Ліллі Леман |

Лілі Леман

розумна співачка

Це вона, піднявши завісу, одного разу облаяла капельмейстера «ослом», дала ляпаса головному редактору однієї газети, який опублікував про неї нецензурну замітку, розірвала договір із придворним театром, коли була їй відмовили у тривалій відпустці, вона стала впертою та непохитною, якщо щось суперечило її бажанням, і в священних залах Байройта вона навіть наважилася заперечити самій Козимі Ваґнер.

Отже, перед нами справжня примадонна? У повному розумінні цього слова. Протягом двадцяти років Ліллі Леман вважалася першою леді в опері, принаймні в німецьких творчих колах і за кордоном. Її обсипали квітами і нагороджували титулами, про неї складали хвалебні пісні, їй віддавали всілякі почесті; і хоча вона ніколи не досягла такої грандіозної популярності, як Дженні Лінд чи Петті, захоплення, яким вона була схилена, — а серед шанувальників Лемана були дуже важливі персони — від цього лише зростало.

Вони оцінили не лише голос співачки, а й її майстерність та людські якості. Правда, нікому б не прийшло в голову повторити слова Ріхарда Вагнера про неї, сказані про великого Шредера-Девріента, що вона нібито «немає голосу». Сопрано Лілі Леман не можна назвати природним даром, перед яким можна лише вклонитися в захопленні; віртуозний голос, його краса і діапазон, одного разу досягнувши своєї зрілості на всьому творчому шляху, продовжували відігравати першу роль: але не як дар згори, а як результат невтомної праці. Тоді думки Леман, єдиної в своєму роді прими, були поглинені технікою співу, звукоутворенням, психологією та чіткою побудовою у співі. Свої роздуми вона виклала в книзі «Моє вокальне мистецтво», яка в ХХ столітті довгий час залишалася незамінним посібником з вокалу. Сама співачка переконливо довела правильність своїх теорій: завдяки бездоганній техніці Леман зберегла силу і пружність голосу, і навіть на старості років цілком впоралася зі складною частиною Донни Анни!

Аделін Патті, дивовижний голос, також виступала до похилого віку. На запитання, у чому секрет співу, вона зазвичай з посмішкою відповідала: «А, не знаю!» Усміхаючись, вона хотіла здаватися наївною. Геній за своєю природою часто не знає головного «як» у мистецтві! Який разючий контраст із Ліллі Леман та її ставленням до творчості! Якщо Патті «нічого не знала», але знала все, то Леман знав усе, але при цьому сумнівався в своїх силах.

«Крок за кроком — це єдиний спосіб покращення. Але щоб досягти найвищої майстерності, мистецтво співу занадто складне, а життя занадто коротке. Такі зізнання з вуст будь-якої іншої співачки прозвучали б гарними словами для зошита її учнів. Для виконавиці та невтомної трудівниці Ліллі Леман ці слова — не що інше, як переживана реальність.

Вона не була вундеркіндом і «з дитинства не могла похвалитися драматичним голосом», навпаки, у неї був блідий голос, та ще й з астмою. Коли Ліллі прийняли в театр, вона написала матері: «Я ніколи не думала, що є голоси більш безбарвні, ніж мій, але тут зайнято ще шість співаків з голосом слабкіше мого». Який же шлях пройшла знаменита надзвичайно драматична Леонора з «Фіделіо» та героїчна співачка вагнерівського «Байройту»! На цьому шляху її не чекало ні гучних дебютів, ні стрімких злетів.

Разом з Ліллі Леман на арену діви вийшла розумна, орієнтована на знання співачка; набуті знання не обмежуються лише вдосконаленням голосу, але вони ніби створюють кола, що розширюються навколо центру, в якому стоїть співаюча людина. Цю розумну, впевнену в собі та енергійну жінку характеризує прагнення до універсальності. Як частина сценічного мистецтва вона підтверджується багатством співочого репертуару. Буквально вчора в Берліні Леман виконала партію Енкхен з «Вільного стрілка», а сьогодні вже вийшла на сцену лондонського Ковент-Гардена в ролі Ізольди. Як співіснували в одній особі легковажна субретка з комічної опери та драматична героїня? Неймовірну універсальність Lehman зберегла протягом усього свого життя. Прихильниця Вагнера, вона знайшла в собі сміливість під час розквіту німецького культу Вагнера оголосити себе прихильницею «Травіати» Верді та обрати своєю улюбленою партією Норму Белліні; Моцарт був поза конкуренцією, все життя залишався її «музичною батьківщиною».

У зрілому віці, після опери, Леман підкорювала концертні зали як майстерна камерна співачка, і чим більше вона бачила, чула і дізнавалася, тим менше роль примадонни відповідала її прагненню досконалості. Співачка по-своєму боролася з театральною буденністю, яка панувала навіть на знаменитих сценах, і нарешті виступила в ролі режисера: незрівнянної та новаторської для того часу дії.

Praeceptor Operae Germanicae (Майстер німецької опери – лат.), співачка, режисер, організатор фестивалів, вісник реформ, які вона енергійно відстоювала, письменниця і педагог – все це поєднувала в собі універсальна жінка. Очевидно, що постать Леман не вписується в традиційні уявлення про примадонну. Скандали, шалені гонорари, любовні зв'язки, які надавали зовнішності оперних дів пікантний відтінок легковажності - нічого подібного в кар'єрі Леман не зустрічається. Життя співачки відрізнялося такою ж простотою, як і її скромне ім'я. Гучні еротичні бажання Шредера-Девріента, пристрасть Малібран, чутки (нехай і перебільшені) про самогубства відчайдушних коханців Патті чи Нільссон – усе це не могло поєднатися з цією енергійною бізнес-леді.

«Високий зріст, зрілі благородні форми і розмірені рухи. Руки королеви, незвичайної краси шия і бездоганна посадка голови, яка зустрічається тільки у породистих тварин. Побілені сивиною, що не бажають приховувати вік свого власника, проникливий пронизливий погляд чорних очей, великий ніс, строго окреслений рот. Коли вона посміхалася, її суворе обличчя було затьмарене сонячним світлом чемної зверхності, поблажливості та лукавства.

Шанувальник її таланту Л. Андро в етюді «Ліллі Леман» зафіксував шістдесятирічну жінку. Можна детально розглянути портрет співачки, порівнюючи його з фотографіями того часу, можна спробувати завершити його у віршах, але величний строгий образ примадонни залишиться незмінним. Цю літню, але все ще солідну і впевнену в собі жінку аж ніяк не можна назвати стриманою або флегматичною. В особистому житті критичний розум застерігав її від легковажних вчинків. У своїй книзі «Мій шлях» Леман згадує, як вона ледь не втратила свідомість, коли на репетиціях у Байройті Ріхард Вагнер познайомив її, ще молоду актрису на порозі слави, з асистентом постановника Фріцем Брандтом. Це було кохання з першого погляду, з обох боків таке життєствердне і романтичне, яке зустрічається тільки в дівочих романах. Тим часом юнак виявився хворобливо ревнивим, мучив і мучив Ліллі безпідставними підозрами, поки вона, нарешті, після тривалої внутрішньої боротьби, яка мало не коштувала їй життя, не розірвала заручини. Більш мирним був її шлюб з тенором Паулем Калішем, вони часто виступали разом на одній сцені задовго до того, як Леман вийшла за нього в зрілому віці.

Ті рідкісні випадки, коли співачка давала волю своїм почуттям, не мали нічого спільного зі звичними примхами примадонн, а приховували глибші причини, бо стосувалися найсокровеннішого – мистецтва. Редактор берлінської газети, розраховуючи на вічний успіх пліток, опублікував брехливу статтю з пікантними подробицями з життя молодої оперної співачки. Там говорилося, що неодружений Леман нібито чекає дитину. Як богиня помсти, співачка з'явилася в редакції, але цей нещасний тип щоразу намагався ухилитися від відповідальності. Втретє Леман натрапив на нього на сходах і не пропустив. Коли редактор почав всіляко вилазити в кабінеті, не бажаючи відмовлятися від сказаного, вона дала йому ласого ляпаса. «Вся в сльозах я поверталася додому і, крізь ридання, могла тільки кричати мамі: «Він дістав!» А капельмейстер, якого Ле-Ман назвав ослом під час гастролей у Торонто, Канада? Він спотворив Моцарта – хіба це не злочин?

Вона не розуміла жартів, коли йшлося про мистецтво, особливо коли йшлося про її коханого Моцарта. Я терпіти не міг недбалості, посередності і посередності, з такою ж ворожістю зустрічав свавілля самозакоханих виконавців і гонитву за оригінальністю. Закохана у великих композиторів, вона не кокетувала, це було глибоке, серйозне почуття. Леман завжди мріяла заспівати Леонору з «Фіделіо» Бетховена, і коли вона вперше вийшла на сцену в цій ролі, яку так запам’ятовує Шредер-Девріент, ледь не знепритомніла від надмірної радості. До цього часу вона вже 14 років співала в Берлінській придворній опері, і тільки хвороба першої драматичної співачки дала Леман довгоочікуваний шанс. Питання театрального дежурного, чи не хоче вона замінити, прозвучало як грім серед ясного неба – він «зник, отримавши мою згоду, а я, не в силах стримати своїх почуттів і тремтячи всім тілом, на місці, де я стояла». , голосно схлипуючи, стала на коліна, і гарячі сльози радості текли на мої руки, складені в подяку моїй мамі, людині, якій я так багато чим зобов'язаний! Минув деякий час, поки я отямився і запитав, чи це правда?! Я Фіделіо в Берліні! Великий Боже, я Фіделіо!»

Можна уявити, з яким самозабуттям, з якою священною серйозністю вона грала роль! З тих пір Леман не розлучався з цією єдиною оперою Бетховена. Пізніше у своїй книзі, яка є коротким курсом практичного розуму і досвіду, вона дала аналіз не тільки головної ролі, але й усіх ролей у цій опері загалом. У прагненні передати свої знання, служити мистецтву та його завданням виявляється й педагогічний талант співачки. Титул примадонни змушував її пред'являти високі вимоги не тільки до себе, але й до оточуючих. Робота для неї завжди асоціювалася з такими поняттями, як обов'язок і відповідальність. «Будь-якого глядача задовольняє все найкраще – особливо коли йдеться про мистецтво… Перед художником стоїть завдання виховати глядача, показати свої найвищі досягнення, облагородити її і, не звертаючи уваги на її несмак, виконати свою місію. до кінця, — вимагала вона. «А хто чекає від мистецтва тільки багатства і насолоди, скоро звикне бачити в своєму предметі лихваря, боржником якого він залишиться на все життя, і цей лихвар буде брати з нього найнещадніші відсотки».

Освіта, місія, обов’язок перед мистецтвом – які думки у примадонни! Чи могли вони справді вийти з вуст Патті, Пасти чи Каталані? Опікун примадонн XIX століття Джакомо Россіні, щирий шанувальник Баха і Моцарта, незадовго до смерті писав: «Чи можемо ми, італійці, хоч на секунду забути, що насолода є причиною і кінцевою метою музики». Ліллі Леман не була в полоні свого мистецтва, і їй взагалі не можна відмовити в почутті гумору. «Гумор, найжиттєвіший елемент у будь-якій виставі... є незамінною приправою до виступів у театрі та в житті», у сучасний час на зламі століть «цілком відсунутий на задній план у всіх операх», співачка часто поскаржився. Чи задоволення є причиною і кінцевою метою музики? Ні, від марного ідеалу Россіні її відділяє непрохідна прірва, і не дивно, що слава Леман не вийшла за межі німецьких і англосаксонських осередків культури.

Її ідеали цілком запозичені з німецького гуманізму. Так, у Лемані можна побачити типового представника великої буржуазії часів імператора Вільгельма, вихованого на гуманістичних традиціях. Вона стала втіленням найблагородніших рис цієї епохи. З точки зору нашого часу, навчені досвідом жахливого збочення німецької національної ідеї, пережитого за Гітлера, ми даємо більш справедливу оцінку позитивним сторонам тієї ідеалізованої і багато в чому карикатурної епохи, яку видатний мислитель Фрідріх Ніцше і Якоб Буркгардт виставив таке безжальне світло. У Ліллі Леман ви не знайдете нічого про занепад моралі, про німецький національний антисемітизм, про нахабну манію величі, про фатальну «досягнуту мету». Вона була справжньою патріоткою, відстоювала перемогу німецької армії у Франції, разом з берлінцями оплакувала смерть Мольтке, пошану до престолу й аристократії, заслуговувала солістка придворної опери королівства Пруссія часом притупила прекрасний зір співачки, такої проникливої ​​у своїй творчості.<...>

Непорушними стовпами освіти для Ліллі Леман були Шиллер, Гете і Шекспір ​​у літературі, а також Моцарт, Бетховен, Шуберт, Вагнер і Верді в музиці. До духовного гуманізму долучилася активна місіонерська діяльність співака. Леман відродив Фестиваль Моцарта в Зальцбурзі, якому загрожували тисячі труднощів, став меценатом і одним із засновників цього фестивалю, ревно і невтомно виступав на захист тварин, намагаючись привернути увагу самого Бісмарка. У цьому співачка побачила своє справжнє покликання. Тваринний і рослинний світи не відокремлювалися від свого сакрального об’єкта – мистецтва, а являли собою лише зворотний бік життя в усій єдності його різноманіття. Одного разу будинок співачки в Шарфлінгу на Мондзеє під Зальцбургом затопило, але коли вода спала, мабуть, на терасі залишилися звірята, і милосердна самарянка годувала хлібом і шматочками м'яса навіть кажанів і кротів.

Як Малібран, Шредер-Девріент, Зонтаг, Патті та багато інших видатних співаків, Ліллі Леман народилася в сім'ї акторів. Її батько, Карл Август Леман, був драматичним тенором, мати, уроджена Марія Льов, була арфісткою-сопрано, вона багато років виступала в придворному театрі в Касселі під керівництвом Луї Шпора. Але найважливішою подією в її житті стали стосунки з молодим Ріхардом Вагнером. Їх пов'язувала тісна дружба, і великий композитор називав Марію своєю «першою любов'ю». Після заміжжя кар'єра Марії Льов завершилася. Життя з красивим, але запальним і п'яним чоловіком незабаром перетворилося на справжній кошмар. Вона зважилася на розлучення, і незабаром їй запропонували посаду арфістки в Празькому театрі, і в 1853 році молода жінка відправилася поштою до столиці Богемії, взявши з собою двох дочок: Ліллі, яка народилася 24 листопада. , 1848 у Вюрцбурзі, і Марія, на три роки старша за останнього. року.

Ліллі Леман не втомлювалася вихваляти любов, самопожертву та стійкість своєї матері. Примадонна завдячувала їй не тільки мистецтвом співу, але й усім іншим; мама давала уроки, і з дитинства Ліллі акомпанувала своїм учням на фортепіано, поступово звикаючи до світу музики. Таким чином, ще до початку самостійних виступів вона вже мала напрочуд багатий репертуар. Жили в крайній нужді. Чудове місто з сотнями веж було тоді музичною провінцією. Гра в оркестрі місцевого театру не давала достатніх коштів для існування, і щоб забезпечити себе, йому доводилося заробляти уроками. Давно минули ті чарівні часи, коли Моцарт ставив тут прем'єру свого «Дон Жуана», а Вебер був капельмейстером. У спогадах Лілі Леман нічого не сказано про відродження в чеській музиці, немає жодного слова про прем'єри Сметани, про Продану наречену, про невдачу Далібора, яка так схвилювала чеську буржуазію.

Кутастої худорлявої Лілі Леман виповнилося сімнадцять років, коли вона дебютувала на сцені Станового театру в ролі Першої леді в «Чарівній флейті» Моцарта. Але минає лише два тижні, і новачка Ліллі співає головну партію – випадково, рятуючи виступ. Посеред вистави директор театру надто грубо поводився з виконавицею ролі Паміни, у якої від нервового напруження почалися конвульсії, її довелося відпустити додому. І раптом сталося дивовижне: заспівати цю партію зголосилася почервоніла дебютантка Ліллі Леман! Вона її навчила? Ні краплі! Леман-старший, почувши оголошення головного режисера, з жахом кинувся на сцену, щоб відібрати у фройляйн Льов роль Паміни (боячись провалу, навіть у маленькій ролі Першої леді вона не наважувалася зніматися). під її справжнім іменем) і тим самим зберегти виступ. Але молода співачка не вагалася ні секунди, і це сподобалося публіці, хоча вона була зовсім непідготовлена. Скільки разів їй доведеться випробовувати себе на підміни в майбутньому! Леман продемонструвала один із найяскравіших екземплярів під час свого туру по Америці. У тетралогії Вагнера «Перстень Нібе-Лунга», де вона зіграла Брунгільду, виконавиця ролі Фрікки в «Золотому Рейні» відмовилася виступати. О четвертій годині дня Ліллі запитали, чи може вона того вечора заспівати для Фрікки; о пів на шосту Ліллі з сестрою почали переглядати партію, яку вона ніколи раніше не співала; О сьомій чверть я йшов до театру, о восьмій стояв на сцені; на фінальну сцену не вистачило часу, і співак запам'ятовував її, стоячи за лаштунками, а Вотан у компанії Логе спускався в Нібельгейм. Все пройшло чудово. У 1897 році музика Вагнера вважалася найскладнішою сучасною музикою. І уявіть собі, у всій партії Леман допустив одну-єдину дрібну помилку в інтонації. Її особисте знайомство з Ріхардом Вагнером відбулося в юності в 1863 році в Празі, де музикант, оточений скандалами і славою, диригував власним концертом. Мама Лемана з двома доньками щодня відвідувала будинок композитора. «Бідолаха оточений пошаною, але йому все одно не вистачає на прожиття», - сказала мати. Дочка захоплювалася Вагнером. Її увагу привертав не лише незвичайний зовнішній вигляд композитора – «жовтий домашній халат з булату, червона або рожева краватка, велика чорна шовкова накидка з атласною підкладкою (в якій він приходив на репетиції) – ніхто так не одягався в Прага; Я подивилася собі в очі і не могла приховати свого здивування. Музика і слова Вагнера залишили набагато глибший слід у душі п'ятнадцятирічної дівчини. Одного разу вона йому щось заспівала, і Вагнер загорівся ідеєю усиновити її, щоб дівчинка виконувала всі його твори! Як незабаром Ліллі з'ясувала, Прага більше не мала чого запропонувати їй як співачці. Без вагань у 1868 році вона прийняла запрошення міського театру Данціга. Там панував доволі патріархальний побут, режисер постійно потребував грошей, а його дружина, добра душевна людина, навіть шиючи сорочки, не переставала говорити патетичною німецькою високою трагедією. Перед юною Ліллі відкрилося широке поле діяльності. Щотижня вона вивчала нову роль, тільки тепер це були головні партії: Церліна, Ельвіра, Цариця ночі, Розіна Россіні, Джильда і Леонора Верді. У північному місті патриціїв вона прожила всього півроку, великі театри вже почали полювання за улюбленицею данцигской публіки. Ліллі Леман вибрала Лейпциг, де вже співала її сестра.

Літо 1870 року, Берлін: Перше, що побачив молодий соліст Королівської опери в столиці Пруссії, це спеціальні випуски газет і святкові процесії перед королівським палацом. Звістку з театру військових дій у Франції сприйняли на ура, відкриття нового сезону почалося з патріотичного дійства на сцені, під час якого актори придворної опери хором виконали національний гімн і Пісню про Боруссію. У той час Берлін ще не був світовим містом, але його «Опера під липами» – театр на вулиці Унтер-ден-Лінден – завдяки вдалим ангажантам Гюльсена та чуйному керівництву мала добру репутацію. Тут грали Моцарт, Мейєрбер, Доніцетті, Россіні, Вебер. Твори Ріхарда Вагнера вийшли на сцену, подолавши відчайдушний опір режисера. Особисті причини зіграли вирішальну роль: у 1848 році офіцер Гюльзен, нащадок дворянського роду, брав участь у придушенні повстання, тоді як на боці повстанців воював молодий капельмейстер Вагнер, натхненний революційною тривогою, піднявся до якщо не на барикадах, то на дзвіниці церкви точно. Режисер театру, аристократ, довго не міг забути цього.

Водночас у його трупі було двоє видатних вагнерівців: героїчний тенор Альберт Німан і перший байройтський Вотан Франц Бетц. Для Ліллі Леман Німан перетворився на сяючого кумира, на «духа-провідника, який веде всіх за собою»… Геніальність, сила та майстерність перепліталися з владою. Леман не захоплювалася сліпо мистецтвом своїх колег, але завжди ставилася до них з повагою. У її спогадах можна прочитати кілька критичних зауважень на адресу суперників, але жодного поганого слова. Леман згадує Паоліну Лукку, якій здобутий титул графа здавався найбільшим творчим досягненням – настільки вона ним пишалася; вона пише про драматичних сопрано Матільду Маллінгер і Вільму фон Фоггенгубер, а також про талановиту контральто Маріанну Брант.

Загалом, акторська братія жила дружно, хоча і тут не обійшлося без скандалів. Так, Маллінгер і Лукка ненавиділи один одного, а партії шанувальників розпалили вогонь війни. Коли за день до виступу Паоліна Лукка наздогнала імператорський кортеж, бажаючи продемонструвати свою перевагу, шанувальники Мюллінгера зустріли вихід Керубіно з «Весілля Фігаро» оглушливим свистом. Але примадонна не збиралася здаватися. «То мені співати чи ні?» — гукнула вона в зал. І ця холодна зневага до етикету придворного театру мала свій ефект: галас ущух настільки, що Лукка міг співати. Правда, це не завадило графині Мюллінгер, яка виступала в цьому спектаклі, дати нелюбимому Керубіно абсурдного, але дійсно дзвінкого ляпаса. Обидві примадонни напевно знепритомніли б, якби не побачили в акторській ложі Ліллі Леман, готову замінити в будь-який момент – вже тоді вона прославилася як рятівниця. Проте ніхто із суперників не збирався забезпечувати їй черговий тріумф.

Протягом довгих п'ятнадцяти років Ліллі Леман поступово завоювала прихильність берлінської публіки та критиків, а разом з тим і генерального директора. Хюельсен навіть не уявляла, що їй вдасться перейти від ліричних субрет Констанц, Блондхен, Розін, Філін і Лортсінг до драматичних ролей. А саме до них потягнулася молода, не досвідчена співачка. Ще в 1880 році Леман скаржилася, що директор придворної опери дивиться на неї як на другорядну актрису і дає хороші ролі лише в тому випадку, якщо від них відмовляються інші співачки. До цього часу вона вже пережила тріумфи в Стокгольмі, Лондоні і на головних оперних сценах Німеччини, як і личить справжній примадонні. Але найважливішим був виступ, який глибоко вплинув на її кар’єру: Ріхард Вагнер обрав Лемана для прем’єри свого «Кільця Нібелунга» на Байройтському фестивалі 1876 року. Їй довірили роль першої Русалки і Гельмвіга з Валькірії. Звичайно, це не найдраматичніші ролі, але ні для Вагнера, ні для неї не було маленьких незначних ролей. Можливо, почуття відповідальності перед мистецтвом того часу змусило співачку відмовитися від ролі Брунгільди. Майже щовечора Ліллі та її сестра, друга Русалка, приходили на віллу Ванфрід. Вагнер, Мадам Козіма, Ліст, згодом і Ніцше – у такому видатному суспільстві «цікавість, подив і суперечки не вщухали, як не минало загальне хвилювання. Музика і матерія неухильно приводили нас у стан екстазу...»

Чарівна чарівність генія сцени Ріхарда Вагнера справила на неї не менше враження, ніж його особистість. Він поводився з нею як зі старою знайомою, ходив під руку з нею в саду Ванфрід і ділився своїми ідеями. У Байройтському театрі, за словами Ліллі Леман, він планував поставити не лише «Перстень», а й такі видатні твори, як «Фіделіо» та «Дон Жуан».

Під час виробництва виникли неймовірні, абсолютно нові труднощі. Довелося освоїти пристрій для плавання русалок – так описує Леман: «Боже! Це була важка трикутна споруда на металевих палях висотою близько 20 футів, на кінцях якої під кутом розташовувалися решітчасті риштування; ми повинні були їм співати!» За мужність і смертельний ризик після вистави Вагнер міцно обійняв Русалку, яка проливала сльози радості. Ганс Ріхтер, перший диригент Байройта, Альберт Німан, його «духовна і фізична сила, його незабутня зовнішність, Король і Бог Байройта, чий прекрасний і неповторний Зігмунд ніколи не повернеться», і Амалія Матерна – це люди, чиє спілкування До найсильніших вражень Лемана належать, звичайно, після творця театральних свят у Байройті. Після фестивалю Вагнер написав їй виразну записку подяки, яка починалася так:

«О! Лілі! Лілі!

Ти була найкрасивіша з усіх і, моя люба дитино, ти була абсолютно права, що це більше не повториться! Нас зачарувала чарівна спільна справа, моя Русалочка…»

Насправді цього більше не повторилося, колосальний дефіцит грошей після першого «Персня Нібелунгів» унеможливив повторення. Через шість років з важким серцем Леман відмовився брати участь у світовій прем'єрі «Парсифаля», хоча Вагнер наполегливо благав; За декорації до вистави відповідав її колишній наречений Фріц Бранд. Ліллі здавалося, що вона не витримає нової зустрічі.

Тим часом вона здобула популярність як драматична співачка. В її репертуарі були Венера, Єлизавета, Ельза, трохи пізніше Ізольда і Брунгільда ​​і, звичайно ж, Леонора Бетховена. Ще залишалося місце для старих партій бельканто та таких багатообіцяючих надбань, як Лукреція Борджіа та Лючія ді Ламмермур з опер Доніцетті. У 1885 році Ліллі Леман здійснила свій перший океанський перетин до Америки і з великим успіхом виступила в розкішній, нещодавно відкритій Метрополітен-опера, і під час свого туру цією величезною країною їй вдалося отримати визнання американської публіки, яка звикла до Патті та інших. . зірки італійської школи. Нью-Йоркська опера хотіла отримати Леман назавжди, але вона відмовилася, зв'язана берлінськими зобов'язаннями. Співачка мала завершити концертне турне, тридцять виступів в Америці принесли їй стільки грошей, скільки вона могла заробити в Берліні за три роки. Уже багато років Леман стабільно отримує 13500 марок на рік і 90 марок за концерт – сума, яка не відповідає її посаді. Співачка благала продовжити відпустку, але отримала відмову і таким чином домоглася розірвання контракту. Бойкот, оголошений Берліном протягом багатьох років, накладав заборону на її виступи в Німеччині. Гастролі в Парижі, Відні та Америці, де Ліллі виступала 18 разів, настільки примножили славу співачки, що зрештою імператорське «помилування» знову відкрило їй шлях до Берліна.

У 1896 році «Перстень Нібелунгів» був знову поставлений у Байройті. В особі Лемана, який здобув світову популярність, бачили найдостойнішу виконавицю Ізольди. Козіма запросив співачку, і вона погодилася. Правда, цей пік його кар'єри не залишився безхмарним. Диктаторські звички володарки Байройта їй не подобалися. Зрештою, саме її, Ліллі Леман, Вагнер включив у свої плани, саме вона жадібно вбирала кожне його зауваження і зберігала кожен жест у своїй чудовій пам’яті. Тепер вона була змушена дивитися на те, що відбувається, що не мало нічого спільного з її спогадами; Леман дуже поважав енергію та розум Козіми, але її зарозумілість, яка не викликала заперечень, діяла їй на нерви. Примадонна відчула, що «берегиня Святого Грааля 1876 року і з нею Вагнер постають в іншому світлі». Якось на репетиції Козіма викликала сина в свідки: «Ти, Зігфрід, пам'ятаєш, що в 1876 році було саме так?» «Я думаю, ти маєш рацію, мамо», — слухняно відповів він. Двадцять років тому йому було лише шість років! Ліллі Леман з тугою згадувала старий Байройт, дивлячись на співаків, «завжди стоять у профіль», на сцену, вкриту галасливими гурбами-хвилями, на любовний дует Зігмунда і Зіглінди, які сиділи спиною один до одного, на жалісливі голоси доньок Рейну, але більше ранять душу лише «тверді дерев’яні ляльки». «Багато доріг ведуть до Риму, але лише одна до нинішнього Байройта — рабська покора!»

Постановка мала величезний успіх, і серйозна сварка між Леманом і Козімою була врешті-решт вирішена мирним шляхом. У підсумку головним козирем все ж залишилася Ліллі Леман. У 1876 році вона співала безкоштовно, але тепер перерахувала весь свій гонорар і 10000 1876 марок додатково в Байройтську лікарню Сент-Августа на постійне ліжко для бідних музикантів, про що телеграфувала Козимі «з глибокою пошаною» і недвозначним натяком. Одного разу господиня Байройта нарікала на розмір гонорару співака. Що було основною причиною їх взаємної неприязні? Режисура. Тут у Ліллі Леман була своя голова на плечах, у якій було занадто багато думок, щоб сліпо підкорятися. На той час увага співака до режисури була дуже незвичною річчю. Режисура навіть у найбільших театрах ні в що не ставилася, провідний режисер займався чистою проводкою. Зірки вже робили все, що хотіли. У Берлінському придворному театрі опера, яка була в репертуарі, перед виставою взагалі не повторювалася, а репетиції нових вистав проводилися без декорацій. До виконавців дрібних партій ніхто не піклувався, крім Ліллі Леман, яка «виконала роль завзятої наглядачки» і після репетиції особисто розправлялася з усіма недбалими. У Віденській придворній опері, куди її запросили на роль Донни Анни, їй довелося витягувати з помічника режисера найнеобхідніші моменти постановки. Але співачка отримала класичну відповідь: «Коли пан Райхман закінчить співати, він піде направо, а пан фон Бек піде наліво, тому що його гардеробна з іншого боку». Ліллі Леман намагалася покласти край такій байдужості там, де це дозволяв її авторитет. Одному відомому тенору вона зуміла покласти каміння в бутафорську дорогоцінну скриньку, яку він завжди сприймав, як пір’їнку, і мало не кинув свою ношу, отримавши урок «природної гри»! В аналізі Фіделіо вона не тільки дала точні вказівки щодо поз, рухів і реквізиту, а й пояснила психологію всіх героїв, головних і другорядних. Секрет оперного успіху для неї був лише у взаємодії, у загальнолюдському духовному прагненні. Водночас вона скептично ставилася до муштри, їй не подобалася знаменита віденська трупа Малера саме через відсутність надихаючої ланки – впливової самовідданої особистості. Загальне й окреме, на її думку, не суперечили одне одному. Сама співачка могла підтвердити, що вже в XNUMX році в Байройті Ріхард Вагнер виступав за природне розкриття творчої особистості і ніколи не посягав на свободу актора.

Сьогодні детальний аналіз «Фіделіо» напевно здасться непотрібним. Чи повісити ліхтар над головою ув'язненого Фіделіо, чи світло лине «з далеких коридорів» – невже це так важливо? Леман з найбільшою серйозністю підійшла до того, що сучасною мовою називається вірністю задуму авторки, а отже, її нетерпимістю до Козими Ваґнер. Урочистість, величні пози і вся манера виступу Леман сьогодні здасться надто пафосною. Едуард Ханслік шкодував про відсутність у актриси «могутніх природних сил» і водночас захоплювався її «піднесеним духом, який, як полірована сталь, незамінний у виготовленні будь-якої речі і показує нашим очам перлину, відшліфовану до досконалості». Леман завдячує не менше візуальному таланту, ніж чудовій техніці співу.

Її зауваження про оперні вистави, поставлені в епоху італійської помпезності та вагнерівського сценічного реалізму, досі не втратили своєї злободенності: зверніться до вдосконалення співу та виконавського мистецтва, тоді результати були б незрівнянно ціннішими... Усяке удавання від зла один!

За основу вона запропонувала входження в образ, духовність, життя всередині твору. Але Lehman був надто старий, щоб стверджувати новий стиль скромного сценічного простору. Знамениті вежі-ролики в постановці Малера «Дон Жуан» 1906 року, стаціонарні каркасні конструкції, що започаткували нову еру сценографії, Леман, при всьому своєму щирому захопленні Роллером і Малером, сприймала як «огидну мушлю».

Так, вона терпіти не могла «сучасної музики» Пуччіні і Ріхарда Штрауса, хоча з великим успіхом збагатила свій репертуар піснями Гуго Вольфа, який жодного разу не захотів її прийняти. Але великого Верді Леман любив дуже довго. Незадовго до свого дебюту в Байройті в 1876 році вона вперше виконала Реквієм Верді, а через рік співала в Кельні під керівництвом самого маестро. Тоді в ролі Віолетти досвідчена вагнерівська героїня розкрила глибоку людяність бельканто Верді, вона настільки вразила її, що співачка з радістю «зізналася б у коханні перед усім музичним світом, знаючи, що багато хто мене засудить за це … Ховайте своє обличчя, якщо ви вірите одному Ріхарду Вагнеру, але смійтеся та веселіться зі мною, якщо ви можете співпереживати … Існує лише чиста музика, і ви можете складати, що завгодно.

Останнє слово, як і перше, втім, залишилося за Моцартом. Літня Леман, яка, однак, ще виступала в образі імпозантної Донни Анни у Віденській державній опері, організатора і мецената Моцартівських фестивалів у Зальцбурзі, повернулася на «батьківщину». До 150-річчя від дня народження великого композитора вона поставила «Дон Жуана» в малому міському театрі. Незадоволений непотрібними німецькими версіями, Леман наполягав на оригінальній італійській. Не заради екстравагантності, а навпаки, прагнучи до звичного і улюбленого, не бажаючи спотворити дорогу її серцю оперу «новими ідеями», — писала вона, кидаючи косий погляд на знамениту постановку Малера-Роллера в Відень. Декорації? Це була другорядна справа – використовували все, що потрапляло під руку в Зальцбурзі. Але з іншого боку, три з половиною місяці під керівництвом Ліллі Леман йшли найретельніші, напружені репетиції. Знаменитий Франсіско ді Андраде, кавалер білої шовкової стрічки, якого Макс Слевохт увічнив з келихом шампанського в руках, зіграв головну роль, Ліллі Леман – Донну Анну. Малер, який привіз із Відня блискучий «Фігаро», критично поставився до постановки Лемана. Співачка ж наполягала на своїй версії «Дон Жуана», хоча знала всі його недоліки.

Через чотири роки в Зальцбурзі вона увінчала справу свого життя постановкою «Чарівної флейти». Річард Майр (Сарастро), Фріда Гемпель (Королева ночі), Йоганна Ґадскі (Паміна), Лео Слезак (Таміно) — видатні особистості, представники нової доби. Ліллі Леман сама заспівала «Першу леді» — роль, з якою вона колись дебютувала. Коло замкнуло славне ім'я Моцарта. У 62-річної жінки ще вистачило сил встояти в ролі Донни Анни перед такими корифеями, як Антоніо Скотті та Джеральдін Фаррар, уже у другому титулі літнього фестивалю – Дон Жуан. Фестиваль Моцарта завершився урочистим закладенням Моцартеуму, в чому заслуга передусім Лемана.

Після цього Ліллі Леман попрощалася зі сценою. 17 травня 1929 року вона померла, їй тоді було вже за вісімдесят. Сучасники визнавали, що з нею пішла ціла епоха. За іронією долі, дух і творчість співачки відродилися в новому блиску, але в тому ж імені: велика Лотта Леман не була рідною Ліллі Леман, але виявилася напрочуд близькою їй за духом. У створених образах, на службі мистецтву і в житті, такому несхожому на життя примадонни.

К. Хонолка (переклад — Р. Солодовник, А. Кацура)