Темп |

італ. tempo, від лат. tempus – час

Швидкість розгортання музичної тканини твору в процесі його виконання або подання на внутрішній слух; визначається кількістю основних метричних фракцій, що проходять за одиницю часу. Спочатку лат. слово tempus, як грец. xronos (chronos), означало визначений період часу. кількості. У середні віки. у мензурній музиці темп - це тривалість бревіса, яка може дорівнювати 3 або 2 напівбревісам. У першому випадку «Т.» називався досконалим (perfectum), у 1-му – недосконалим (im-perfectum). Набір." подібні до пізніших уявлень про парні та непарні тактові розміри; отже англ. термін time, що позначає розмір, і використання мензурального знака C, що вказує на недосконале «T.», для позначення найпоширенішого парного розміру. У тактовій системі, що прийшла на зміну мензуальному ритму, спочатку основним був Т. (італ. tempo, фр. temps). тактовий удар, найчастіше чверть (напівмініми) або половина (мінімуми); 2-тактний такт французькою мовою називається. mesure and 2 temps – це «вимірювання з 2 темпами». Т. розуміли, таким чином, як тривалість, значення якої визначає швидкість руху (італ. movimento, фр. mouvement). Перенесено на інші мови (насамперед німецьку), італ. слово tempo почало означати саме movimento, таке ж значення набуло і рос. слово "Т." Нове значення (яке пов'язане зі старим, як поняття частоти в акустиці з поняттям величини періоду) не змінює значення таких виразів, як L'istesso tempo («той самий T.»). , Tempo I («повернення до початкової T.»), Tempo precedente («повернення до попередньої T.»), Tempo di Menuetto тощо. У всіх цих випадках замість tempo можна поставити movimento. Але для позначення вдвічі більш швидкого T. необхідно позначення doppio movimento, оскільки doppio tempo означало б подвійну тривалість такту і, отже, вдвічі повільніше T.

Зміна значення терміна «Т.» відображає нове ставлення до часу в музиці, характерне тактовому ритму, що прийшов на зміну на рубежі 16-17 ст. менструальний: уявлення про тривалість поступаються місцем уявленням про швидкість. Тривалості та їх співвідношення втрачають чіткість і зазнають змін через виразність. Вже К. Монтеверді відрізняв від механічно навіть «Т. руки» («… tempo de la mano») «Т. афект душі» («tempo del affetto del animo»); частина, що потребує такої техніки, була видана у вигляді партитури, на відміну від інших частин, надрукованих за традицією отд. голосів (8-а книга мадригалів, 1638), таким чином, чітко проступає зв'язок «експресивної» Т. з новим вертикально-акордовим мисленням. О експрес. багато авторів цієї епохи (Дж. Фрескобальді, М. Преторіус і ін.) пишуть про відхилення від парного Т.; см. Tempo rubato. Т. без таких відхилень у тактовому ритмі є не нормою, а окремим випадком, нерідко потребуючим спец. вказівки («ben misurato», «streng im ZeitmaYa» та ін.; вже Ф. Куперен на початку XVIII ст. використовує вказівку «mesurй»). Математична точність не передбачається навіть тоді, коли вказано «темп» (пор. «у характері речитативу, але в темпі» у 18-й симфонії Бетховена; «a tempo, ma libero» – «Ночі в садах Іспанії» М. де Фалья). «Нормальним» слід визнати Т., що допускає відхилення від теоретичного. тривалість нот в межах окремих зон (Г. А. Гарбузов; див. Зона); однак, чим емоційніша музика, тим легше порушити ці межі. У романтичному виконавському стилі, як показують виміри, такт може перевищувати тривалість наступного (такі парадоксальні співвідношення відзначаються, зокрема, у виконанні власного твору А. Н. Скрябіна), хоча вказівок на зміни Т. немає. у нотах, і слухачі зазвичай їх не помічають. Ці непомічені відхилення, вказані автором, відрізняються не величиною, а психологічним значенням. сенс: вони не випливають з музики, а наказуються нею.

Як зазначені в нотах, так і не зазначені в них порушення рівномірності позбавляють одиницю темпу («відлік часу», нім. Zdhlzeit, темп у первісному значенні) сталості і дозволяють говорити лише про її середнє значення. Відповідно до цього метрономічні позначення, які на перший погляд визначають тривалість нот, насправді вказують на їх частоту: більша цифра (= 100 порівняно з = 80) вказує на меншу тривалість. У метронімі позначенням є, по суті, кількість ударів в одиницю часу, а не рівність інтервалів між ними. Композитори, які звертаються до метронома, часто відзначають, що їм не потрібен механічний. рівномірність метронома. Л. Бетховен до його першої метрономії. вказівка ​​(пісня «Північ чи південь») зробив примітку: «Це стосується тільки перших тактів, бо почуття має свою міру, яку не можна повністю виразити цим позначенням».

«Т. афект »(або« Т. почуття ») зруйнували визначення, властиве мензулярній системі. тривалість нот (ціла доблесть, яку можна було змінювати пропорціями). Це викликало потребу в словесних позначеннях Т. Спочатку вони стосувалися не стільки швидкості, скільки природи музики, «афекту», і були досить рідкісними (оскільки природу музики можна було зрозуміти без спеціальних вказівок). Усі Р. 18 ст. зв'язок між словесними позначеннями та швидкістю, що вимірюється (як у мензулярній музиці) нормальним пульсом (близько 80 ударів на хвилину). Вказівки І. Кванца та інших теоретиків можна перевести на метрономію. позначення далі. спосіб:

Проміжне положення займають алегро і анданте:

До початку 19 ст ці співвідношення назв Т. і швидкості пересування вже не зберігалися. Виникла потреба в більш точному вимірювачі швидкості, на що задовольнив метроном, сконструйований І. Н. Мельцелем (1816). Велике значення метрономії надавали вказівки Л. Бетховен, К. М. Вебер, Г. Берліоз та ін. (як загальне керівництво в Т.). Ці інструкції, як і визначення Quantz, не завжди відносяться до основного. одиниця темпу: у швидких Т. рахунок bh йде більшими тривалістю ( замість до, замість в ), у повільних – меншими ( и замість до, замість в ). У класичній музиці повільна Т. означає, що треба рахувати і диригувати на 4, а не на 8 (наприклад, 1-ша частина сонати для фортепіано, ор. 27 № 2 і вступ до 4-ї симфонії Бетховена). У постбетховенську епоху таке відхилення рахунку від основного. метрична частка здається зайвою, і позначення в цих випадках її виходить з ужитку (Берліоз у вступі до «Фантастичної симфонії» і Шуман у «Симфонічних етюдах» для фортепіано замінюють оригінал знайомим). Метрономічні вказівки Бетховена щодо (в тому числі і в таких розмірах, як 3/8), завжди визначають не головне. метрична частка (одиниця темпу) і її підрозділ (одиниця рахунку). Пізніше розуміння таких вказівок було втрачено, і деякі Т., вказані Бетховеном, стали здаватися занадто швидкими (наприклад, = 120 у 2-й частині 1-ї симфонії, де Т. слід було б представити як . = 40) .

Співвідношення назв Т. зі швидкістю в 19 ст. далекі від однозначності, яку припустив Кванц. З однойменною Т. важча метрика. акції (наприклад, порівняно з ) вимагають меншої швидкості (але не вдвічі; можна припустити, що = 80 приблизно відповідає = 120). Словесне позначення Т. вказує, таким чином, не стільки на швидкість, скільки на «кількість руху» - добуток швидкості і маси (значення 2-го фактора зростає в романтичній музиці, коли діють не тільки чверті і півноти). як одиниці темпу, а також інші музичні значення). Характер Т. залежить не тільки від осн. пульсу, а й від внутрішньодолькової пульсації (створює своєрідні «темпові обертони»), величини такту і т. д. Метроном. швидкість виявляється лише одним із багатьох факторів, що створюють Т., значення якого тим менше, чим емоційніша музика. Усі композитори Р. 19 століття зверталися до метронома рідше, ніж у перші роки після винаходу Мелцеля. Метрономічні вказівки Шопена доступні лише до op. 27 (і в посмертно виданих юнацьких творах з ор. 67 і без ор.). Вагнер відмовився від цих інструкцій, починаючи з Лоенгріна. Майже не вживають їх Ф. Ліст та І. Брамс. В кон. 19 ст., очевидно, як реакція на виконання. свавілля, ці показання знову частішають. П. І. Чайковський, який не використовував метроном у своїх ранніх композиціях, ретельно позначає ним темпи у своїх пізніх творах. Ряд композиторів 20 ст., в основному. неокласичного напряму метрономічні визначення Т. нерідко переважають над словесними, а іноді й зовсім витісняють їх (див., напр., «Агон» Стравінського).

Список використаної літератури: Скребков С. С., Деякі дані про агогіку авторської вистави Скрябіна, в кн.: А. Н. Скрябін. У 25-річчя смерті М.-Л., 1940; Гарбузов Н. А., Зонний характер темпу і ритму, М., 1950; Назаїкінський Е. В., Про музичний темп, М., 1965; власний, До психології музичного сприйняття, М., 1972; Харлап М. Г., Ритм Бетховена, в кн.: Бетховен, Зб. вул., вип. 1, М., 1971; власний, Тактова система музичного ритму, в кн.: Проблеми музичного ритму, Зб. мистецтво, М., 1978; Диригування спектаклем. Практика, історія, естетика. (Редактор-упорядник Л. Гінзбург), М., 1975; Quantz JJ, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, V., 1752, 1789, факсиміле. перевид., Кассель-Базель, 1953; Берліоз Х., Le chef d'orchestre, théorie de son art, P., 1856 .2-1972); Weingartner PF, Uber das Dirigieren, V., 510 (рос. пер. – Weingartner F., Про диригування, Л., 524); Бадура-Шкода Е. і П., Інтерпретація Моцарта, Lpz., 1896).

М. Г. Харлап