Естетика, музична |

Музична естетика — дисципліна, що вивчає специфіку музики як виду мистецтва і є розділом філософської естетики (вчення про чуттєво-образне, ідейно-емоційне засвоєння людиною дійсності та мистецтво як вищу форму такого засвоєння). E. m. як спеціальна дисципліна існує з кін. 18 століття Термін «Е. м.” вперше вжив К. Ф. Шубарт (1784) після введення А. Баумгартеном (1750) терміна «естетика» (від грец. aistntixos — чуттєвий) для позначення особливого розділу філософії. Близький до терміну «філософія музики». Предмет Е. м. є діалектикою загальних законів чуттєво-образного засвоєння дійсності, спеціальних законів худож. творчість та індивідуальні (конкретні) зразки музики. позов. Тому категорії Е. м. або будуються відповідно до типу специфікації загальної естетики. поняття (наприклад, музичний образ), або збігаються з музикознавчими поняттями, що поєднують загальнофілософську і конкретну муз. цінності (наприклад, гармонія). Метод марксистсько-ленінського Е. м. діалектично поєднує загальне (методологічні основи діалектичного та історичного матеріалізму), приватне (теоретичні положення марксистсько-ленінської філософії мистецтва) і одиничне (музикознавчі методи і спостереження). E. m. із загальною естетикою пов'язана через теорію видового різноманіття мистецтв, яка є одним із розділів останньої. творчості (художня морфологія) і включає в специфічній (завдяки використанню музикознавчих даних) формі інші її розділи, тобто вчення історичне, соціологічне, гносеологічне, онтологічне. та аксіологічні закони судових процесів. Предметом вивчення Е. м. є діалектикою загальних, особливих і індивідуальних закономірностей музики та історії. процес; соціологічна обумовленість музики. креативність; мистецтва. пізнання (відображення) дійсності в музиці; предметне втілення муз. діяльності; цінності та оцінки музики. позов.

Діалектика загального та індивідуально-історичного. зразки музики. позов. Специфічні закономірності історії музики. вимоги генетично і логічно пов'язані із загальними закономірностями розвитку матеріальної практики, водночас володіючи певною самостійністю. Відокремлення музики від синкретичного Твердження, пов'язане з недиференційованим чуттєвим сприйняттям людини, визначалося розподілом праці, в ході якого спеціалізувалися чуттєві здібності людини і, відповідно, "об'єкт слухання" і " предмет ока» сформувалися (К. Маркс). Розвиток суспільств. види діяльності від неспеціалізованої та утилітарно орієнтованої праці шляхом її поділу та розподілу є самостійними. види духовної діяльності до загальнолюдської та вільної діяльності в комуністичних умовах. становлення (К. Маркс і Ф. Енгельс, Соч., т. 3, с. 442—443) в історії музики (насамперед європейських традицій) набуває специфічного характеру. поява: від «аматорського» (Р. І. Грубер) характеру стародавнього музикування і відсутності поділу на композитора-виконавця-слухача через відокремлення музикантів від слухачів, розвитку композиторських стандартів і відокремлення композиції від виконавства. (з XI ст., але XG Eggebrecht) до співтворчості композитора – виконавця – слухача в процесі створення – інтерпретації – сприйняття індивідуально неповторної музики. вироб. (з 11—17 ст., за Г. Бесселером). Соціальна революція як шлях переходу до нового етапу розвитку суспільств. виробництво в історії музики породжує оновлення інтонаційної структури (Б. В. Асаф'єв) – передумова оновлення всіх засобів музикування. Прогрес — це загальноісторична закономірність. розвиток – у музиці виражається в поступовому досягненні нею самостійності. статус, диференціація на види і жанри, поглиблення прийомів відображення дійсності (до реалізму і соцреалізму).

Відносна самостійність історії музики полягає в тому, що, по-перше, зміна її епох може запізнюватися або випереджати зміну відповідних способів матеріального виробництва. По-друге, в кожну епоху на муз. на творчість впливають інші вимоги. По-третє, кожен музично-історичний. сцена має не тільки минущу, але й цінність сама по собі: досконалі композиції, створені за принципами музикування певної епохи, не втрачають своєї цінності в інші часи, хоча самі принципи, що лежать в їх основі, можуть застаріти в процес подальшого розвитку муз. позов.

Діалектика загальної та окремих закономірностей соціальної детермінації муз. творчість. Історичне музичне накопичення. домагання соціальних функцій (комунікативно-трудової, магічної, гедоністично-розважальної, виховної та ін.) призводить до 18-19 ст. до офлайн мистецтва. сенс музики. Марксистсько-ленінська естетика розглядає музику, призначену виключно для слухання, як фактор, що виконує найважливіше завдання – формування члена суспільства шляхом її спеціального спеціалізованого впливу. Відповідно до поступового розкриття поліфункціональності музики формувалася складна система соціальних інститутів, що організовували освіту, творчість, поширення, розуміння музики, управління муз. процес та його фінансове забезпечення. Залежно від соціальних функцій мистецтва система музичних інститутів впливає на мистецтво. характеристика музики (Б. В. Асаф'єв, А. В. Луначарський, X. Ейслер). Особливий вплив має мистецтво. характеристика музикотворчих методів фінансування (благодійність, державні закупівлі продукції), які пов’язані з усіма сферами економіки. Отже, соціолог. детермінанти створення музики створюють економічну систему. чинниками виявляються рівень загального (визначають усі сторони життя суспільства), соціальна структура аудиторії та її мистецтва. запити – рівень спеціального (визначають усі види художньої діяльності), а також товариств. організація музикування – на рівні особистості (визначає особливості музичної творчості).

Діалектика загального та індивідуального гносеологічного. зразки музики. позов. Сутність свідомості — в ідеальному відтворенні практичних методів. діяльність людини, яка матеріально-об'єктивно виражається в мові і дає «суб'єктивну картину об'єктивного світу» (В. І. Ленін). Мистецтво здійснює це відтворення в мистецтві. образи, що діалектично поєднують живе споглядання й абстрактне мислення, безпосередньо. відображення й типізуюче узагальнення, індивідуальна визначеність і розкриття закономірних тенденцій дійсності. Матеріально-предметне вираження мистецтв. зображення відрізняються в різних типах позовів, оскільки кожен з позовів має свою специфіку. мову. Специфіка мови звуків полягає в її непонятійній природі, яка сформувалася історично. У стародавній музиці пов'язаний зі словом і жестом, мистецтвом. образ об'єктивується концептуально і візуально. Закони риторики, що впливали на музику протягом тривалого часу, включаючи епоху бароко, визначили опосередкований зв'язок музики зі словесною мовою (у музиці відбилися окремі елементи її синтаксису). Класичний досвід. композиції показали, що музика може бути звільнена від виконання прикладних функцій, а також від відповідності ритор. формули і близькість до слова, оскільки воно вже самостійне. мова, хоч і непонятійного типу. Проте в позаконцептуальній мові «чистої» музики історично пройдені етапи візуалізації-концептуальності зберігаються у вигляді цілком конкретних життєвих асоціацій і емоцій, пов'язаних з типами муз. рух, інтонація, характерна для тематиз., зображ. ефекти, фонізм інтервалів і т. д. Через музику розкривається позаконцептуальний зміст музики, що не піддається адекватній вербальній передачі. логіка співвідношення елементів прод. Логіка розгортання «звукозначень» (Б. В. Асаф'єв), досліджена теорією композиції, постає як специфічна муз. досконале відтворення сформувалося в суспільстві. практика соціальних цінностей, оцінок, ідеалів, уявлень про типи людської особистості та людських відносин, загальнолюдських узагальнень. Отже, специфіка муз. Відображення дійсності полягає в тому, що ст. образ відтворюється в історично набутій музиці. мова діалектики концептуальності та непонятійності.

Діалектика загальних та індивідуальних онтологічних закономірностей муз. позов. Діяльність людини «завмирає» в предметах; таким чином, вони містять матеріал природи і перетворює його «людську форму» (об'єктивацію творчих сил людини). Проміжним шаром предметності є т. зв. сировина (К. Маркс) – утворена з уже відфільтрованого попередньою роботою природного матеріалу (К. Маркс і Ф. Енгельс, Соч., т. 23, с. 60-61). У мистецтві ця загальна структура об'єктивності накладається на специфіку вихідного матеріалу. Природа звуку характеризується, з одного боку, висотними (просторовими) властивостями, а з іншого — часовими властивостями, причому в основі обох лежать фізико-акустичні властивості. звукові властивості. Етапи засвоєння високочастотного характеру звучання відображені в історії ладів (див. лад). Ладові системи по відношенню до акустичних. закони діють як вільно мінлива «людська форма», побудована на природній незмінності звуку. в античних муз. культурах (як і в традиційній музиці сучасного Сходу), де домінував принцип повторення основних ладових осередків (Р. І. Грубер), ладоутворення було єдиним. імпринтинг творчості. сила музиканта. Проте по відношенню до пізніших, складніших принципів музикування (варіантне розгортання, різноманітне варіювання та ін.) інтонаційно-ладові системи виступають поки що лише «сирими», квазіприродними законами музики (не випадково, наприклад, в стародавній Е. м. модальні закони ототожнювалися з законами природи, космосу). Теоретично закріплені норми ведення голосу, організації форми тощо будуються на модальних системах як нової «людської форми», так і по відношенню до тих, що з’явилися пізніше в Європі. культура індивідуалізованого авторського твору знову виступає «квазіприродою» музики. До них незвідне втілення унікального ідейного мистецтва. концепції в унікальному продукті. стає «людською формою» музикування, його повною об’єктивністю. Процесуальність домагань звуків перш за все освоювалась в імпровізації, що є найдавнішим принципом організації муз. рух. У міру покладення на музику регламентованих соціальних функцій, а також її прикріплення до словесних текстів, чітко регламентованих (за змістом і структурою), імпровізація поступилася місцем нормативно-жанровому оформленню муз. час.

Нормативно-жанрова об'єктивність домінувала в 12-17 ст. Проте імпровізація продовжувала існувати у творчості композитора та виконавця, але лише в межах, визначених жанром. У міру звільнення музики від прикладних функцій жанрово-нормативна предметність, у свою чергу, перетворювалася на «сировину», перероблену композитором для втілення унікального ідейного мистецтва. концепції. На зміну жанровій об'єктивності прийшов внутрішньо завершений, індивідуальний твір, що не зводиться до жанру. Думка про те, що музика існує у вигляді закінчених творів, закріпилася в 15-16 ст. Погляд на музику як на продукт, внутрішня складність якого вимагає детального запису, раніше не такого вже й обов'язкового, укоренився в епоху романтизму настільки, що привів до музикознавства ХІХ-ХХ ст. і в звичайній свідомості громадськості до застосування категорії «Музика. твір» для музики інших епох і фольклору. Проте твір є пізнішим видом музики. об'єктивності, включаючи в свою структуру попередні як «природні» та «сировинні» матеріали.

Діалектика загального та окремого аксіологічного. зразки музики. позов. Товариства. цінності формуються у взаємодії: 1) «реальних» (тобто опосередкованих діяльністю) потреб; 2) сама діяльність, полюсами якої є «абстрактні витрати фізичних сил та індивідуальна творча праця»; 3) предметність, що втілює діяльність (Маркс К. і Енгельс Ф., Соч., т. 23, с. 46-61). При цьому будь-яка «справжня» потреба одночасно. виявляється потребою для подальшого розвитку суспільств. діяльності, а будь-яка справжня цінність є не тільки відповіддю на ту чи іншу потребу, а й відбитком «сутнісних сил людини» (К. Маркс). Естетична особливість. цінності - при відсутності утилітарної обумовленості; від «реальної» потреби залишається тільки момент діяльно-творчого розкриття людських сил, тобто потреба в безкорисливій діяльності. Музи. діяльність історично сформувалася в систему, що включає інтонаційні схеми, професійні норми композиції та принципи побудови індивідуально неповторного твору, що виступає як надлишок і порушення норм (внутрішньо мотивоване). Ці етапи стають рівнями структури муз. вироб. Кожен рівень має свою цінність. Банальні, «вивітрені» (Б. В. Асаф'єв) інтонації, якщо їх присутність не обумовлена ​​індивідуальним мистецтвом. поняття, може знецінити найбездоганніше з точки зору майстерності. Але й претендує на оригінальність, ламаючи внутрішнє. логіка композиції, також може призвести до знецінення твору.

Оцінки складаються на основі товариств. критерії (узагальнений досвід задоволення потреб) та індивідуальні, «недійсні» (за Марксом, у мисленні в цільовій формі) потреби. Як суспільства. свідомість логічно і гносеологічно передує індивідуальному, а музичні оцінні критерії передують конкретному оціночному судженню, формуючи його психологічне. основа — емоційна реакція слухача і критика. Історичним типам оціночних суджень про музику відповідали певні системи критеріїв. Неспеціалізовані оціночні судження про музику визначалися практичними. критерії, загальні для музики. позови не тільки з іншими позовами, а й з іншими сферами життєдіяльності суспільства. життя. У чистому вигляді цей давній вид оцінок представлений як в античні, так і в середні віки. трактати. Спеціалізовані, орієнтовані на ремесло музичні оціночні судження спочатку спиралися на критерії відповідності муз. структур до функцій, які виконує музика. Пізніше виник худож.-естет. судження про музику. вироб. базувалися на критеріях унікальної досконалості техніки та глибини мистецтва. зображення. Такий тип оцінки домінує і в 19-20 ст. Близько 1950-х років у Західній Європі музична критика як особливий тип висунула т. зв. історичні судження за критеріями новизни техніки. Ці судження розглядаються як симптом кризи музично-естетичного. свідомість.

В історії Е. м. можна виділити основні етапи, в межах яких типолог. подібність понять зумовлена ​​або загальними формами існування музики, або близькістю соціальних передумов культури, що породжують подібні філософські вчення. До першої істор.-тип. До групи входять поняття, що виникли в культурах рабовласницької та феодальної формацій, коли муз. діяльність була зумовлена ​​насамперед прикладними функціями, а прикладна діяльність (ремесла) мала естет. аспект. E. м. античності та середньовіччя, що відображає недостатню самостійність музики та відсутність ізоляції мистецтва від інших сфер практики. діяльності, вона не була каф. сферою мислення і водночас обмежувалась аксіологічною (вже етичною) та онтологічною (вже космологічною) проблемами. Питання про вплив музики на людину належить до аксіологічних. Піднявшись до Піфагора в Dr. Греція, до Конфуція в Др. У Китаї концепція зцілення за допомогою музики пізніше відроджується як набір ідей про етос музики та муз. виховання. Етос розумів як властивості елементів музики, схожі з духовними і тілесними якостями людини (Ямвліх, Арістід Квінтіліан, аль-Фарабі, Боецій; Гвідо д'Ареццо, який дав дуже детальну етичну характеристику середньовічних ладів). З поняттям про муз. етос пов'язаний з широкою алегорією, яка уподібнює людину і суспільство муз. інструмент або звукова система (в Dr. У Китаї прошарки суспільства порівнювали з тонами гами, в араб. світ 4 тілесні функції людини – з 4 струнами лютні, ін.рос. E. м., слідом за візантійськими авторами, душа, розум, язик і уста – з арфою, співаком, бубном і струнними). Онтолог. аспект цієї алегорії, заснований на розумінні незмінного світоустрою, розкрився в уявленні, що йде від Піфагора, закріплене Боецієм і розвинуте в пізньому Середньовіччі, про 3 послідовних «музиці» – musica mundana (небесна, world music), musica humana (людська музика, людська гармонія) та musica instrumentalis (звучна музика, вокальна та інструментальна). До цих космологічних пропорцій додаються, по-перше, натурфілософські паралелі (інш. грец. E. м. льодові інтервали порівнюються з відстанями між планетами, з 4 стихіями та головною. геометричні фігури; в середні віки. араб. E. м. 4 основа ритмів відповідає знакам Зодіаку, порам року, фазам Місяця, сторонам світу та поділу доби; в іншому киті. E. м. тони звукоряду – пори року та стихії світу), по-друге, богословські уподібнення (Гвідо д'Ареццо порівнював Старий і Новий Завіти з небесною та людською музикою, 4 Євангелія з чотирирядковим нотним складом тощо. ). П.). Космологічні визначення музики пов’язані з вченням про число як основу буття, що виникло в Європі в руслі піфагореїзму, а на Далекому Сході – в колі конфуціанства. Тут числа розумілися не абстрактно, а візуально, ототожнюючись із фізичним. елементів і геометрії. цифри. Тому в будь-якому порядку (космічному, людському, звуковому) вони бачили число. Платон, Августин, а також Конфуцій визначали музику через число. Іншою грец. На практиці ці визначення були підтверджені експериментами на таких інструментах, як монокорд, тому термін instrumentalis з'явився в назві справжньої музики раніше, ніж більш загальний термін сонора (у Якова з Льєжа). Числове визначення музики призвело до першості т. зв. Пан теоретик. музика (муз. науки) над «практичним» (композиція і виконавство), що зберігалося до епохи європ. бароко. Іншим наслідком числового погляду на музику (як одну із семи «вільних» наук у системі середньовічної освіти) було дуже широке значення самого терміна «музика» (у деяких випадках воно означало гармонію всесвіту, досконалість в людині і речах, а також філософія, математика – наука про гармонію і досконалість), поряд з відсутністю загальної назви інстр. і вок. відтворення музики.

Етико-космологічний. синтезу вплинув на формулювання гносеолог. та історіологічні проблеми музики. Перше належить до розробленого греками вчення про муз. мімесис (зображення жестами, зображення танцем), що прийшов із традиції жрецьких танців. Музика, яка посідала проміжне місце в протиставленні космосу і людини, виявилася образом обох (Арістід Квінтіліан). Найдавніше вирішення питання про походження музики відбивало практич. залежність музики (насамперед трудових пісень) від магії. ритуал, спрямований на забезпечення удачі на війні, полюванні і т. д. На цій основі на Заході і Сході без істот. взаємовпливу сформувався тип легенди про божественне навіювання людини музикою, переданий у християнізованому варіанті ще у VIII ст. (Біда преподобного). Згодом цю легенду метафорично переосмислюють у Європі. поезії («надихають» співака Музи й Аполлон), а на її місце висувається мотив винайдення мудрецями музики. При цьому висловлюється ідея натур. походження музики (Демокріт). Загалом E. m. античності та середньовіччя є міфологічно-теоретич. синтез, у якому загальне (уявлення про космос і людину) переважає як над особливим (з'ясування специфіки мистецтва в цілому), так і над окремим (з'ясування специфіки музики). Особливе й одиничне входить у загальне не діалектично, а як кількісний компонент, що узгоджується з позицією муз. мистецтво-ва, ще не відокремившись від практично-побутової сфери і не перетворившись на самостійні. вид мистецтва. оволодіння дійсністю.

Другий історичний тип музично-естетичний. понять, характерні риси яких остаточно оформилися в 17-18 ст. в зап. Європі, в Росії – в 18 ст., почали зароджуватися в Е. м. Додаток Європа в 14-16 ст. Музика стала більш самостійною, зовнішнім відображенням чого стала поява поруч з Е. м., яка виступала в рамках філософсько-релігійних поглядів (Микола Орем, Еразм Роттердамський, Мартін Лютер, Козімо Бартолі та ін.), Е. м., орієнтований на муз.-теор. питання. Наслідком самостійного становища музики в суспільстві стала її антропологічність. тлумачення (на відміну від колишнього, космологічного). Аксіолог. проблеми в 14—16 ст. насичений гедоністичний. акценти підкреслення застосованого (тобто. е., перш за все, культову) роль музики (Адам Фульда, Лютер, Сарліно), теоретики Ars nova та Відродження також визнавали розважальну цінність музики (Маркетто з Падуї, Тінкторіс, Салінас, Козімо Бартолі, Лоренцо). Валла, Глареан, Кастільоне). Певна переорієнтація відбулася в галузі онтології. проблеми. Хоча мотиви «трьох музик», кількість і першість пов’язаної з нею «теоретичної музики» залишалися стабільними аж до XVIII ст., тим не менш, крен до «практ. музика» спонукала до розгляду власного. онтології (замість її інтерпретації як частини універсуму), тобто e. притаманна їй специфіка. способи буття. Перші спроби в цьому напрямку були зроблені Тінкторісом, який розрізняв музику в записі та імпровізовану музику. Ці ж ідеї можна знайти в трактаті Миколи Лістенія (1533), де «musica practica» (виконання) і «musica poetica» розділені, і навіть після смерті автора існує як завершений і абсолютний твір. Отже, теоретично передбачалося існування музики у вигляді повних авторських творів, зафіксованих у тексті. О 16 в. виділяються гносеологічні. проблема Е. м., пов'язане з формується вченням про афекти (Царліно). Науковий грунт поступово ставав і історіологічним. проблема Е. м., що було пов’язано з появою істор. свідомості музикантів, які зіткнулися в епоху Ars nova з різким оновленням форм муз. практиці. Походження музики стає все більш природним. пояснення (за Зарліно, музика походить від витонченої потреби спілкування). У 14-16 ст. висувається проблема спадкоємності й оновлення композиції. У 17-18 ст. ці теми та ідеї Є. м. отримала нову філософську основу, сформовану раціоналістично-просвітницькими концепціями. На перший план виходить гносеологічний. проблеми – вчення про наслідувальну природу та афективну дію музики. Ш. Батчо проголосив наслідування сутністю всіх мистецтв. G. G. Руссо зв'язав муз. наслідування з ритмом, який подібний до ритму рухів і мови людини. R. Декарт відкрив причинно-детерміновані реакції людини на подразники зовнішнього світу, які імітує музика, викликаючи відповідний афект. У E. м. ті ж проблеми розроблялися з нормативним ухилом. Мета винаходу композитора - збудження афектів (Шпійс, Кірхер). ДО. Монтеверді відносив композиційні стилі до груп афектів; І. Уолтер, Дж. Бонончіні, І. Меттесон пов'язував певні засоби композиторського письма з кожним із афектів. Особливі афективні вимоги ставилися до продуктивності (Кванц, Мерсенн). Передача афектів, за Кірхером, не обмежувалася ремісничою роботою, а була магічною. процесу (зокрема Монтеверді вивчав і магію), який розумівся раціонально: між людиною і музикою існує «симпатія», і її можна розумно контролювати. У цьому поданні простежуються релікти порівняння: космос – людина – музика. Загалом Е. м., що оформився в XIV-XVIII ст., трактували музику як аспект особливого – «витонченого» (тобто напр. художній) образ «людської природи» і не наполягав на специфіці музики в порівнянні з ін. претензія від вас. Однак це був крок вперед від Е.

Революція. смута кон. 18 дюйма зумовили появу комплексу муз.-естет. концепція третього типу, яка в зміненому вигляді існує й досі в межах бурж. ідеології. Композитор Е. м. (від Г. Берліоз і Р. Шуман до А. Шенберг і К. Штокхаузен). При цьому спостерігається розподіл проблем і методології, невластивий попереднім епохам: філософська Е. м. не оперує конкретним музичним матеріалом; висновки музикознавчого Є. м. стати аспектом теоретичної класифікації музичних явищ; композитор Є. м. близький до музики. критика. Різкі зміни музики. практика знайшли внутрішнє відображення в E. м. висуваючи на перший план історико-соціолог., а також, в істот. переосмислення, гносеолог. проблеми. Про епістемолога. ґрунт ставиться на старий онтологічний. проблема подібності музики до Всесвіту. Музика виступає як «рівняння світу в цілому» (Новаліс), оскільки вона здатна увібрати будь-який зміст (Гегель). Вважаючи музику «епістемологічною». аналог природи, вона стає ключем до розуміння інших мистецтв (Г. фон Клейст, Ф. Шлегель), напр архітектури (Шеллінг). Шопенгауер доводить цю ідею до межі: усі претензії на одному боці, музика на іншому; це подоба самої «творчої волі». У музикознавчому Е. м. X. Ріман застосував висновок Шопенгауера до теоретичного. систематизація елементів композиції. У коні. Онто-епістемолог 19-20 ст. асиміляція музики зі світом вироджується. З одного боку, музика сприймається як ключ не тільки до інших мистецтв і культури, а й як ключ до розуміння цивілізації в цілому (Ніцше, пізніше С. Джордж, О. Шпенглер). З Днем народження. З іншого боку, музика вважається засобом філософії (Р. Каснер, С. К'єркегор, Е. Блох, Т. Адорно). Зворотній бік «музикалізації» філософсько-культурологічного. мислення виявляється «філософтуванням» композиторської творчості (Р. Вагнера), що призводить у своїх крайніх проявах до переваги поняття композиції та її коментаря над самою композицією (К. Штокхаузен), до змін у сфері музики. форма, що все більше тяжіє до недиференційованості, тобто сп. відкриті, незавершені споруди. Це змусило мене знову поставити онтологічну проблему об'єктивних способів існування музики. Поняття «шари твору», характерне для 1-ї пол. 20 дюйма (Г. Шенкер, Н. Хартман, Р. Інгарден), поступаються місцем трактуванню поняття продукту. як подолану концепцію класики. і романтичний. композиції (Е. Каркошка, Т. ніж). Таким чином, вся онтологічна проблема Е. м. оголошується подоланим на сучас. етап (К. Далхаузі). Традиція. аксіолог. проблема в E. м. 19 дюйма також розвивалися з гносеологічними. позиції. Питання про красу в музиці вирішувалося переважно в руслі гегелівського зіставлення форми і змісту. Прекрасне бачилося відповідно до форми і змісту (А. AT. Амвросій, А. Куллак, Р. Валлашек та ін.). Відповідність була критерієм якісної відмінності індивідуальної композиції від ремесла чи епігонства. У 20 столітті, починаючи з робіт Г. Шенкер і X. Мерсман (20-30-ті рр.), худож. Цінність музики визначається через порівняння оригінального і тривіального, диференційованість і нерозвиненість композиторської техніки (Н. Гартман, Т. Адорно, К. Дальгауз, В. Віора, X. G. Еггебрехт та інші). Особливу увагу приділено впливу на цінність музики засобів її поширення, зокрема радіомовлення (Е. Дофлейн), процес «усереднення» якості музики в сучасній «масовій культурі» (Т.

Власне гносеологічний. проблеми в кон. 18 століття під впливом досвіду офлайнового сприйняття музики було переосмислено. Особливою проблемою стає зміст музики, звільнений від прикладного використання та підпорядкування слову. За Гегелем, музика «осягає серце і душу як простий зосереджений центр цілої людини» («Естетика», 1835). У музикознавчій Е. м. до гегелівських положень приєднується так звана «емоційна» теорія афектів (К. Ф. Шубарт, Ф. Е. Бах). естетика почуття або естетика виразності, яка передбачає, що музика виражає почуття (розуміються в конкретному біографічному зв’язку) композитора чи виконавця (В. Г. Вакенродер, К. Ф. Зольгер, К. Г. Вайс, К. Л. Зайдель, Г. Шиллінг). Так виникає теоретична ілюзія про тотожність життя і муз. переживань, а на цій основі – тотожність композитора і слухача, взятих як «прості серця» (Гегель). Опозиційну концепцію висунув X. Г. Негелі, який взяв за основу тезу І. Канта про прекрасне в музиці як «формі гри відчуттів». Вирішальний вплив на формування музично-естет. Формалізм забезпечив Е. Ганслік («Про музично-прекрасне», 1854), який бачив зміст музики в «рухомих звукових формах». Його послідовники Р. Циммерман, О. Гостинський та ін. Протистояння емоційно-формалістичних концепцій муз. зміст також характерний для сучасн. буржуазний Е. м. Перші переродилися в т. зв. психологічна герменевтика (Г. Кречмар, А. Веллек) – теорія і практика вербальної інтерпретації музики (за допомогою поетичних метафор і позначення емоцій); другий – до структурного аналізу з його відгалуженнями (А. Халм, І. Бенгтссон, К. Хубіг). У 1970-х роках виникає «міметична» концепція значення музики, заснована на аналогії музики і пантоміми: пантоміма — «слово, що замовкло»; музика — пантоміма, що перейшла в звук (Р. Бітнер).

У 19 ст історіологічна проблематика Е. м. збагатилася визнанням закономірностей в історії музики. Вчення Гегеля про епохи розвитку мистецтва (символічне, класичне, романтичне) від пластики до музики. арт-ву, від «образу до чистого Я цього образу» («Єнська реальна філософія», 1805) обґрунтовує історично закономірне набуття (а в майбутньому – втрату) його справжньої «субстанції» музикою. Слідом за Гегелем Е. Т. А. Гофман розрізняв «пластичне» (тобто візуально-афективне) і «музичне» як 2 полюси історичного. розвиток музики: у передромантичному домінує “пластичний”, а в романтичному – “музичний”. музика претенз-ве. У музикознавчій Е. м. кон. Ідеї ​​19 століття про регулярний характер музики. історії були підведені під поняття «філософія життя», і на цій основі виникла концепція історії музики як «органічного» зростання і занепаду стилів (Г. Адлер). В 1-й пол. 20 ст. цю концепцію розвиває, зокрема, Г. Мерсман. У 2-й пол. 20 століття перероджується в концепцію «категоріальної форми» історії музики (Л. Дорнер) – ідеальний принцип, реалізацією якого є «органічний» хід музики. історії, а ряд авторів вважають суч. музична сцена. історії як скасування цієї форми та «кінець музики в Європі». сенсі слова» (К. Дальгауз, Г. Г. Еггебрехт, Т. Кнайф).

У 19 столітті вперше почали розвиватися соціологічні. проблематики Е. м., яка спочатку торкнулася стосунків між композитором і слухачем. Пізніше висувається проблема соціальної основи історії музики. А. В. Амброс, який писав про «колективність» Середньовіччя і «індивідуальність» епохи Відродження, першим застосував соціологічну. категорія (тип особистості) в істор. дослідження музики. На відміну від Амброса Г. Ріман, а пізніше Дж. Гандшин розвинули «іманентну» історіографію музики. У буржуазної Е. м. 2 поверх. Спроби ХХ століття поєднати дві протилежні позиції зводяться до побудови двох «не завжди пов’язаних між собою пластів історії музики – соціального та композиційно-технічного» (Дальгауз). Загалом у 20 ст., особливо у творчості представників нім. класичної філософії, набула повноти проблематика Е. м. і зосередитися на з’ясуванні специфіки музики. Водночас діалектичний зв'язок законів музики. освоєння дійсності за законами мистецтва. сфери в цілому і загальні закономірності суспільної практики або залишаються поза полем зору буржуазної економіки, або усвідомлюються в ідеалістичному плані.

Всі Р. 19 дюйма зароджуються елементи музичної естетики. концепцій нового типу, в рой завдяки діалектико-історичним матеріалістичним. фундація мала можливість реалізувати діалектику загального, особливого та індивідуального в музиці. позов-ве і водночас. поєднують філософську, музикознавчу та композиторську галузі Е. м. Основи цієї концепції, в якій визначальним чинником стала історіологія. і соціолог. проблеми, поставлені К. Марксом, який розкрив значення об'єктивної практики людини для формування естетичного, в т.ч. ч і музика, почуття. Мистецтво розглядається як один із способів чуттєвого утвердження людини в навколишній дійсності, а специфіка кожного домагання розглядається як особливість такого самоутвердження. «Предмет сприймається оком інакше, ніж вухом; і предмет ока відрізняється від предмета вуха. Особливістю кожної сутнісної сили є саме її особлива сутність, а отже, і своєрідний спосіб її об'єктивації, її предметно-реальне, живе буття» (Маркс К. і Енгельс Ф., З ранніх творів, М., 1956, стор. 128-129). Знайдено підхід до діалектики загального (предметна практика людини), особливого (чуттєве самоствердження людини у світі) та окремого (своєрідність “предмета слуху”). Гармонія між творчістю і сприйняттям, композитором і слухачем розглядається Марксом як результат історичного. розвиток суспільства, в якому постійно взаємодіють люди та продукти їхньої праці. «Отже, з суб’єктивного боку: тільки музика пробуджує музичне почуття людини; для немузичного вуха найпрекрасніша музика не має сенсу, вона не є для нього об’єктом, тому що моїм об’єктом може бути лише утвердження однієї з моїх сутнісних сил, вона може існувати для мене лише так, як сутнісна сила існує для мене як суб’єктивна здатність…» (там же, с. 129). Музика як об'єктивація однієї з основних сил людини залежить від усього процесу суспільства. практиці. Сприйняття музики індивідом залежить від того, наскільки розвиток його особистих здібностей відповідає багатству суспільств. сили, закарбовані в музиці (і т.д. продукти матеріального і духовного виробництва). Проблему гармонії між композитором і слухачем поставив Маркс у Революції. аспекті, що вписується в теорію і практику побудови суспільства, в якому «вільний розвиток кожного є умовою вільного розвитку всіх». Розвинуте Марксом і Енгельсом вчення про історію як зміну способів виробництва було засвоєно марксистським музикознавством. У 20-х роках. A. AT. Луначарського, в 30-40-х роках. X. Ейслер, Б. AT. Асаф'єв використовував методи істор. матеріалізм у сфері музики. історіології. Якщо Марксу належать розробки історіологічного і соціологічного. проблеми Е. м. в загальних рисах, потім у творах рус. Революція. демократів, у виступах видатних рос. крижані критики сер. та 2 пов. 19 дюйма були закладені основи для розробки окремих специфічних аспектів цієї проблеми, пов'язаних з поняттями народності мистецтва, класової зумовленості ідеалів краси тощо. AT. І. Ленін обгрунтував категорії народності і партійності домагань і розробив проблеми національного та інтернаціонального в культурі, к-ріе отримали широку розробку в сов. льодової естетики і в працях учених соціалістичних країн. співдружності. Мистецькі питання. епістемології та музики. онтології знайшли відображення в роботах Ст. І. Леніна. Художник є виразником соціальної психології суспільства і класу, тому самі протиріччя його творчості, що складають його особистість, відображають соціальні протиріччя навіть тоді, коли останні не зображені у формі сюжетних ситуацій (Ленін В. І., Полн. собр. оп., вип. 20, с. 40). Проблеми з музикою. змісту на основі ленінської теорії відображення були розроблені сов. дослідників і теоретиків соціалістичних країн. спільності, враховуючи концепцію співвідношення реалізму та ідейної природи творчості, викладену в листах Ф. Енгельса в 1880-х рр., а на основі реалістичн. Російська естетика. Революція. Демократи і прогресивне мистецтво. критики сер. та 2 пов. 19 дюйма Як один із аспектів гносеологічної проблематики Е. м. детально розроблено теорію музики. метод і стиль, пов'язаний з теорією реалізму і соц. реалізму в музиці твердження-ве. У нотатках В. І. Ленін, відносячись до 1914-15 рр., ставив на діалект.-матеріал. онтологічний грунт. співвідношення законів музики і Всесвіту. Окреслюючи «Лекції з історії філософії» Гегеля, Ленін підкреслював єдність конкретного.

Початок розробки аксіологічної проблематики нової Е. м. У «Листах без адреси» Плеханов, відповідно до свого уявлення про красу як «віддалену» корисність, пояснював відчуття співзвуччя і ритміки. коректність, характерну вже для перших кроків муз. діяльності, як «знята» доцільність колективних трудових актів. Проблему цінності музики ставив також Б. В. Асаф'єв у своїй теорії інтонації. Суспільство підбирає інтонації, відповідні його соціально-псих. тон. Однак інтонації можуть втратити свою актуальність для суспільства. свідомості, переходять на рівень психофізіології, стимули, будучи в даному випадку основою розваги, не навіяної високими ідейними муз. творчість. інтерес до аксіологічних проблем Е. м. знову зустрічається в 1960-70-х роках. У 40-50-х роках. сови. вчені почали досліджувати історію батьківщини. музична критика та її муз.-естет. аспекти. У 50-70-х роках. в особливу галузь виділилися дослідження з історії заруб. E. m.

Список використаної літератури: Маркс К. і Ф. Енгельс, Соч., 2 вид., т. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Маркс К. і Енгельс Ф., З ранніх творів, М., 1956; Ленін В. І., Полн. собр. соч., 5-е вид., вип. 14, 18, 20, 29; Бпайто Є. М., Основи матеріальної культури в музиці, (М.), 1924; Луначарський А. В., Питання соціології музики, М., 1927; свій, У світі музики, М., 1958, 1971; Лосєв А. Ф., Музика як предмет логіки, М., 1927; свій, Антична музична естетика, М., 1960; Кремльов Ю. А., Російська думка про музику. Нариси з історії російської музичної критики та естетики XNUMX століття, т. 1-3, Л., 1954-60; власний, Нариси музичної естетики, М., 1957, (доп.), М., 1972; Маркус С. А., Історія музичної естетики, вип. 1-2, М., 1959-68; Сохор А. Н., Музика як вид мистецтва, М., 1961, (доп.), 1970; його, Естетична природа жанру в музиці, М., 1968; Соллертинський І. І., Романтизм, його загальна і музична естетика, М., 1962; Рижкін І. Я., Призначення музики та її можливості, М., 1962; його, Введення в естетичні проблеми музикознавства, М., 1979; Асаф'єв Б. В., Музична форма як процес, кн. 1-2, Л., 1963, 1971; Раппопорт С. X., Природа мистецтва і специфіка музики, в: Естетичні нариси, вип. 4, М., 1977; його, Реалізм і музичне мистецтво, в Sat: Aesthetic Essays, vol. 5, М., 1979; Келдиш Ю. В., Критика і публіцистика. Ні. статті, М., 1963; Шахназарова Н. Г., Про національне в музиці, М., 1963, (доп.) 1968; Музична естетика західноєвропейського Середньовіччя та Відродження (комп. AT. А. П. Шестаков), М., 1966; Музична естетика країн Сходу (комп. те ж), М., 1967; Музична естетика Західної Європи 1971 – XNUMX ст., М., XNUMX; Назаїкінський Є. В., До психології музичного сприйняття, М., 1972; Музична естетика Росії XNUMX-XNUMX ст. (комп. A. І. Рогов), М., 1973; Парбштейн А. А., Теорія реалізму і проблеми музичної естетики, Л., 1973; його, музика та естетика. Філософські нариси про сучасні дискусії в марксистському музикознавстві, Л., 1976; Музична естетика Франції XNUMX ст. (комп. Є. F. Бронфін), М., 1974; Проблеми музичної естетики в теоретичних працях Стравінського, Шенберга, Хіндеміта, М., 1975; Шестаков В. П., Від етосу до афекту. Історія музичної естетики від античності до XVIII ст., М., 1975; Медушевський В. В., Про закономірності і засоби художнього впливу музики, М., 1976; Уонслоу В. В., Образотворче мистецтво і музика, Нариси, Л., 1977; Лук'янов В. Г., Критика основних напрямків сучасної буржуазної філософії музики, Л., 1978; Холопов Ю. Н., Функціональний метод аналізу сучасної гармонії, в: Теоретичні проблеми музики XNUMX століття, том. 2, М., 1978; Чередниченко Т. В., Ціннісний підхід до художньої та музичної критики, в кн.: Естетичні нариси, вип. 5, М., 1979; Корихалова Н. П., Інтерпретація музики: теоретичні проблеми музичного виконавства і критичний аналіз їх розвитку в сучасній буржуазній естетиці, Л., 1979; Очеретовська Н. Л., Про відображення дійсності в музиці (до питання про зміст і форму в музиці), Л., 1979; Музична естетика Німеччини XNUMX ст. (комп. A. AT. Михайлов, В.

Т. В. Чередниченко