Джованні Маріо |
Джованні Маріо
Один із найкращих співаків XNUMX століття, Маріо мав чистий і повноцінний голос з оксамитовим тембром, бездоганною музикальністю та чудовою сценічною майстерністю. Він був видатним актором ліричної опери.
Джованні Маріо (справжнє ім'я Джованні Маттео де Кандія) народився 18 жовтня 1810 року в Кальярі, Сардинія. Будучи пристрасним патріотом і не менш пристрасно відданим мистецтву, він у молоді роки покинув родинні титули та землю, ставши учасником національно-визвольного руху. Зрештою Джованні був змушений тікати з рідної Сардинії, переслідуваний жандармами.
У Парижі його прийняв Джакомо Мейербер, який підготував його до вступу до Паризької консерваторії. Тут навчався співу у Л. Попшара та М. Бордоньї. Після закінчення консерваторії юний граф під псевдонімом Маріо почав виступати на сцені.
За порадою Мейєрбера в 1838 році виконав головну роль в опері «Роберт Диявол» на сцені Гранд-опера. З 1839 року Маріо з великим успіхом співає на сцені Італійського театру, ставши першим виконавцем головних ролей в операх Доніцетті: Шарля («Лінда ді Шамуні», 1842), Ернесто («Дон Паскуале», 1843) .
На початку 40-х Маріо виступав в Англії, де співав у театрі Ковент-Гарден. Тут поєдналися долі співачки Джулії Грізі та Маріо, які палко кохали одне одного. Закохані артисти залишилися нерозлучними не тільки в житті, але і на сцені.
Швидко прославившись, Маріо об'їздив всю Європу, віддаючи значну частину своїх величезних гонорарів італійським патріотам.
«Маріо був митцем витонченої культури», — пише А. А. Гозенпуд — людина, життєво пов’язана з прогресивними ідеями епохи, а насамперед полум’яний патріот, однодумець Мадзіні. Справа не тільки в тому, що Маріо щедро допомагав борцям за незалежність Італії. Митець-громадянин, він яскраво втілив у своїй творчості визвольну тему, хоча можливості для цього були обмежені як репертуаром, так і насамперед характером голосу: ліричний тенор зазвичай виступає в опері як коханець. Героїка не його сфера. Гейне, свідок перших виступів Маріо і Гризі, відзначив лише ліричний елемент у їх виконанні. Його рецензія була написана в 1842 році і характеризувала одну сторону творчості співаків.
Звісно, текст пісень залишився близьким Гризі та Маріо, але він не охоплював усього масштабу їх виконавського мистецтва. Рубіні не виступав в операх Мейєрбера і молодого Верді, його естетичні смаки визначалися тріадою Россіні-Белліні-Доніцетті. Маріо — представник іншої епохи, хоча й зазнав впливу Рубіні.
Видатний виконавець ролей Едгара («Лючия ді Ламмермур»), графа Альмавіви («Севільський цирульник»), Артура («Пуритани»), Неморіно («Любовне зілля»), Ернесто («Дон Паскуале») та багато інших, він з такою ж майстерністю виконав Роберта, Рауля та Іоанна в операх Меєрбера, Герцога в «Ріголетто», Манріко в «Трубадурі», Альфреда в «Травіаті».
Даргомижський, який чув Маріо в перші роки його виступів на сцені, в 1844 році сказав наступне: «... Маріо, тенор у своїй кращий формі, з приємним, свіжим голосом, але не сильним, настільки хороший, що нагадав мені багато Рубіні, якому він, однак, явно прагнув наслідувати. Він ще не закінчений художник, але я вважаю, що він повинен піднятися дуже високо».
У тому ж році російський композитор і критик А. Н. Сєров писав: «Цієї зими у італійців було стільки ж блискучих фіаско, скільки в Большой опере. Так само публіка багато нарікала на співаків, з тією лише різницею, що італійські віртуози вокалу іноді не хочуть співати, а французькі не можуть співати. Пара дорогих італійських солов’їв, синьйор Маріо та синьйора Ґрізі, завжди були на своєму посту в залі Вантадур і несли нас своїми трелями до найквітучішої весни, поки в Парижі лютував холод, сніг і вітер, вирували фортепіанні концерти, дебати в палатах депутатів і Польщі. Та вони веселі, чарівні солов’ї; італійська опера — це вічно співучий гай, куди я тікаю, коли зимова меланхолія зводить мене з розуму, коли морози життя стають для мене нестерпними. Там, у приємному куточку напівзакритої коробки, ви знову чудово зігрієтесь; мелодійні чари перетворять сувору дійсність у поезію, туга загубиться в квітчастих арабесках, а серце знову усміхнеться. Як приємно, коли Маріо співає, а в очах Гризі, як видима луна, відбиваються звуки закоханого солов'я. Яка радість, коли Гризі співає, а в її голосі мелодійно відкривається ніжний погляд і щаслива посмішка Маріо! Чарівна пара! Перський поет, який назвав солов'я трояндою між птахами, а троянду - солов'єм між квітами, тут би зовсім заплутався і заплутався в порівняннях, бо обоє, і він, і вона, Маріо і Гризі, сяють не тільки співом, а й краса.
У 1849-1853 роках Маріо і його дружина Джулія Грізі виступали на сцені Італійської опери в Петербурзі. Захоплюючий тембр, щирість і чарівність звучання, за відгуками сучасників, захоплювали глядачів. Під враженням від виконання Маріо партії Артура в «Пуританах» В. Боткін писав: «Голос Маріо такий, що найніжніші звуки віолончелі, супроводжуючи його спів, здаються сухими, грубими: в ньому тече якесь електричне тепло, яке миттєво виливається в нього. проникає в вас, приємно тече по нервах і перетворює всі почуття в глибокі емоції; це не смуток, не душевна тривога, не пристрасне хвилювання, а саме розчулення.
Талант Маріо дозволив йому з такою ж глибиною і силою передати й інші почуття – не тільки ніжність і млявість, а й гнів, обурення, відчай. У сцені прокляття в Люції художник разом з героєм сумує, сумнівається і страждає. Про останню сцену Сєров писав: «Це драматична правда, доведена до кульмінації». З максимальною щирістю Маріо диригує і сценою зустрічі Манріко з Леонорою в Трубавері, переходячи від «наївної, дитячої радості, що забуває про все на світі», до «ревнивих підозр, до гірких докорів, до тону повного розпачу покинута кохана...» — «Тут справжня поезія, справжня драма», — писав захоплений Сєров.
«Він був неперевершеним виконавцем партії Арнольда у «Вільгельмі Теллі», — зазначає Гозенпуд. – У Петербурзі її зазвичай співав Тамберлік, але в концертах, де часто звучало пропущене у виставах тріо з цієї опери, Маріо брав участь. «У його виконанні несамовиті ридання Арнольда та його громова «Alarmi!» заповнила, сколихнула і надихнула весь величезний зал». З потужним драматизмом виконав партії Рауля в «Гугенотах» і Іоанна в «Пророку» («Облога Лейдена»), де його партнером був П. Віардо.
Володіючи рідкісним сценічним шармом, красою, пластикою, вмінням носити костюм, Маріо в кожній із зіграних ролей повністю перевтілювався в новий образ. Сєров писав про кастильську гордість Маріо-Фердинанда у «Фаворитці», про його глибоко меланхолійну пристрасть у ролі нещасного коханця Люсії, про шляхетність і мужність свого Рауля. Відстоюючи шляхетність і чистоту, Маріо засуджував підлість, цинізм і хтивість. Здавалося б, нічого не змінилося в сценічній зовнішності героя, його голос звучав так само захопливо, але непомітно для слухача-глядача артист розкрив жорстокість і душевну порожнечу характеру. Таким був його герцог у «Ріголетто».
Тут співачка створила образ аморальної людини, циніка, для якого є лише одна мета – задоволення. Його герцог відстоює своє право стояти над усіма законами. Маріо – Герцог страшний бездонною порожнечею душі.
А. Стахович писав: «Всі відомі тенори, яких я чув після Маріо в цій опері, від Тамберліка включно до Мазіні ... співали ... романс (герцога) з руладами, солов'їними трелями і з різними прийомами, які приводили публіку в захват ... Тамберлік лив в цій арії весь гуляння і задоволення солдата в передчутті легкої перемоги. Це не те, як Маріо співав цю пісню, грали навіть шарманки. У його співі було чути визнання короля, розпещеного любов'ю всіх гордих красунь свого двору і насиченого успіхом... Ця пісня востаннє дивовижно звучала в устах Маріо, коли, як тигр, терзаючи свою жертву, блазень ревів над трупом... Цей момент в опері є перш за все тріскучими монологами Трібюле в драмі Гюго. Але цей жахливий момент, який дає такий простір таланту талановитого артиста в ролі Ріголетто, був сповнений жаху і для публіки, одним закулісним співом Маріо. Спокійно, майже урочисто налитий, його голос дзвенів, поступово згасаючи в свіжому ранковому світанку – день наставав, і ще багато-багато таких днів буде, і безкарно, безтурботно, але з такими ж невинними розвагами, славні життя «героя короля» тече. Дійсно, коли Маріо заспівав цю пісню, трагедія... ситуації холонула кров і Ріголетто, і публіки.
Визначаючи риси творчої індивідуальності Маріо як співака-романтика, критик «Отечественных записок» писав, що він «належить до школи Рубіні та Іванова, головним героєм якої є... ніжність, щирість, кантабіле. Ця ніжність має в ньому якийсь оригінальний і надзвичайно привабливий відбиток туманності: у тембрі голосу Маріо багато того романтизму, який панує у звучанні вальдгорни – якість голосу неоціненна і дуже щаслива. Поділяючи загальний характер тенорів цієї школи, він володіє надзвичайно високим голосом (верхній сі-бемоль йому не важливий, а фальцет доходить до фа). В одного Рубіні був невідчутний перехід від грудних звуків до свищів; з усіх тенорів, почутих після нього, Маріо ближче за інших наблизився до цієї досконалості: його фальцет повний, м’який, ніжний і легко піддається відтінкам фортепіано… Він дуже вправно використовує рубінівську техніку різкого переходу від форте до фортепіано. … Фіоритури та бравурні пасажі Маріо елегантні, як і у всіх співаків, вихованих французькою публікою … Весь спів пронизаний драматичним колоритом, скажімо навіть, Маріо часом надто захоплюється ним … Його спів пронизаний непідробною теплотою … Гра Маріо прекрасна .
Сєров, який високо цінував мистецтво Маріо, відзначав «талант музичного актора неперевершеної сили», «витонченість, чарівність, легкість», високий смак і стилістичне чуття. Сєров писав, що Маріо в «Гугенотах» показав себе «найвеличнішим художником, якому в даний час немає рівних»; особливо підкреслював його драматичну виразність. «Такий виступ на оперній сцені — це щось абсолютно безпрецедентне».
Велику увагу Маріо приділяв постановочній стороні, історичній достовірності костюма. Так, створюючи образ герцога, Маріо наблизив героя опери до персонажа драми Віктора Гюго. У зовнішності, гримі, костюмі художник відтворив риси справжнього Франциска I. За словами Сєрова, це був відроджений історичний портрет.
Однак не тільки Маріо оцінив історичну точність костюма. Цікавий випадок стався під час постановки «Пророка» Меєрбера в Петербурзі в 50-х роках. Зовсім недавно Європою прокотилася хвиля революційних повстань. За сюжетом опери, смерть самозванця, який наважився покласти на себе корону, мала показати, що подібна доля чекає кожного, хто зазіхне на законну владу. Сам російський імператор Микола I стежив за підготовкою вистави з особливою увагою, приділяючи увагу навіть деталям костюма. Корона, яку носить Іоанн, увінчана хрестом. А. Рубінштейн розповідає, що, вийшовши за лаштунки, цар звернувся до артиста (Маріо) з проханням зняти корону. Тоді Микола Павлович зриває з корони хрест і повертає його приголомшеному співакові. Хрест не міг затьмарити голову повстанця.
У 1855/68 роках співак гастролював у Парижі, Лондоні, Мадриді, а в 1872/73 роках відвідав США.
У 1870 році Маріо востаннє виступає в Петербурзі, а через три роки покидає сцену.
Помер Маріо 11 грудня 1883 року в Римі.
