Ozon →

Те саме злиття класичних і експресіоністських тенденцій також характеризує інтерпретацію Гулда. Він примітний величезним напруженням думки і волі, дивовижною рельєфністю в ритмі, фразуванні, динамічних співвідношеннях, по-своєму дуже виразним; але ця виразність, підкреслено виразна, водночас якась аскетична. Вражає зосередженість, з якою піаніст «відривається» від навколишнього, занурюється в музику, енергія, з якою він висловлює і «нав’язує» слухачам свої виконавські наміри. Ці наміри в чомусь, мабуть, спірні; однак не можна не віддати належного вражаючій переконаності виконавця, не можна не захоплюватися впевненістю, ясністю, певністю їх втілення, точною і бездоганною піаністичною майстерністю – така рівна звукова лінія (особливо у фортепіано та піанісімо), така виразні пасажі, така ажурна, наскрізь «проглядає» поліфонія. У піанізмі Гулда унікально все, аж до технік. Своєрідною є його надзвичайно низька посадка. Його манера диригувати вільною рукою під час виступу є своєрідною… Глен Гулд ще на самому початку свого творчого шляху. Безсумнівно, його чекає світле майбутнє».

Цю коротку рецензію ми навели майже повністю не тільки тому, що це був перший серйозний відгук на гру канадського піаніста, а головним чином тому, що портрет, з такою проникливістю змальований маститим радянським музикантом, як це не парадоксально, зберіг свою автентичність. головним чином і пізніше, хоча час, звичайно, вносив у це свої корективи. Це, до речі, свідчить про те, яким зрілим, сформованим майстром постав молодий Гулд.

Перші уроки музики він отримав у рідному місті своєї матері в Торонто, з 11 років відвідував тамтешню Королівську консерваторію, де вивчав фортепіано в класі Альберто Герреро та композицію у Лео Сміта, а також навчався у найкращих органістів світу. місто. Гулд дебютував як піаніст і органіст ще в 1947 році, а закінчив консерваторію лише в 1952 році. Ніщо не віщувало стрімкого злету навіть після його успішних виступів у Нью-Йорку, Вашингтоні та інших містах США в 1955 році. Головний результат цих виступів був контракт із звукозаписною компанією CBS, який зберіг свою силу протягом тривалого часу. Незабаром була зроблена перша серйозна платівка – «Голдбергські» варіації Баха, яка згодом стала дуже популярною (правда, до цього він уже записав у Канаді кілька творів Гайдна, Моцарта та сучасних авторів). І саме той вечір у Москві заклав основу світової слави Гулда.

Зайнявши чільне місце в когорті провідних піаністів, Гулд кілька років вів активну концертну діяльність. Правда, він швидко прославився не тільки своїми артистичними досягненнями, а й екстравагантністю поведінки і впертістю характеру. То він вимагав від організаторів концерту певної температури в залі, то виходив на сцену в рукавичках, то відмовлявся грати, поки на піаніно не стояла склянка води, то починав скандальні судові процеси, скасовував концерти, то висловлювався. невдоволення публікою, вступив у конфлікт з кондукторами.

Світова преса обійшла, зокрема, розповідь про те, як Гулд, репетируючи в Нью-Йорку Концерт ре мінор Брамса, так розійшовся з диригентом Л. Бернштейном в інтерпретації твору, що вистава мало не розвалилася. Зрештою, перед початком концерту Бернстайн звернувся до публіки, попередивши, що не може «брати на себе відповідальність за все, що має статися», але все одно буде диригувати, оскільки виступ Гулда «вартий того, щоб його послухати»…

Так, Гулд із самого початку займав особливе місце серед сучасних художників, і йому багато чого пробачали саме за його незвичайність, за унікальність його мистецтва. До нього не можна підходити за традиційними мірками, і він сам це усвідомлював. Характерно, що, повернувшись із СРСР, він спочатку хотів взяти участь у конкурсі імені Чайковського, але, подумавши, відмовився від цієї ідеї; навряд чи таке оригінальне мистецтво впишеться в конкурсні рамки. Щоправда, не лише оригінальні, а й односторонні. І чим далі Гулд виступав на концерті, тим ясніше ставала не тільки його сила, а й обмеження – як репертуарні, так і стилістичні. Якщо його інтерпретація музики Баха або сучасних йому авторів – при всій її оригінальності – незмінно отримувала найвищу оцінку, то його «вилазки» в інші музичні сфери викликали нескінченні суперечки, невдоволення, а часом навіть сумніви в серйозності намірів піаніста.

Як би ексцентрично не поводився Глен Гулд, все ж його рішення остаточно залишити концертну діяльність було зустрінуто як грім. З 1964 року Гулд не виступав на концертній сцені, а в 1967 році він востаннє виступав на публіці в Чикаго. Тоді він публічно заявив, що не має наміру більше виступати і хоче повністю присвятити себе звукозапису. Подейкували, що причиною, останньою краплею, що переповнила краплю, став дуже неприязний прийом італійської публіки після вистави п'єс Шенберга. Але сам художник мотивував своє рішення теоретичними міркуваннями. Він заявляв, що в епоху технологій концертне життя взагалі приречене на зникнення, що лише грамплатівка дає артисту можливість створити ідеальне виконання, а публіці умови для ідеального сприйняття музики без втручання сусідів. концертний зал, без аварій. «Концертні зали зникнуть», — передбачив Гулд. «Записи замінять їх».

Рішення Гулда та його мотивація викликали бурхливий резонанс серед спеціалістів та громадськості. Одні глузували, інші серйозно заперечували, треті – поодинокі – обережно погоджувалися. Однак факт залишається фактом: близько півтора десятиліть Глен Гулд спілкувався з публікою виключно заочно, виключно за допомогою записів.

На початку цього періоду він плідно й інтенсивно працював; його ім'я перестало фігурувати в рубриці скандальної хроніки, але все одно привертало увагу музикантів, критиків і меломанів. Нові записи Гулда з'являлися майже щороку, але їх загальна кількість невелика. Значну частину його записів становлять твори Баха: шість партит, концерти ре-мажор, фа-мінор, соль-мінор, «Голдбергські» варіації та «Добре темперований клавір», дво- та триголосні інвенції, Французька сюїта, Італійський концерт. , «Мистецтво фуги»… Тут Гулд знову і знову виступає як унікальний музикант, як ніхто інший, який чує та відтворює складну поліфонічну тканину музики Баха з великою інтенсивністю, експресивністю та високою духовністю. Кожним своїм записом він знову і знову доводить можливість сучасного прочитання музики Баха – не оглядаючись на історичні прототипи, не повертаючись до стилю та інструментовки далекого минулого, тобто доводить глибоку життєвість і сучасність. сучасної музики Баха.

Іншим важливим розділом репертуару Гульда є творчість Бетховена. Ще раніше (з 1957 по 1965 рік) він записав усі концерти, а потім поповнив свій список записів багатьма сонатами і трьома великими варіаційними циклами. Тут він також приваблює свіжістю своїх ідей, але не завжди – їх органічністю та переконливістю; іноді його інтерпретації зовсім розходяться, як зазначав радянський музикознавець і піаніст Д. Благой, «не тільки з традиціями, але й з основами мислення Бетховена». Мимоволі інколи виникає підозра, що відхилення від прийнятого темпу, ритмічного малюнка, динамічних пропорцій зумовлені не продуманою концепцією, а бажанням зробити все не так, як інші. «Останні записи Гульда сонат Бетховена з опусу 31, — писав у середині 70-х років один із закордонних критиків, — навряд чи задовольнять як його шанувальників, так і його опонентів. Ті, хто любить його за те, що він йде в студію лише тоді, коли він готовий сказати щось нове, ще не сказане іншими, побачать, що в цих трьох сонатах бракує саме творчого виклику; оточуючим все, що він робить не так, як його колеги, не буде здаватися особливо оригінальним.

Ця думка повертає нас до слів самого Гулда, який свого часу так визначив свою мету: «Перш за все, я прагну уникнути золотої середини, увічненої на платівках багатьох чудових піаністів. Я вважаю, що дуже важливо висвітлити ті аспекти запису, які висвітлюють твір з абсолютно іншої точки зору. Виконання має бути максимально наближене до творчого акту – це ключ, це вирішення проблеми. Іноді цей принцип приводив до видатних досягнень, але в тих випадках, коли творчий потенціал його особистості вступав у протиріччя з природою музики, до провалу. Покупці платівок звикли до того, що кожен новий запис Гулда ніс сюрприз, давав можливість почути знайомий твір у новому світлі. Але, як слушно зауважив один із критиків, у перманентно приголомшливих інтерпретаціях, у вічному прагненні до оригінальності таїться й загроза буденності – до них звикають і виконавець, і слухач, і тоді вони стають «штампами оригінальності».

Репертуар Гулда завжди був чітко профільованим, але не таким вузьким. Він майже не грав Шуберта, Шопена, Шумана, Ліста, виконував багато музики III століття – сонати Скрябіна (№ 3), Прокоф’єва (№ 7), А. Берга, Е. Кшенека, П. Хіндеміта та ін. твори А. Шенберга, в яких задіяно фортепіано; він відродив творчість античних авторів – Берда та Гіббонса, здивував шанувальників фортепіанної музики несподіваним зверненням до транскрипції Ліста П’ятої симфонії Бетховена (відтворив повнокровне звучання оркестру за фортепіано) та фрагментів із опер Вагнера; він несподівано записав забуті зразки романтичної музики – сонату Гріга (ор. 7), ноктюрн і хроматичні варіації Візе, а іноді навіть сонати Сібеліуса. Гульд також створив власні каденції для концертів Бетховена і виконав партію фортепіано в монодрамі Р. Штрауса «Енох Арден», і, нарешті, він записав «Мистецтво фуги» Баха на органі і, вперше сівши за клавесин, подарував своїм шанувальникам чудова інтерпретація сюїти Генделя. До всього цього Гулд активно виступав як публіцист, автор телевізійних програм, статей і анотацій до власних записів, як письмових, так і усних; часом у його висловлюваннях містилися й випади, що обурювали серйозних музикантів, іноді, навпаки, глибокі, хоч і парадоксальні думки. Але траплялося й так, що він спростовував свої літературно-полемічні висловлювання власною інтерпретацією.

Ця різнобічна і цілеспрямована діяльність давала підстави сподіватися, що митець ще не сказав останнього слова; що в майбутньому його пошуки приведуть до значних мистецьких результатів. У деяких його записах, хоч і дуже невиразно, все ж відчувалася тенденція відходу від крайнощів, які були йому властиві досі. Елементи нової простоти, відмови від манірності й екстравагантності, повернення до первісної краси звучання фортепіано найяскравіше простежуються в його записах кількох сонат Моцарта і 10 інтермецо Брамса; гра митця аж ніяк не втратила надихаючої свіжості та оригінальності.

Наскільки ця тенденція розвиватиметься, звичайно, важко сказати. Один із зарубіжних оглядачів, «прогнозуючи» шлях подальшого розвитку Гленна Гулда, припустив, що або він з часом стане «нормальним музикантом», або буде грати в дуетах з іншим «порушником спокою» – Фрідріхом Гульдою. Жодна можливість не здавалася неймовірною.

Останніми роками Гулд – цей «музичний Фішер», як називали його журналісти – залишався осторонь мистецького життя. Він оселився в Торонто, в номері готелю, де обладнав невелику студію звукозапису. Звідси його записи поширилися по всьому світу. Сам він довго не виходив із квартири і лише вночі гуляв на автомобілі. Тут, у цьому готелі, артиста наздогнала несподівана смерть. Але, звичайно, спадщина Гулда продовжує жити, і його гра вражає сьогодні своєю оригінальністю, несхожістю на будь-які відомі зразки. Великий інтерес представляють його літературні твори, зібрані та прокоментовані Т. Пейджем і видані багатьма мовами.

Григор'єв Л., Платек Я.