Григорій Ліпманович Соколов (Григорий Соколов) |

Григорій Соколов

Є стара притча про мандрівника і мудреця, які зустрілися на безлюдній дорозі. «Чи далеко до найближчого міста?» — запитав подорожній. «Іди», - коротко відповів мудрець. Здивований мовчазним старим, мандрівник уже збирався йти далі, як раптом почув ззаду: «Доїдеш за годину». «Чому ви мені не відповіли відразу? «Я повинен був подивитися швидкість чи твій крок.

• Фортепіанна музика в інтернет-магазині Ozon →

Наскільки це важливо – наскільки швидкий крок… Дійсно, не буває так, щоб артиста оцінювали лише за його виступом на якомусь конкурсі: чи продемонстрував він свій талант, технічну майстерність, підготовку тощо. Роблять прогнози, роблять гадає про своє майбутнє, забуваючи, що головне – це його наступний крок. Чи буде це гладко і досить швидко. Швидким і впевненим кроком був золотий медаліст Третього конкурсу імені Чайковського (1966) Григорій Соколов.

Його виступ на московській сцені надовго залишиться в анналах історії змагань. Це насправді трапляється не дуже часто. Спочатку, у першому турі, дехто з експертів не приховував сумнівів: чи варто було взагалі включати до конкурсантів такого юного музиканта, учня дев’ятого класу школи? (Коли Соколов приїхав до Москви для участі в Третьому конкурсі імені Чайковського, йому було всього шістнадцять років.). Після другого етапу конкурсу відомі імена американця М. Діхтера, його співвітчизників Дж. Діка та Е. Ауера, француза Ф.-Ж. Тіольєр, радянські піаністи Н. Петров і А. Слободяник; Про Соколова згадували лише побіжно й побіжно. Після третього раунду він був оголошений переможцем. Причому єдиний переможець, який навіть не поділився ні з ким своєю нагородою. Для багатьох це було повною несподіванкою, в тому числі і для нього самого. («Я добре пам'ятаю, що їздив до Москви, на змагання, просто пограти, спробувати свої сили. На якісь сенсаційні тріумфи я не розраховував. Напевно, це мені і допомогло...») (Симптоматичний вислів, багато в чому перегукується зі спогадами Р. Керера. У психологічному плані судження такого роду представляють беззаперечний інтерес. – Г. Ц.)

Дехто тоді не залишав сумнівів – чи правда це, чи справедливе рішення журі? На це запитання майбутнє відповіло ствердно. Це завжди вносить остаточну ясність у результати змагальних баталій: що в них виявилося законним, виправдало себе, а що ні.

Григорій Ліпманович Соколов отримав музичну освіту в спеціальній школі при Ленінградській консерваторії. Його викладачем по класу фортепіано була Л. І. Зеліхман, у неї він займався близько одинадцяти років. Надалі навчався у відомого музиканта, професора М.Я. Халфін – закінчив консерваторію під його керівництвом, потім аспірантуру.

Кажуть, Соколов з дитинства відрізнявся рідкісною працьовитістю. Вже зі шкільної лави він був по-доброму впертим і наполегливим у навчанні. І сьогодні, до речі, багатогодинна робота за клавіатурою (кожен день!) — це для нього правило, якого він неухильно дотримується. «Талант? Це любов до своєї справи», - сказав якось Горький. Один за одним, як і скільки Соколов працював і продовжує працювати, завжди було видно, що це справжній, великий талант.

«У музикантів-виконавців часто запитують, скільки часу вони приділяють навчанню, — розповідає Григорій Ліпманович. «Відповіді в цих випадках виглядають, як на мене, дещо штучно. Бо розрахувати норму роботи, яка більш-менш точно відображала б справжній стан справ, просто неможливо. Адже було б наївно думати, що музикант працює лише в ті години, коли він за інструментом. Він весь час зайнятий своєю роботою....

Якщо все ж підійти до цього питання більш-менш формально, то я відповів би так: в середньому я проводжу за піаніно близько шести годин на день. Хоча, повторюю, все це дуже відносно. І не тільки тому, що день за днем ​​не треба. Перш за все тому, що гра на інструменті і творчість як така – не одне й те саме. Між ними неможливо поставити знак рівності. Перше є лише частиною другого.

Єдине, що я б додав до сказаного, що чим більше музикант робить – у широкому розумінні цього слова – тим краще.

Повернемося до деяких фактів творчої біографії Соколова і пов'язаних з ними роздумів. У 12 років він поставив перший у своєму житті клавірабенд. Ті, кому довелося там побувати, згадують, що вже тоді (він був учнем шостого класу) його гра захоплювала ретельністю опрацювання матеріалу. Зупинив увагу той технічний повноту, яка дає тривалу, копітку і розумну роботу – і більше нічого… Як концертуючий артист Соколов завжди шанував «закон досконалості» у виконанні музики (вираз одного з ленінградських рецензентів), домігся його суворого дотримання. на сцені. Мабуть, це було не останньою причиною, яка забезпечила йому перемогу в конкурсі.

Був ще один – сталість творчих результатів. Під час Третього міжнародного форуму музикантів-виконавців у Москві Л. Оборін заявив у пресі: «Жоден з учасників, крім Г. Соколова, не пройшов усі гастролі без серйозних втрат» (… Ім. Чайковського // Збірник статей і документів про ІІІ Міжнародний конкурс музикантів-виконавців ім. П. І. Чайковського. С. 200.). На цю ж обставину звернув увагу і П. Серебряков, який разом з Оборіним входив до складу журі: «Соколов, — підкреслив він, — виділявся серед суперників тим, що всі етапи конкурсу пройшли виключно гладко» (Там же, стор. 198).

Стосовно сценічної стійкості слід зазначити, що Соколов багато в чому зобов'язаний своїй природній духовній рівновазі. Його знають у концертних залах як сильну, цільну натуру. Як митець із гармонійно впорядкованим, нерозділеним внутрішнім світом; такі майже завжди стійкі у творчості. Рівність у самому характері Соколова; це відчувається в усьому: у його спілкуванні з людьми, поведінці і, звісно, ​​у творчій діяльності. Навіть у найвідповідальніші моменти на сцені, як можна судити з боку, ні витримка, ні самовладання не змінюють його. Побачивши його за інструментом – неквапливого, спокійного і впевненого – дехто задається питанням: чи знайоме йому те леденяче хвилювання, яке для багатьох колег перетворює перебування на сцені мало не в муку… Одного разу його запитали про це. Він відповів, що зазвичай нервує перед виступами. І дуже вдумливо, додав він. Але найчастіше перед виходом на сцену, перед тим, як він починає грати. Потім азарт якось поступово і непомітно зникає, поступаючись місцем захопленню творчим процесом і, водночас, діловій зосередженості. З головою поринає у піаністичну творчість, і все. З його слів, коротко, вийшла картина, яку можна почути від кожного, хто народжений для сцени, відкритих виступів, спілкування з публікою.

Тому Соколов «виключно гладко» пройшов усі раунди змагальних випробувань у 1966 році, тому із завидною рівністю він продовжує грати й досі…

Може виникнути запитання: чому визнання на Третьому конкурсі імені Чайковського прийшло до Соколова одразу? Чому він вийшов у лідери лише після останнього туру? Як, нарешті, пояснити, що народження золотої медалістки супроводжувалося відомим розбіжністю думок? Суть в тому, що у Соколова був один суттєвий «недолік»: він, як виконавець, майже не мав... недоліків. Йому, чудово підготовленому учню спеціальної музичної школи, важко було чимось дорікнути – в очах декого це вже було докором. Говорили про «стерильну коректність» його гри; декого вона дратувала… Він не був творчо дискусійним – це породжувало дискусії. Громадськість, як відомо, не без настороги ставиться до зразкових вихованих студентів; Тінь цих відносин лягла і на Соколова. Слухаючи його, вони згадували слова В. В. Софроницького, які він колись сказав у своєму серці про юних конкурсантів: «Було б дуже добре, якби вони всі трішки неправильніше грали…» (Спогади Софроницького. С. 75.). Можливо, цей парадокс дійсно мав стосунок до Соколова – на дуже короткий період.

І все ж, повторимося, ті, хто вирішував долю Соколова в 1966 році, врешті-решт виявилися праві. Часто судили сьогодні, журі дивилося на завтра. І здогадався.

Соколову вдалося вирости у великого артиста. Колись, у минулому, зразковий школяр, який привертав увагу насамперед винятково красивою та плавною грою, він став одним із найзмістовніших, творчо цікавих артистів свого покоління. Його мистецтво зараз справді значне. «Тільки те красиве, що серйозне», — каже доктор Дорн у «Чайці» Чехова; Інтерпретації Соколова завжди серйозні, звідси і враження, яке вони справляють на слухачів. Власне, він ніколи не був легковажним і поверхневим по відношенню до мистецтва, навіть у молодості; сьогодні в ньому все помітніше починає вимальовуватися схильність до філософії.

Це видно з того, як він грає. У своїх програмах він часто ставить Двадцять дев’яту, Тридцять першу та Тридцять другу сонати Бтовена, цикл «Мистецтво фуги» Баха, Сі-бемоль мажорну сонату Шуберта… Склад його репертуару показовий сам по собі, це легко помітити. певний напрямок у ньому, тенденція у творчості.

Однак це не тільки Що в репертуарі Григорія Соколова. Зараз про його підхід до інтерпретації музики, про ставлення до творів, які він виконує.

Якось у розмові Соколов сказав, що для нього немає улюблених авторів, стилів, творів. «Я люблю все, що можна назвати гарною музикою. І все, що я люблю, я хотів би грати…» Це не просто фраза, як іноді буває. Програми піаніста включають музику від початку XNUMX століття до середини XNUMX століття. Головне, щоб вона була розподілена в його репертуарі досить рівномірно, без тієї диспропорції, яку могло б спричинити домінування якогось одного імені, стилю, творчого напрямку. Вище були композитори, твори яких він грає особливо охоче (Бах, Бетховен, Шуберт). До них можна поставити Шопена (мазурки, етюди, полонези тощо), Равеля («Нічний Гаспар», «Альборада»), Скрябіна (Перша соната), Рахманінова (Третій концерт, Прелюдії), Прокоф’єва (Перший концерт, Сьомий). Соната), Стравінський («Петрушка»). Ось у наведеному вище списку те, що сьогодні найчастіше лунає на його концертах. Проте слухачі мають право чекати від нього нових цікавих програм у майбутньому. «Соколов багато грає, — свідчить авторитетний критик Л. Гаккель, — його репертуар швидко зростає...» (Гаккель Л. Про ленінградських піаністів // Рад. музика. 1975. № 4. С. 101.).

…Ось він показаний із-за лаштунків. Повільно йде по сцені в напрямку піаніно. Стримано вклонившись публіці, він із звичною неквапливістю зручно влаштовується за клавіатурою інструмента. Спочатку музикує, як може здатися недосвідченому слухачеві, трохи флегматично, майже «з лінню»; ті, хто не вперше на його концертах, здогадуються, що це значною мірою форма вираження його неприйняття всякої суєти, суто зовнішня демонстрація емоцій. Як і кожному видатному майстрові, за ним цікаво спостерігати в процесі гри – це дуже сприяє розумінню внутрішньої суті його мистецтва. Вся його фігура біля інструменту – сидіння, виконавська жестикуляція, сценічна поведінка – породжує відчуття солідності. (Є артисти, яких поважають лише за те, як вони тримаються на сцені. Буває, до речі, і навпаки.) І за характером звучання фортепіано Соколова, і за його особливою грайливою зовнішністю — легко впізнати в ньому митця, схильного до «епосу в музичному виконанні. «Соколов, на мій погляд, є феноменом «глазуновського» творчого русла», — писав Я. Якось сказав І. Зак. При всій умовності, можливо, суб'єктивності цього об'єднання, воно, мабуть, виникло не випадково.

Художникам такого творчого становлення зазвичай непросто визначити, що виходить «краще», а що «гірше», їх відмінності майже непомітні. І все ж, якщо поглянути на концерти ленінградського піаніста минулих років, то не можна не сказати про виконання ним творів Шуберта (сонати, експромти тощо). Поряд із пізніми опусами Бетховена вони, судячи з усього, посіли особливе місце у творчості митця.

Твори Шуберта, особливо імпровізований ор. Серед популярних зразків фортепіанного репертуару – 90. Тому вони важкі; беручись за них, потрібно вміти відійти від сформованих шаблонів, стереотипів. Соколов знає як. У його Шуберті, як, втім, і в усьому іншому, захоплює непідробна свіжість і багатство музичного досвіду. Немає й тіні того, що називається попсовим «пошибом» – і все ж його смак так часто відчувається в переграних п’єсах.

Є, звичайно, й інші риси, властиві Соколовому виконанню творів Шуберта – і не тільки… Це чудовий музичний синтаксис, який розкривається в рельєфному обрисі фраз, мотивів, інтонацій. Крім того, це тепло барвистих тонів і кольорів. І, звичайно ж, властива йому м'якість звукоутворення: під час гри Соколов ніби пестить піаніно...

Після перемоги на конкурсі Соколов багато гастролює. Її почули у Фінляндії, Югославії, Голландії, Канаді, США, Японії та в ряді інших країн світу. Якщо сюди додати часті поїздки по містах Радянського Союзу, то неважко скласти уявлення про масштаби його концертно-виконавської практики. Преса Соколова виглядає вражаюче: матеріали про нього в радянській і закордонній пресі в більшості випадків мажорні. Його достоїнства, одним словом, не обходять увагою. Коли йдеться про «але»… Мабуть, найчастіше можна почути, що мистецтво піаніста – з усіма його незаперечними достоїнствами – інколи залишає слухача дещо заспокоєним. Вона не несе, як здається деяким критикам, надмірно сильних, загострених, пекучих музичних переживань.

Що ж, не всім, навіть серед великих, іменитих майстрів, дана можливість стріляти... Проте, можливо, подібні якості ще проявляться в майбутньому: Соколов, треба думати, має довгий і попереду зовсім не простий творчий шлях. І хтозна, чи настане час, коли спектр його почуттів заграє новими, несподіваними, різко контрастними поєднаннями кольорів. Коли в його творчості можна буде побачити високі трагічні колізії, відчути в цьому мистецтві біль, гостроту, складний духовний конфлікт. Тоді, можливо, дещо інакше звучатимуть такі твори, як полонез мі-бемоль мінор (ор. 26) чи етюд до-мінор (ор. 25) Шопена. Поки що вони вражають чи не насамперед красивою округлістю форм, пластикою музичного малюнка та благородним піанізмом.

Якось відповідаючи на питання про те, що рухає ним у творчості, що стимулює його художню думку, Соколов сказав так: «Мені здається, я не помилюся, якщо скажу, що найбільш плідні імпульси я отримую з тих областей, які не безпосередньо пов'язані з моєю професією. Тобто якісь музичні «наслідки» я виводжу не з власне музичних вражень і впливів, а звідкись. Але де саме, я не знаю. Я не можу сказати нічого певного з цього приводу. Знаю лише те, що якщо немає припливів, надходжень ззовні, якщо не вистачає «поживних соків» – розвиток митця неминуче зупиняється.

І я також знаю, що людина, яка йде вперед, не тільки накопичує щось взяте, почерпнуте збоку; він, звичайно, генерує власні ідеї. Тобто він не лише вбирає, а й творить. І це, мабуть, найголовніше. Перше без другого не мало б значення в мистецтві».

Про самого Соколова можна з упевненістю сказати, що він дійсно створює музику за фортепіано, творить у прямому й автентичному значенні цього слова – «генерує ідеї», за його власним висловом. Зараз це навіть помітніше, ніж раніше. Більш того, творче начало у грі піаніста «проривається», розкривається – це найвизначніше! – незважаючи на відому стриманість, академічну строгість його виконавської манери. Це особливо вражає…

Творча енергія Соколова яскраво відчувалася, коли говорилося про його останні виступи на концерті в Жовтневому залі Будинку Союзів у Москві (лютий 1988 р.), в програму якого входили Англійська сюїта № 2 ля мінор Баха, Восьма соната Прокоф'єва. і Тридцять друга соната Бетховена. Остання з цих робіт привернула особливу увагу. Соколов виконує її давно. Тим не менш, він продовжує знаходити нові та цікаві ракурси у своїй інтерпретації. Сьогодні гра піаніста викликає асоціації з чимось, що, можливо, виходить за рамки суто музичних відчуттів і уявлень. (Згадаймо, що він говорив раніше про такі важливі для нього «імпульси» та «впливи», які залишають такий помітний слід у його мистецтві – при всьому тому, що вони походять із сфер, які безпосередньо не пов’язані з музикою.) Мабуть. , саме це надає особливої ​​цінності нинішньому підходу Соколова до Бетховена загалом і його опусу 111 зокрема.

Отже, Григорій Ліпманович охоче повертається до творів, які виконував раніше. Крім Тридцять другої сонати, можна назвати Варіації Гольберга і Мистецтво фуги Баха, Тридцять три варіації на вальс Діабеллі Бетховена (ор. 120), а також деякі інші речі, які звучали на його концертах у середина та кінець вісімдесятих. Проте він, звичайно, працює над новим. Він постійно і наполегливо освоює репертуарні пласти, яких раніше не торкався. «Це єдиний спосіб рухатися вперед», — каже він. «Водночас, на мою думку, потрібно працювати на межі своїх сил – духовних і фізичних. Будь-яке «полегшення», будь-яке поблажливість до себе було б рівносильним відходу від справжнього, великого мистецтва. Так, досвід накопичується роками; але якщо це полегшує вирішення окремого завдання, то лише для швидшого переходу до іншого завдання, до іншої творчої проблеми.

Для мене вивчення нового твору – це завжди напружена, нервова робота. Можливо, особливо напружено – до всього іншого – ще й тому, що я не поділяю робочий процес на якісь етапи та етапи. Вистава «розвивається» в процесі навчання з нуля – і до моменту виходу на сцену. Тобто робота носить наскрізний, недиференційований характер – незважаючи на те, що мені рідко вдається вивчити твір без перерв, пов’язаних чи то з гастролями, чи то з повторенням інших п’єс тощо.

Після першого виконання твору на сцені робота над ним продовжується, але вже в статусі засвоєного матеріалу. І так далі, поки я взагалі граю цей твір.

… Пам’ятаю, в середині шістдесятих років – молодий артист тільки вийшов на сцену – в одній із рецензій на його адресу було сказано: «Взагалі Соколов-музикант викликає рідкісну симпатію… він безперечно наповнений багатими можливостями, і з від його мистецтва мимоволі очікуєш багато краси. Відтоді минуло багато років. Багаті можливості, якими був сповнений ленінградський піаніст, розкрилися широко і щасливо. Але, найголовніше, його мистецтво ніколи не перестає обіцяти набагато більше краси...

Г. Ципіна, 1990р