Симфонізм

Симфонізм — узагальнююче поняття, що походить від терміна «симфонія» (див. Симфонія), але не ототожнюється з ним. У широкому розумінні симфонізм — художній принцип філософсько-узагальненого діалектичного відображення життя в музичному мистецтві.

Симфонія як естетичний принцип характеризується зосередженістю на кардинальних проблемах людського буття в його розкладі. аспекти (соціально-історичний, емоційно-психологічний та ін.). У цьому сенсі симфонізм пов'язаний з ідейно-змістовною стороною музики. Водночас поняття «симфонізм» включає особливу якість внутрішньої організації муз. постановки, його драматургії, формотворч. У даному випадку на перший план виступають властивості симфонізму як методу, здатного особливо глибоко й дієво через інтонаційно-тематичний розкрити процеси становлення і зростання, боротьбу суперечливих начал. контрастів і зв’язків, динамізму й органічності муз. розвиток, його якості. результат.

Розробка поняття «симфонізм» є заслугою радянського музикознавства, і перш за все Б. В. Асаф'єва, який висунув його як категорію муз. мислення. Вперше поняття симфонізму Асаф'єв ввів у статті «Шляхи в майбутнє» (1918), визначивши його суть як «безперервність музичної свідомості, коли жоден елемент не мислиться і не сприймається як самостійний серед інших. » Згодом Асаф'єв розвинув основи теорії симфонізму у своїх висловлюваннях про Л. Бетховена, роботах про П. І. Чайковського, М. І. Глінку, дослідженні «Музична форма як процес», показавши, що симфонізм є «великий переворот у свідомості і техніці». композитора, … епоха самостійного розвитку музикою ідей і заповітних думок людства »(Б. В. Асаф'єв,« Глінка », 1947). Ідеї ​​Асаф'єва лягли в основу дослідження проблем симфонізму іншими сов. авторів.

Симфонізм — історична категорія, що пройшла тривалий процес становлення, активізувалась в добу просвітницького класицизму у зв'язку з кристалізацією сонатно-симфонічного циклу та його типових форм. У цьому процесі особливо велике значення віденської класичної школи. Вирішальний стрибок у завоюванні нового способу мислення стався на рубежі XVIII—XIX століть. Отримавши потужний стимул в ідеях і звершеннях великого франц. революції 18—19, у розвитку нім. філософії, яка рішуче звернулася до діалектики (розвиток філософсько-естетичної думки від елементів діалектики у І. Канта до Г. В. Ф. Гегеля), С. зосередилася у творчості Бетховена і стала основою його худож. мислення. С. як метод отримав великий розвиток в 1789—94 ст.

С. — поняття багаторівневе, пов'язане з рядом інших загальноестет. і теоретичних понять, і насамперед з поняттям музики. драматургії. У найбільш ефектних, концентрованих проявах (наприклад, у Бетховена, Чайковського) С. відображає закономірності драми (протиріччя, його наростання, перехід у стадію конфлікту, кульмінації, розв'язки). Проте в цілому С. більш прямий. загальне поняття «драматологія», яке стоїть над драмою, як С. над симфонією, має відношення. Симп. метод розкривається через той чи інший тип муз. драматургія, тобто система взаємодії образів у їх розвитку, що конкретизує характер контрасту і єдності, послідовність етапів дії та її результат. Водночас у симфонічній драматургії, де відсутній прямий сюжет, персонажі-персонажі, ця конкретизація залишається в рамках музично-узагальненого вираження (за відсутності програми, словесного тексту).

Типи музики. драматургія може бути різною, але довести кожну з них до рівня симфонії. потрібні методи. якість. Симп. розвиток може бути стрімким і різко конфліктним або, навпаки, повільним і поступовим, але це завжди процес досягнення нового результату, що відображає рух самого життя.

Розвиток, що становить сутність С., передбачає не тільки послідовний процес оновлення, а й значущість якостей. трансформації оригінальної музики. думки (теми чи теми), властивості, притаманні їй. На відміну від сюїти зіставлення контрастних тем-образів, їх зіставлення, для симф. Для драматургії характерна така логіка (спрямованість), за якої кожна наступна фаза – контраст чи повторення на новому рівні – випливає з попередньої як «своє інше» (Гегель), розвиваючись «по спіралі». Створюється активна «спрямованість форми» на результат, результат, безперервність її становлення, «тягнучи нас невтомно від центру до центру, від досягнення до досягнення – до остаточного завершення» (Ігор Глібов, 1922). Один з найважливіших видів симф. драматургія заснована на зіткненні і розвитку протилежних начал. Зростання, кульмінація і спад напруги, контрасти і тотожності, конфлікт і його розв'язання складають у ньому динамічно цілісну систему відносин, цілеспрямованість яких підкреслюється інтонацією. зав'язки-дуги, метод «перевищення» кульмінації та ін. Симптом процесу. розвиток тут найбільш діалектичний, його логіка в основному підпорядкована тріаді: теза – антитеза – синтез. Концентроване вираження діалектики симф. метод – fp. соната № 23 Бетховена, соната-драма, пройнята ідеєю героїч. боротьба. Основна частина 1 частини містить у своїй потенції всі контрастні образи, які згодом вступають у протистояння один з одним (принцип «свого іншого»), а їх дослідження формує внутрішні цикли розвитку (оголення, розвиток, реприза), які зростання але напруги, що веде до кульмінаційного етапу – синтезу конфліктних принципів у кодексі. На новому рівні логіка драматургії. контрасти 1-ї частини проявляються в композиції сонати в цілому (з'єднання мажорного піднесеного Анданте з побічною частиною 1-ї частини, вихрового фіналу з фінальною частиною). Діалектика такого похідного протиставлення є принципом, покладеним в основу симфонії. Роздуми Бетховена. Особливого розмаху він досягає у своїй героїчній драмі. симфонії – 5 та 9. Найяскравіший зразок С. в галузі романтизму. сонати – соната b-moll Шопена, також заснована на наскрізному розвитку драматургії. конфлікт 1-ї частини в межах усього циклу (правда, з іншим, ніж у Бетховена, напрямом загального ходу розвитку – не в бік героїчного фіналу – кульмінації, а в бік короткого трагічного епілогу).

Як показує сам термін, С. узагальнює найважливіші закономірності, що викристалізувалися в сонатно-симф. цикл і муз. форми його частин (які, у свою чергу, увібрали окремі способи розвитку, закладені в інших формах, наприклад, варіаційній, поліфонічній), – образно-тематичний. концентрація, часто у 2 полярних сферах, взаємозалежність контрасту та єдності, цілеспрямованість розвитку від контрасту до синтезу. Проте концепція С. аж ніяк не зводиться до сонатної схеми; симп. метод виходить за межі. жанрів і форм, максимально розкриває сутнісні властивості музики взагалі як процесуального, тимчасового мистецтва (показовою є сама ідея Асаф'єва, який розглядає музичну форму як процес). С. знаходить прояв у найрізноманітніших. жанрів і форм – від симфонії, опери, балету до романсу чи малої інстр. п'єси (наприклад, романс Чайковського «Знову, як колись...» або прелюдія Шопена d-moll характеризуються симфонічним посиленням емоційно-психологічного напруження, доведенням його до кульмінації), від сонатних, великих варіацій до малих строфічних. форми (наприклад, пісня Шуберта «Двійник»).

Свої етюди-варіації для фортепіано він справедливо назвав симфонічними. Р. Шумана (згодом він також назвав свої варіації для фортепіано з оркестром С. Франка). Яскравими прикладами симфонії варіаційних форм, заснованої на принципі динамічного розвитку образів, є фінали 3-ї та 9-ї симфоній Бетховена, фінальні пассакалії 4-ї симфонії Брамса, Болеро Равеля, пассакалії в сонаті-симфонії. цикли Д. Д. Шостаковича.

Симп. метод виявляється також у великих вок.-інстр. жанри; Таким чином, розвиток ідей життя і смерті в месі h-moll Баха є симфонічним за концентрацією: антитеза образів тут не здійснюється сонатними засобами, однак сила і характер інтонаційно-тонального контрасту можуть наблизити до сонат. Вона не обмежується увертюрою (у сонатній формі) опери С. Моцарта «Дон Жуан», драматургія якої пронизана хвилюючим динамічним зіткненням ренесансного життєлюбства і трагічно-сковуючої сили року, відплати. Глибокий С. «Пікова дама» Чайковського, виходячи з антитези кохання і пристрасті, психологічно «аргументує» і спрямовує весь хід драматурга. розвиток до трагедії. розв'язка. Протилежним прикладом С., вираженого через драматургію не біцентричного, а моноцентричного порядку, є опера Вагнера «Трістан та Ізольда» з безперервністю трагічно зростаючої емоційної напруги, майже не має розрядок і спадів. Весь розвиток, що йде від початкової тяглої інтонації – «Паросток» народжується з протилежної «Піковій дамі» концепції – ідеї неминучого злиття кохання і смерті. Зах. якість С., що виражається в рідкісній органічній мелод. зростання, в невеликому вок. формі, міститься в арії «Casta diva» з опери «Норма» Белліні. Так, С. в оперному жанрі, яскраві зразки якого містяться у творчості великих оперних драматургів – В. А. Моцарта і М. І. Глінки, Дж. Верді, Р. Вагнера, П. І. Чайковського і М. П. Мусоргського, С. С. Прокоф'єва і Д. Д. Шостакович – аж ніяк не зводиться до орк. музика. В опері, як у симфонії. прод., діють закони концентрації муз. драматургія, заснована на суттєвій узагальнюючій ідеї (наприклад, ідея народно-героїчного в «Івані Сусанін» Глінки, трагічної долі народу в «Хованщині» Мусоргського), динаміка її розгортання, що формує вузли конфлікту (особливо в ансамблях) та їх вирішення. Одним з важливих і характерних проявів секуляризму в опері є органічна і послідовна реалізація лейтмотивного принципу (див. Лейтмотив). Цей принцип часто переростає в цілу систему повторюваних інтонацій. утворення, взаємодія яких і їх трансформація розкривають рушійні сили драми, глибинні причинно-наслідкові зв'язки цих сил (як у симфонії). В особливо розвиненому вигляді симф. В операх Вагнера виражена організація драматургії за допомогою лейтмотивної системи.

Прояви симптомів. метод, його конкретні форми надзвичайно різноманітні. У виробництві різноманітні жанри, стилі, lstorich. епох і національних шкіл на 1-му плані ті чи інші якості симф. метод – вибуховість конфлікту, гострота контрастів або органічне наростання, єдність протилежностей (чи розмаїття в єдності), концентрована динаміка процесу або його розпорошення, поступовість. Відмінності в прийомах симфонізму. розвитку особливо виразно при порівнянні конфліктів-драм. і ліричний монолог. типи символів. драматургії. Проведення межі між історичними типами символів. драматургії, одну з них І. І. Соллертинський назвав шекспірівською, діалогічною (Л. Бетховен), іншу – монологічної (Ф. Шуберт). Незважаючи на відому умовність такого розрізнення, воно виражає дві важливі сторони явища: С. як конфліктна драма. дії та С. як лір. або еніч. розповідь. В одному випадку на перший план виступає динаміка контрастів, протилежностей, в іншому — внутрішнє зростання, єдність емоційного розвитку образів або їх багатоканальна розгалуженість (епічний С.); в одній – акцент на засадах сонатної драматургії, мотивно-темат. розвиток, діалогічне протистояння суперечливих начал (симфонізм Бетховена, Чайковського, Шостаковича), в іншому – на варіантність, поступове проростання нових інтонацій. утворень, як, наприклад, у сонатах і симфоніях Шуберта, а також у багатьох ін. вироб. І. Брамс, А. Брукнер, С. В. Рахманінов, С. С. Прокоф'єв.

Диференціація видів симфонії. драматургія визначається також тим, чи панує в ній сувора функціональна логіка чи відносна свобода загального ходу розвитку (як, наприклад, у симфонічних поемах Ліста, баладах і фантазіях фа-мінор Шопена), чи розгортається дія в сонатності. - симфонія. циклу або зосереджено в одночастинній формі (див., наприклад, основні одночастинні твори Ліста). Залежно від образного змісту та особливостей муз. драматургії, можна говорити про розм. види С. – драматичний, ліричний, епічний, жанровий та ін.

Ступінь конкретизації ідейного мистецтва. виробничі концепції. за допомогою слова характер асоціативних зв’язків муз. образи з явищами життя зумовлюють диференціацію С. на програмні і позапрограмовані, часто взаємопов'язані (симфонізм Чайковського, Шостаковича, А. Хонеггера).

При вивченні типів С. важливим є питання прояву в симф. мислення театрального принципу – не лише у співвідношенні із загальними законами драматургії, а іноді й конкретніше, у своєрідній внутрішній сюжетності, «казковості» симфоній. розвитку (наприклад, у творчості Г. Берліоза, Г. Малера) або театральної характеристики образної структури (симфонізм Прокоф'єва, Стравінського).

Типи С. виявляються в тісній взаємодії один з одним. Так, драм. С. в 19 ст. розвивався в напрямках героїко-драматичного (Бетховен) і лірико-драматичного (вершина цієї лінії — симфонізм Чайковського). В австрійській музиці викристалізувався тип ліро-епічної С., що йде від симфонії до мажор Шуберта до твору. Брамс і Брукнер. Епос і драма взаємодіють у симфонії Малера. Для російської мови дуже характерний синтез епосу, жанру і лірики. класичної С. (М. І. Глінка, А. П. Бородін, Н. А. Римський-Корсаков, А. К. Глазунов), яка зумовлена ​​рос. нац. тематичний, мелодичний елемент. заспів, звук картини. Синтез розл. типи символів. драматургія – напрям, що по-новому розвивається у 20 ст. Так, наприклад, громадянсько-філософський симфонізм Шостаковича синтезував майже всі типи симфоній, що історично йому передували. драматургії з особливим наголосом на синтезі драматичного й епічного. У 20 ст С. як принцип муз. мислення особливо часто стикається з властивостями інших видів мистецтва, характеризується новими формами зв'язку зі словом, з театром. дії, засвоюючи прийоми операторського мистецтва. драматургії (що часто призводить до розконцентрації, зменшення частки власне симфонічної логіки у творі) і т. д. Не зводячись до однозначної формули, С. як категорія муз. мислення в кожну епоху свого розвитку розкривається в нових можливостях.

Список використаної літератури: Сєров А. Н., Дев'ята симфонія Бетховена, її внесок і значення, «Сучасна хроніка», 1868, 12 травня, те ж у вид.: Ізбр. статті та ін. 1, М.-Л., 1950; Асаф'єв Б. (Ігор Глібов), Шляхи в майбутнє, у кн.: Мелос, вип. 2 вул. Петербург, 1918; власне, Інструментальні твори Чайковського, П., 1922, те ж, у кн.: Асаф'єв Б., Про музику Чайковського, Л., 1972; його, Симфонізм як проблема сучасного музикознавства, у кн.: Беккер П., Симфонія від Бетховена до Малера, пер. редактор І. Глібова Л., 1926; свій, Бетховен, у зб.: Бетховен (1827-1927), Л., 1927, те ж, у кн.: Асафьев Б., Избр. творів, тобто 4, М., 1955; його, Музична форма як процес, том. 1, М., 1930, кн. 2, М., 1947, (кн. 1-2), Л., 1971; власне, Пам'яті Петра Ілліча Чайковського, Л.-М., 1940, те ж, у кн.: Асаф'єв Б., О музиці Чайковського, Л., 1972; свій, Композитор-драматург – Петро Ілліч Чайковський, у своїй книзі: Ізбр. творів, тобто 2, М., 1954; те саме, у кн.: Б. Асаф'єв, Про музику Чайковського, Л., 1972; його, Про напрямок форми у Чайковського, в Зб: Радянська музика, Зб. 3, М.-Л., 1945, власне, Глінка М., 1947, те саме, в кн.: Асафьев Б., Избр. творів, тобто 1, М., 1952; його власна, «Чарівниця». Опера П. І. Чайковський М.-Л., 1947, те саме, в кн.: Асафьев Б., Избр. творів, тобто 2, М., 1954; Альшванг А., Бетховен, М., 1940; його власна, Симфонія Бетховена, Fav. оп., вип. 2, М., 1965; Данилевич Л. В., Симфонія як музична драматургія, в кн.: Питання музикознавства, щорічник, вип. 2, М., 1955; Соллертинський І. І., Історичні види симфонічної драматургії, в кн.: Музично-історичні дослідження, Л., 1956; Ніколаєва Н. С., Симфонії П. І. Чайковський М., 1958; її, Симфонічний метод Бетховена, в кн.: Музика Французької революції XVIII ст. Бетховен М., 1967; Мазель Л. А., Деякі особливості композиції у вільних формах Шопена, в кн.: Фридерик Шопен, М., 1960; Кремльов Ю. А., Бетховен і проблема шекспірівської музики, в кн.: Шекспір ​​і музика, Л., 1964; Слонімський С., Симфонії Прокоф'єва, М.-Л., 1964, гл. один; Ярустовський Б. М., Симфонії про війну і мир, М., 1966; Конен В. Д., Театр і симфонія, М., 1968; Тараканов М. Е., Стиль симфоній Прокоф'єва. Дослідження, М., 1968; Протопопов В. В., Бетховенські принципи музичної форми. Сонатно-симфонічний цикл ор. 1-81, М., 1970; Климовицький А., Селіванов В. Бетховен і філософська революція в Німеччині, в кн.: Питання теорії та естетики музики, вип. 10, Л., 1971; Луначарський А. В., Нова книга про музику, в кн.: Луначарський А. В., У світі музики, М., 1971; Орджонікідзе Г. Ш., До питання про діалектику ідеї року в музиці Бетховена, в кн.: Бетховен, вип. 2, М., 1972; Рижкін І. Я., Сюжетна драматургія симфонії Бетховена (п'ята і дев'ята симфонії), там само; Цукерман В. А. Динамізм Бетховена в його структурно-формотворчих проявах, там же; Скребков С. С., Художні принципи музичних стилів, М., 1973; Барсова І. А., Симфонії Густава Малера, М., 1975; Донадзе В. Г., Симфонії Шуберта, в кн.: Музика Австрії та Німеччини, кн. 1, М., 1975; Сабініна М. Д., Шостакович-симфоніст, М., 1976; Чернова Т. Ю. Про поняття драматургії в інструментальній музиці / Ю. В кн.: Музичне мистецтво і наука, вип. 3, М., 1978; Шміц А., «Два начала» Бетховена …, в кн.: Проблеми стилю Бетховена, М., 1932; Роллан Р. Бетховен. Великі творчі епохи. Від «Heroic» до «Appassionata», Зб. оп., вип. 15, Л., 1933); його ж, те саме, (гл. 4) – Незакінчений собор: Дев’ята симфонія. Закінчена комедія. Згорта.

Г. С. Ніколаєва