Артур Рубінштейн (Arthur Rubinstein) |

Артур Рубінштейн

Польський музикант Артур Рубінштейн — особистість легендарна. Його піанічний шлях почався в 1900 році в Берліні, завершився в 1976-му в Лондоні. Гастролі Артура Рубінштейна в СРСР в 1964 році зробили ошеломляющее враження. Спочатку молодість була налаштована скептично: чого можна очікувати від виконавця у віці 77 років? Однак, як висказався тоді музичний критик Г. Коган, „опасения оказались неосновательными. Перед нами предстал увлекательнейший піаніст, повністю зберіг свою «форму» — не тільки свіжість і чуткість восприятия, але і розумний віртуозний апарат, юношеський огонь, ентузіастичну влюбленість в музику»*.

У 1999 році фірма «BMG» випустила унікальне зібрання дисків «The Arthur Rubinstein Collection» — «Колекция Артура Рубинштейна» (RCA 630002). На 94 дисках представлені всі студійні та «живі» записи великого музиканта. Багато творів Рубінштейн записав за кілька разів, і тепер ми можемо нарешті порівняти його виконання різних років, реально продовжити творчу еволюцію піаніста. Записи одного сочинения порой сильно відрізняються, при чому відмінності виникають саме виконавської концепції, а не яких-то зовнішніх особливостей.

Великий інтерес представляють редкі «живі» записи концертів Артура Рубінштейна. В одному зі своїх інтерв'ю 1964 року музикант признавався: «Для справжнього артиста грати перед людьми — щастя… Радіо не змінює спілкування в концертному залі. Артисту потрібні слухачі. Я люблю, коли на концерті сидять навіть на естраді, і зазвичай прошу пропускати на ці місця консерваторскую молодь: вона мене вдохновляет. Радіо не дає вдохновения. Людина слухає музику «между ділом», а концерт повинен бути святом. Ось чому я уникаю трансляцій своїх концертів…"

Неповторність, пізнаваність виконавської інтонації будь-якого музиканта створюється двома елементами — звуком і часом. Звук фортепіано під пальцами Артура Рубінштейна був повний, глибокий, ясний, рельєфний. Його фразифікація виходила від того, що відчуває дихання, його фортепіано як будто пело — ударний інструмент трансформувався в потугу… Рубінштейн не намагався зробити м’які пасажі майже неслишними — це лишило їх емоцій і змісту; він завжди глибоко навантажував пальцы в клавіші, коли вимагалося, і „з ощущенням піаніно“, як він говорив. Сучність звуку стала однією з його фірмових знаків. Однажды великого віолончеліста Григорія Пятигорского запитали: „У кого самий багатий віолончельний (курсив наш.— Ред.) звук?“ І він відповів: „У Рубінштейна“.

Временем Рубінштейн також володів необыкновенно тонко. Темп, який він вибирав, завжди був „tempo giusto“, то є темп „подібний характер пієси“. За словами Даніеля Баренбойма, його темп „всегда був «правильним»— не надто швидкий для того, щоб все було слишно, і не надто повільно, щоб звук розпався. Він був очевидно в ідеальній пропорції до вмісту…“

Однак саме головне, що відрізняється виконання Артура Рубінштейна,— це дивовижна пластичність, гнучкість, природність течення музики, інакше кажучи, особливості рубато. Форма його фрази була дуже вокальною, слухач відчував живе дихання музичної лінії. Піаніст добре знав, що виконавці та духовики досягають великої виразності умелим сприйняттям дихання всередині фрази, і він переніс це на свою гру. Рубато Рубінштейна не тільки виявлення величезного таланту, але й результат осмисленої роботи, про що говорить його звернення до Емме Дестін, яке він восхищався і вважав драматичним сопрано початку ХХ століття: „Ваша манера пенія… послужила мені великим уроком. Ви навчилися мене розумною трактовкою rubato — цей стіл ложно розуміємо визначення свободи виражень у мелодії. Я спробую перенести Ваше абсолютно володіння диханням у свою власну фразировку і переконаний, що саме це мається на увазі Шопен, передписана рубато в своїх творах» (Рубінштейн А. Дні моєї молодості // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9. М., 1981). С. 157).

Наша розмова тепер плавно переходить до Фрідерику Шопену, і це невдало, ібо Рубінштейн раніше всього „шопеніст“. Ні для кого не секрет, що глибинне, подовжене завантаження в музику Шопена частіше дається піаністам-полякам, так як ощущення „polskosci“ (польского духа, польского начала) у них в крові. Велика частина творів композитора Рубінштейн грала на всьому протязі свого життя, але, пожалуй, особливо глибоким і тонким проникненням у складний світ шопенівської музики відрізняються його інтерпретації 1950–60-х років.

Ключом до розуміння особливостей інтерпретації Шопена Артуром Рубінштейном служать власні слова музиканта: «Чтобы понять Шопена, нужно знать, что композитор был учеником Баха и Моцарта, учеником точности и гармонии. Це благородний геній. Рубато Шопена — від італійського піння: композитор постійно відвідував італійську оперу, вивчаючи мистецтво виконавців. Учтите дихание певца, выразительность арий и речитативов, пение для души — и появится долгая степень свободы, не навязанной, а вытекающей из смысла мелодии…» Але при цьому в Шопене, на думку піаніста, «відворотна… примітивна танцювальність, підпригивающие ритмы, назойливое подчеркивание». акцентов, бальная лихость“.

На думку Рубінштейна, у першій половині ХХ століття більшість піаністів «гіпертрофували природний ліризм Шопена, втрачали пластичність і красу мелодії, замість того, щоб виконати твори чисто, просто, з прямим і внутрішнім почуттям». Порой задерживали ноти, які не слідували тянути, розбивали акорди, ждали по півчасу, коли потрібна була лише маленька пауза“. Апофеоз такого підходу ми можемо спостерігати у Ігнаци Яна Падеревського. На жаль, багато музикантів до цих пор зберігають ці принципи. Рубінштейн був першим, хто почав боротися за „моцартовски точного, чистого Шопена“. Він протистояв традиції підвищеної чутливості, сентиментальності, створеної шопеновськими учнями, однак це послужило приводом до серйозних нападів; польські критики і публікації говорили: «Рубінштейн грає талантливо, але Шопен абсолютно сух».

Із записів концертів Шопена для фортепіано з оркестром, представлених у зборах дисків фірми „BMG”, хочеться виділити альбом № 17: Перший концерт e-moll з оркестром Лос-Анджелеської філармонії під управлінням А. Валленштейна (1953) і Другий концерт f-moll з Симфонічним оркестром NBC під управлінням У. Штейнберга (1946) — і альбом № 44: Перший концерт e-moll з Новим симфонічним оркестром Лондона під управлінням С. Скровачевського (1961) і Другий концерт f-moll з оркестром „Симфонія повітря“ („Symphony of the Air“) під управлінням А. Валленштейна (1958). Заметные відмінності в виконавських концепціях перших частей концертів. Так, перша частина Першого концерту з альбому № 17 звучить імперативно, крупним мазком, досить швидко, Agitato; вся фактура дуже ясна і мелодізована, ніякої педальної димки. Первая часть Второго концерта из того же альбома исполняется страстно, устремленно, патетично, рельефно в интонационном плане, ярко, но несколько маршеобразно; можливо, така «прямолинейность» і чрезмерная «маршевость» пояснюються певною полемічною заостренністю виконання. Що стосується других і третіх частин у записах усіх концертів обох альбомів, то всі вони по-своєму чудові, особливо другі частини, виконані ласково, уповільнено, без будь-якої слабкості. Говоря про інтерпретації Рубінштейном концертів Шопена, що відбулися в альбомі № 44, хочеться згадати слова з рецензії Р. Шумана 1836 года: „Нас снова приветствует дух Моцарта…“ Общий тон интерпретаций концертов альбома № 44 спокойный; это сдержанное, серьезное, чуть отстраненное повествование. Нарочито неторопливі темпи, тонкі ритмічні відтяжки у фіналах, дивовижне єдине соліста та оркестру…

Давно вже стали еталоном рубінштейнівські трактовки балад, експромтів, баркаролів, скерцо Шопена; особливо це відноситься до записів 1949 року (альбом № 26). Запис чотиринадцяти вальсов, зроблена в 1963 році за дуже короткий час — чотири з половини години (альбом № 47), виражає своєю цільністю; це поема, виникла на одному диханні, словно проникнута згадками про давно минуле… У полонезах Шопена у Рубінштейна також присутні нетрадиційні виконавські рішення — наприклад, незвично повільний темп у Полонезі c-moll, «тиха» мазурка в середині Полонези fis-moll. Великолепна кульмінація в коді Полонеза-фантазії.

По-разному розкриває Артур Рубінштейн світ шопеновської музики в ноктюрнах. Трудно віддати перевагу якому-небудь із записів. Одні ноктюрни піаністом „пропети”, інші „проговорені”, треті „продекламовані”; деякі будто ілюструють знамениту шумановскую оцінку 1836 року з рецензії на появу ноктюрнов Ф. Шопена и Д. Філда: «Саме задушевне і просвітлене, що тільки може бути створено в музиці».

Самое „польское“ в Шопене — це, наверное, його мазурки. І найбільш глибоке постиження особистості композитора, бесконечную широту в розкритті різних сторін польського духа Рубінштейн демонструє саме у виконанні мазурок. Спочатку як раз мазурки-то піаніст записувати не хотів, побоюючись можливої ​​монотонності звучання. Тема не менее исполнение Рубинштейна — ідеальне воплощення авторського задуму, яке чудово охарактеризувало Б. Асафьев: „За элементарностью конструкции скрывается «необычайное многообразие»: мазурки-пісні, мазурки-рондо, мазурки-думи, мазурки — романтичні елегії, ліричні аріозо, пасторалі, мазурки — масові танці серед «пленера», як і у старих фламандців, мазурки». интимного тона», словно монологи «наедине с собой», мазурки іронічного складу, словно тонко зарисованные над «человеками» очерки, мазурки — юношески шаловливая, прихотливая игра воображения, мазурки — «у пропастей жизни»: тема песен и плясок смерти, мазурки — сказы про весну и про девушек, мазурки — похоронные хоралы, мазурки — свадебные перезвоны. Границі набудованих безграничних, звукописних образів діапазон викликає багатообразні живописні асоціації…”

Цікавим доповненням шопеновського розділу колекції є записи альбому № 69 — Фантазія на польські теми, виконана Рубінштейном разом з Філадельфійським оркестром під управлінням Ю. Орманді (1968), Andante spianato і Великий полонез в оркестровій версії, зіграні з оркестром «Симфонія повітря» під управлінням А. Валленштейна (1958). Ці записи відрізняються неймовірною ритмічною різноманітністю і дивовижною елегантністю.

Наряду з творами Фрідерика Шопена, Артур Рубінштейн протягом усієї своєї життя виконував твори Роберта Шумана. Від Роберта і Клари Шуман ні переваги не протягуються до Рубінштейну через великого скрипача Йозефа Йоахіма, який в юності був близьким великому композитору, а на схилі років благословив молодого Артура Рубінштейна на вступ у світ музики.

Концерт Шумана для фортепіано з оркестром був написаний Рубінштейном тричі. Запис 1958 року з Симфонічним оркестром компанії „RCA Victor“ під управлінням Й. Кріпса (альбом № 39) — єдина з відомих інтерпретацій, де друга і третя частини, завдяки дивовижній виконавській тонкости — звуковій, стріховій, ритмічній, не входять у художнє відношення геніальної першої частини, яка звучить вільно, залучено, імпровізовано. Інтерпретація 1947 року з симфонічним оркестром «RCA Victor» під управлінням У. Штейнберга (альбом № 19) мене переконливо із-за некоторої тяжкості, ритмічної прямолінійності. Запис 1967 року з Чиказьким симфонічним оркестром під управлінням К.-М. Джуліні (альбом № 53) приваблює прекрасною ансамблевою слаженністю і тонко збалансованою звучністю оркестру, які завжди відрізняють трактовки такого майстра, як Джуліні.

У шумановском розділі колекції є унікальна «жива» запис Симфонічних етюдів, зроблена в 1961 році в Карнегі-Холле (альбом № 39). Перед нами бурный, кипучий, бушующий, захватывающий Шуман. Інтерпретація волнующая і красноречивая, изобилующая віртуозністю.

„Вещая птица“ Шумана (з циклу „Лесные сцены“) була одним із улюблених творів піаніста. З трьох чудових записів (1946, 1961, 1969), пожалуй, найбільше впечатляет версія 1961 року, чудово зроблена і, як вірно зауважує музиковед Г. Гольдшмідт, „демонструюча утончену грацію без хрупкості, присутньої більш старим записам, і без якоїсь тяжкості, властивою позднему Рубінштейну“.

Неторопливо, крупно, рельєфно, декламаційно, можна сказати, в духе Софроницького звучить „Арабески“ в записах 1969 року (альбом № 39), тоді як запис 1947 року (альбом № 19) являє собою зовсім іншу трактовку: музика звучить певуче, вільно і м’яко. .

Із шумановських записів Рубінштейна, може бути, тільки велике відкриття — Фантазія C-Dur. Музикант грав її з 17 років, але записав лише один раз, в 1965 році (альбом № 52). Не знаю іншого виконання, яке б із такою повнотою розкрило знаменитий епіграф Ф. Шлегеля до цього сочиненню: „Сквозь все звуки, звучащие в пестром сне земли, один тон слышится тому, кто тайно прислушивается“. Темп виконання дуже стриманий, звучності — волшебні…

Хочу згадати один із відгуків про виконання Рубінштейном Шумановського кращого «Карнавала» в Москві в 1964 році: «Стоящая в одному ряду серед слишанних — у Рахманінова, Софроницкого і Мікеланджелі, його інтерпретація «Карнавала» з перших секунд завантажує слухача в атмосферу шумановского ліризму. Це Шуман — повітряний, летящий, клубящийся. Рубінштейн уникає якої-небудь броскости, огленной піаністичності. Він свідомо жертвує елементами зовнішньої зрелищності у «Вступленні», бравурою в «Паганіні». Він рішуче відзначається від минулих в обикновение у виконавців ефектної кількості стаккато в епізоді «Панталоне і Коломбіна», головокружительной стрімкості пасажей в «Паузі», грузової помпезності в початкових рядках «Марша Давидсбюндлеров». Його це не «зарисовки з природою», не зображення в звуках П'єро і Арлекіна, вихованих з калейдоскопа карнавальних масок, але передача інтимних душевних складених романтичної поети. В рубінштейнівській передачі все і неиссякаемо різноманітно і єдино. <...> «Карнавал» овеян у Рубінштейна диханням гофмансько-гейневської фантастики».

Особливе місце в репертуарі Артура Рубінштейна займає Другий концерт Каміля Сен-Санса. Це творіння було включено в програму берлінського дебюту піаніста в 1900 році та в програму одного з останніх виступів у Лондоні в 1975 році; невольно напрошуються паралелі з діяльністю самого Сен-Санса, якому судьба була дана довга і насичена творча життя. Другий концерт Сен-Санса, прикрашений репертуаром Артура Рубінштейна, викликаний Антону Рубінштейну, про що розповідає Сен-Санс у своїй книзі «Портрети і спогади»: «Однажды Рубінштейн мені сказав: «Я ще не керував оркестром у Парижі; дайте концерт, чтобы я мав случай взяться за палочку!»— «С удовольствием». <...> Я написав концерт в соль міноре, дебют якого, таким чином, відбувся під столом знаменитим покровительством“. Цікаво, що Артура Рубінштейна паризькій публіці на початку XX століття представив саме Сен-Санс: «Позвольте представити вам одного з найбільших артистів, яких я знаю. Я передсказую йому блискучу кар'єру. Коротко кажучи, він достоін сім'ї, яку носить“.

З приводу Концерту Сен-Санса Артур Рубінштейн писав, що він був „благодатною новинкою; я взявся за нього з великою енергією і повинен знати, що він протягом довгих років служив мені першокласним боєвим конем. В цьому концерті є все — пил і елегантність, ослепительная бравура і темперамент; в той же час це хороша музика, хоча і не позбавлена ​​відомої банальності. Але я, як і раніше, переконаний, що талановитий інтерпретатор здатний облагородити все, що грає, якщо він «со-творець», а не просто виконавець».

Відомо висловлювання Сен-Санса про необхідність «розглядати сольну партію в фортепіанному концерті, схожу на ролі в п’єсі для театру, ця роль повинна бути задумана і передана як драматичний персонаж». В колекції Рубінштейна дано три записи Другого концерту, і будь-яка в своєму роді чудова. Найбільш цільною є інтерпретація 1958 року з оркестром «Симфонія повітря» під управлінням А. Валленштейна (альбом № 53). Интересно расставлены драматургические акценты. Перша частина носить характер Maestoso, утворюючи змістовий виразний центр сочинения — в духе монолога актора-трагіка; це находить отражение і в темпових пропорціях: перша частина по протяжності практично рівна двом таким чином. У записах 1969 року з Філадельфійським симфонічним оркестром під управлінням Ю. Орманди (альбом № 70) абсолютно ошеломляет вторую частину: соліст за допомогою особливого штриха створює неймовірно упругий, летящий звук; вторая тема цієї частини виноситься з особистим упоєнням, радістю, во весь голос. В альбомі № 82 представлена ​​«нелегальна» запис 1939 року з оркестром Концертного товариства консерваторії (Orchestre de la Socie'te' des Concerts du Conservatoire) під управлінням дирижера та знаменитого флейтиста Ф. Губера. Тут немає «огрехов» і у соліста, і у дирижера (особливо у фіналі, де оркестр просто не може угнатися за піаністом), але в емоційній площині це незвичайно яскраве виконання. Наше воображення виражають свободу і потужність першої частини Andante sostenuto, елегантність і чудове з точки зору смак rubato другої частини, феєрична тарантелла фіналу. «Когда слухач приходить в себе від головокружительного темпу Фіналу, то він поражений ритмічною упругістю, «пульсом» соліста, за яким, не завжди успішна, несеться оркестр», — пише в коментарях до альбому Г. Гольдшмідт.

З ім'ям Артура Рубінштейна пов'язано багато відкритих в мистецтві ХХ століття. Зокрема, це іспанська музика. Цікавий опис того, як він став «іспаністом», одним із кращих виконавців іспанської музики, дає сам Рубінштейн у своїх мемуарах:

«Ісаак Альбеніс — людина, якій я зобов’язаний отримати велику популярність в Іспанії та у всіх іспаноязичних країнах. В Пальме, на Майорці, вдова Альбеніса пригласила мене на обід… Вона жила в передмісті міста зі своїми двома дочерями… Під час обіду я розважив їх розповідь про те, як я зустрічався з Альбенісом, не знаю, хто він. — Граете чи ви його музику?— поцікавилася сеньора Альбеніс. — Розумеется! — відповів я.— Я добре знаю і дуже люблю його сюиту «Іберія», але я боюсь грати її в Іспанії. В Польщі найвідоміші іноземні піаністи викликають смех, коли беруться грати мазурки Шопена; вони залишаються цілком чужими ритмічним духом цієї типово польської музики. Я не хочу ризикувати бути осміяним в Іспанії; успехом в этой стране я очень дорогу. — Будь ласка, зіграйте все те, що з його сочинень,— настаівали дами. — Сеньора,— сказав я, трохи смущаючись, г-же Альбеніс,— я граю цю музику із залученням, але в моїй власній манері. Бачите, чи, за моєму скромному погляді, фактура сюїти «Іберія» надлишкова багата, і це ізобілізоване засіб мешає природному течению мелодии. Дуже небезпечно, що ви будете шоковані, услишав, як я опускаю безліч, але не з єдиною рельєфніше виділити істоту цієї музики. Нічто не могло остановити цю дамбу. — Грайте так, як ви відчуваєте,— сказали вони.— Нам у вищій ступені цікаво послухати вашу інтерпретацію. Я почав з «Тріани», вклавши туди всю свою вроджену любов до іспанських ритмів. Коли я закінчив, сеньора Альбеніс повернулася до Лауре і сказала: — Це дійсно дивовижно, неправда чи? Він грає це точно так, як коли-то твій отець. — Так, так,— відповіла Лаура.— Папа теж опускав багато менш істотного в аккомпанементе. Такое одобрение, исходящее от вдовы и одного из дочерей композитора, которые были пианистами, сильно підняло мій дух. Я зіграв три або чотири інші п’єси з «Іберії», трактуючи їх на свій манер, і мої слухачі без кінця переривали мене воскликами: — Папа робив таке же рубато і так же заканчивав pianissimo. І темп його був точно таким же, що і ваш. Не вимагало нічого більше, щоб я прийняв рішення… Месяцем пізніше я об’явив три екстраординарних концерти в Мадриді, в програму яких увійшли чотири з дванадцяти п’єс «Іберії». Так як їх ніхто ще ніколи не грав, вони з'явилися для публіки ідеальною новинкою. Можу без збільшення сказати, що ці концерти стали постине поворотним пунктом у моїй кар'єрі. Після кожної п'єси весь зал вопіл: «Біс, біс!..», заставляючи мене повторити їх одну за іншою… На вулиці толпа, продовжуючи кричати «Браво!», супроводжувала мене до самого готелю. Сеньора Альбеніс, її дочь Лаура, Арбос, де Фалья та інші музиканти онімали і вітали мене, оп'янів від ентузіазма. — Ви грали цю музику так, словно тут родились,— говорили мені. Начиная з цього дня я був визнаний кращим із сучасних інтерпретаторів іспанської музики і повинен був грати які-небудь з цих пісень у всіх містах, де був, і завжди грав їх з одинаковим успіхом.

У колекції Артура Рубінштейна зібрані записи творів І. Альбениса, Э. Гранадоса, Ф. Момпу, М. де Фалі. Не все тут рівноцінно, ібо самі твори відрізняються по художньому рівню. Сочинения Момпу, „Наварра“ Альбеніса — ефектні естрадні номери, піаніст виконує їх з неподражаемым шиком. В основному Рубінштейн грає твори кращих іспанських композиторів ХХ століття. Возникает ощущение поразительной достовірності: перед нами словно оживает атмосфера літературних творів великих іспанців — Сервантеса, Лоркі; ми відчуваємо аромати, відчуваємо напоений зноєм сухого повітря. Ми захоплені цим життям…

„Ночи в садах Іспанії“ для фортепіано з оркестром Мануеля де Фальї — одне з кращих іспанських творів минулого столетня. Рубінштейн вперше усунув його в 1916 році, «заболів» їм і включив його у свій репертуар. У колекції представлено тремя версіями. Запис 1969 року (альбом № 70) з оркестром «Симфония воздуха» під управлінням А. Валленштейна, на мій погляд, кілька академічних (якщо взагалі можна говорити про академічність Артура Рубінштейна), дві інші — прекрасні каждая по-своєму. Запис 1954 року (альбом № 18) з Симфонічним оркестром м. Сен-Луї під управлінням В. Гольшмана залишає яскраве і цільне враження: органічні темпи, чудовий діалог соліста й оркестру, з кожним новим епізодом вони словно все більше вдохновляют другого друга. Повністю та трактовка «Ночей» представлена ​​в записах 1957 року (альбом № 32) з Симфонічним оркестром Сан-Франциско під управлінням Е. Хорда. Це подовжне „симфонічні впечатлення для фортепіано з оркестром“ (авторське жанрове визначення). Виконання відрізняє імпульсивність, вибуховість, незвичайну красоту, темброве багатство, особисту багатоплановість звукового простору. Настоящее торжество танцевальности, „испанского начала“— вторая частина, „Danse lointaine“. Оркестр подібний ансамблю самобутніх солістів, і піаніст один з них, що відповідає задуму композитора.

Наші видаючі критики Г. Коган і Д. Рабінович у своїх рецензіях, присвячених виступам Артура Рубінштейна в СРСР у 1964 році, не утрималися від чудового такого роду: „…ярка, обаятельная індивідуальність. И… как всякая індивідуальність,— имеющая свои границы. Рубінштейн… не претендує на філософську глибину і трагедійність концепції, на відкриття «нових горизонтів» у піанізмі…» (Г. Коган); „…відходи від загальнопринятого… не створюють враження принципового розриву з… традиціями. …Своеобразие рубинштейновских трактовок призвано не тільки відкривати слухателю невідомі мири, скільки радувати його неістотною здатністю… надавати все нові і нові краси в казалось би давно відомим» (Д. Рабінович). Зараз, по-видимому, наступає переоцінка цін. У період 1950–60-х років радянський слухач мав можливість наряду з Артуром Рубінштейном слухати таких чудових піаністів трагедійного складу, як Володимир Софроницкий, Марія Юдина, у співставленні з Рубінштейном, допускаю, що міг казатися художником «слишком оптимістичним». Нине важко кого-небудь побачити досконалість виконання або якість запису; і як часто розкішно видані компакт-диски з прекрасним цифровим звуком не тільки не представляють враження трагедійності та новини, але, не трогає ні розум, ні серце, миттєво стираються з пам'яті після прослушування, тоді як потужне, життєлюбне, яскраве мистецтво Артура Рубінштейна — це „праздник, який завжди з тобою”.

Ірина Темченко

* Усі цитати, наведені в статті, взяті з анотацій до альбомів Артура Рубінштейна та з книги, що додається до випущеного фірмою „BMG” зібрання дисків із записами піаніста.