Вільний стиль |

Вільний стиль, вільне написання

немає вільного руху, гармонічний контрапункт

1) Поняття, що об’єднує в історичне ціле поліфонію, музику (див. Багатоголосся) розклад. творчих напрямів, що прийшли на зміну суворому стилю – поліфонії Високого Відродження. У музикознавстві 19-поч. 20 століття термін «S. З.» визначалася поліфонія. позов 17 – сер. 18 століття; до початку 20 ст. розширене тлумачення терміну «S. s», що тепер позначає всі поліфонічні явища з початку XVII ст. до теперішнього часу.

Затвердження норм С. с. 17 ст було пов'язано з різким переломом у розвитку всієї західноєвропейської. судовий процес викликаний рядом історичних. причини (див. Бароко, Ренесанс). Формується нова образна структура музики: композитори відкривають її безмежні можливості у втіленні внутрішнього. світ людини. Дати точну хронологію неможливо. межа між епохами С. с. і строгий стиль. С. с. приготований за досягненнями старих майстрів вок. поліфонія та деякі її твори. риси (напр., переважання мажорного і мінорного, інтерес до інстр. музики) виявляються у багатьох. вироб. строгий стиль. З іншого боку, майстри С. с. використовувати досвід і прийоми своїх попередників (наприклад, наслідувальну техніку, складний контрапункт, прийоми трансформації тематичного матеріалу). Т. о., С. с. не скасовує строгий стиль, а вбирає його, видозмінюючи поліфонію 15-16 ст. відповідно до ст. завдання часу.

С. с. розкриває свою історію. самостійність передусім як інструментальна поліфонія. Хоча деякий час в інстр. вироб. зберігалася залежність від хорового суворого стилю (помітна, наприклад, у фактурі органних творів Я. Свелінки), композитори почали використовувати відкриту ними поліфонічну музику. можливості інструменту. Безкоштовний інстр. стихія визначає запал муз. Промови Дж. Фрескобальді у фугах для цимбал, зумовлює ораторський пафос органу ор. Д. Букстехуде, легко вгадується в особливій пластичності концертів А. Вівальді. Вища точка розвитку поліфонії. інструменталізм 17-18 ст. сягає у творчості Й. С. Баха – у його ор. для скрипки соло і з клавіром, у фугах «Добре темперованого клавіру» (т. 1, 1722, т. 2, 1744), які вражають різноманітністю за розкриттям поліфонії, можливостей інструменту. У творчості майстрів С. с. вок. під впливом інструменталізму збагачувались засоби виразності; тому стиль таких, наприклад, ор. як Gloria (№ 4), Sanctus (№ 20) або Agnus Dei (№ 23) у месі Баха h-moll, де вок. партії, в принципі, не відрізняються від інструментальних, їх називають змішаними вок.-інструментальними.

Поява С. с. насамперед визначає мелодію. Для хорового багатоголосся суворого письма гучність мелодій обмежувалася діапазоном хору. голоси; мелодії, ритмічно впорядковані й вільні від прямокутності, складалися з фраз розкл. довжина; в їх розміреному розгортанні переважав плавний рух по ступенях діатоніки. звукоряд, коли звуки ніби перетікають один в інший. Навпаки, в мелодії С. с. (як у фугах, так і в різних видах нефугової поліфонії) діапазон голосів фактично не обмежений, у мелодіях можуть використовуватися будь-які інтервальні послідовності, в т.ч. стрибки до важкодоступних широких і дисонуючих інтервалів. Порівняння прикладів з ор. Палестрини і з робіт, пов'язаних з С. с. показує ці відмінності:

Палестріна. Бенедикт з меси «O magnum misterium» (верхній голос).

Ч. Монтеверді. «Коронація Поппеї», 2 дія (тема хору госп.).

Д. Букстехуде. Органна чакона до мажор (бас).

А. У Станчинського. Canon для fp. (початок proposta)

Для мелодій С. с. характеризується залежністю від гармонік. склад, що часто виражається в образності (в тому числі послідовної структури); мелодія, рух керується зсередини гармоніки. послідовність:

Й. С. Баха. Сюїта № 3 для віолончелі соло. Курант.

Й. С. Баха. Тема фуги G-dur з 2-го тому Добре темперованого клавіру.

Такий рух повідомляє мелодію С. с. гармонічна повна звучність: у мелодіях т. зв. приховані голоси, а обриси гармоній легко виділяються зі стрибків акордових звуків. послідовності.

Г. Ф. Генделя. Тріо-соната g-moll op. 2 No 2, фінал (частини continuo опущено).

Й. С. Баха. Органна фуга a-moll, тем.

Гармонічна схема прихованого озвучування в темі органної фуги a-moll Й. С. Баха.

Приховані голоси, «вписані» в мелодію, можуть контрапунктувати (і в наведеному нижче прикладі), іноді приймаючи форму метрично-референсної лінії (типової для багатьох тем фуг Баха; див. b) і навіть імітації (c):

Й. С. Баха. Партита № 1 для скрипки соло. Курант.

Й. С. Баха. Тема фуги Cis-dur з 1-го тому Добре темперованого клавіру.

В. А. Моцарт. «Чарівна флейта», увертюра (початок Allegro).

Наповненість прихованих голосів вплинула на утвердження 3- і 4-голосся як норми С. з .; якщо в епоху суворого стилю часто писали на 5 і більше голосів, то в епоху С. с. 5-голосний є відносно рідкісним (наприклад, серед 48 фуг добре темперованого клавіру Баха лише 2 п’ятиголосні – cis-moll і b-moll з 1-го тому), а більше голосів – це майже виняток.

На відміну від суворого письма ік в ранніх зразках С. с. використовувалися вільно розміщені паузи, що прикрашали фігури, різноманітні синкопи. С. с. допускає використання будь-якої тривалості і в будь-яких пропорціях. Конкретна реалізація цього положення залежить від метроритму. норми цього муз.-істор. ера. Упорядковане багатоголосся бароко і класицизму характеризується чіткою ритмікою. креслення зі звичайною (еквівалентною) метрикою. Романтичний. безпосередність заяви в позов-ве 19 – поч. 20 ст Виражається також у свободі розстановки акцентів відносно тактової лінії, характерній для поліфонії Р. Шумана, Ф. Шопена, Р. Вагнера. Для поліфонії 20 ст. типові використання нерегулярного метра (іноді в найскладніших поліметричних сполученнях, як, наприклад, у поліфонічній музиці І. Ф. Стравінського), відмова від акцентуації (наприклад, у деяких поліфонічних творах композиторів нової віденської школи). , використання спеціальних форм поліритмії і поліметрії (наприклад, О. Мессіана) та ін. метроритм. інновації.

Однією з важливих особливостей С. s. – його близькі стосунки з нар. музичні жанри. Нар. музика знаходила застосування і в поліфонії строгого письма (наприклад, як cantus firmus), але майстри в цьому відношенні були більш послідовні. До нар. до пісні зверталися багато композиторів 17—18 вв.(століття) (створюючи, зокрема, поліфонічні варіації на народні теми). Особливо багаті й різноманітні жанрові джерела – німецькі, італійські, слов’янські – в поліфонії Баха. Ці зв'язки є фундаментальною основою образної визначеності поліфонії. тематизм С. с., чіткість його мелод. мова. Конкретна поліфонія. ті, що в С. з визначалося також використанням характерної для свого часу мелодико-ритм. фігури, інтонаційні “формули”. У тісній залежності від жанрової специфіки перебуває ще одна особливість С. s. – розвиток у його рамках контрастної поліфонії. У строгому стилі можливості контрастного багатоголосся були обмежені, у С. s. це має велике значення, що різко відрізняє його від суворого стилю. Для музики характерна контрастна поліфонія. Драматургія Баха: приклади в орг. обробки хоралів, в аріях, де вводиться хорал, а контраст голосів може бути підкреслений їх різножанровою приналежністю (наприклад, у No. 1 з кантати No. 68, мелодію хоралу супроводжує орк. тема в характері італійської Сициліани); в драм. епізодів протистояння сторін досягає межі (наприклад, у № 1, у початковій частині п.п. 33 Страстей за Матвієм). Пізніше контрастна поліфонія широко використовується в оперних постановках. (наприклад, в ансамблях опер В. A. Моцарт). Докази важливості контрастної поліфонії в С. s. це в імітації. форми, протиставлення виконує роль супровідного, доповнюючого голосу. В епоху суворого стилю не було поняття поліфонії. теми, зосереджені в одному голосі, а поліфонія складалася з послідовних. розгортання відносно нейтральне за інтонацією. щодо матеріалу. Більш індивідуальна у всіх проявах музика С. s. базується на рельєфній, легко впізнаваній темі на кожній презентації. Тема інтонаційно характерна, містить головне. музична думка, теза, що розробляється, виступає основою поліфон. вироб. У музиці композиторів 17-18 ст. (мається на увазі насамперед фуга) склалися 2 типи тем: однорідні, засновані на розвитку одного або кількох неконтрастних і тісно пов'язаних мотивів (наприклад, теми фуг c-moll з 1-го і 2-го томів «Колодязь» Баха. -темперований клавір), і контрастні, засновані на протиставленні різних мотивів (наприклад, тема фуги g-moll з 1-го тому цього ж циклу). У контрастних темах він висловиться найбільше. обертів і помітна ритміка. фігури частіше розташовані на початку, утворюючи мелод. ядро теми. У контрастних і однорідних темах засоби.

І. С. Баха. Органна фуга до мажор, тем.

Вираження тем та їх мелодії. рельєфу у композиторів 17—18 ст. багато в чому залежить від нестабільних (часто скорочених) інтервалів, які є звичайними на початку будівництва:

Й. С. Баха. Тема фуги ля-мінор із 2-го тому «Добре темперованого клавіру».

Й. С. Баха. Тема фуги cis-moll з 1-го тому Добре темперованого клавіру.

Й. С. Баха. Меса h moll, Kyrie, No 3 (тема фуги).

Й. С. Баха. Страсті за Матвієм, No 54 (тема).

Якщо в строгому стилі переважав стрітовий виклад, то композитори ХVІІ-ХVІІІ ст. тема повністю викладається одним голосом, і лише після цього вступає імітуючий голос, і новачок переходить до контрпозиції. Смислова первинність теми ще більш очевидна, якщо її мотиви лежать в основі всіх інших елементів фуги — протиставлення, інтермедій; переважне положення топіка в С. с. відтінюється інтермедіями, які займають підпорядковане положення в порівнянні з веденням теми і часто інтонаційно залежні від нього.

Усі найважливіші якості С. с. – мелодичні, гармонічні риси, особливості формотворення – випливають із панівного тонального ладу, насамперед мажорного та мінорного. Теми, як правило, відрізняються повною тональною визначеністю; відхилення виражені мелодико-хроматичні. гармонічні оберти; прохідні хроматизми зустрічаються в поліфонії пізнішого часу під впливом суч. гармонічні ідеї (наприклад, у фортепіанній фузі cis-moll op. 101 No 2 Глазунова). Спрямованість модуляцій у темах обмежена домінантою; модуляція всередині теми на далекі тональності – здобуток 20 ст. (наприклад, у фузі з розробки 21-ї симфонії Мясковського тема починається до мінор з дорійським відтінком, а закінчується гі мінор). Важливим проявом модальної організації С. с. — це тональний відгук, принципи якого були визначені вже в рисеркарі та ранніх зразках фуги.

Й. С. Баха. «Мистецтво фуги», Контрапункт І.

Й. С. Баха. Фуга Es-dur з 1-го тому Добре темперованого клавіру.

Ладова система мажора і мінору в С. с. домінує, але не є єдиним. Композитори не відмовлялися від своєрідної виразності природної діатоніки. ладів (див., наприклад, фугу Credo No 12 з меси Баха h-moll, 3-ю частину «in der lydischer Tonart» квартету No 15 Л. Бетховена, відзначену впливом суворого стилю). Особливий інтерес у них викликають майстри 20 ст. (наприклад, фуга із сюїти Равеля «Могила Куперена», багато фуг Д. Д. Шостаковича). Поліфонічний прод. творяться на модальній основі, характерній для розклад. нац. музичних культур (наприклад, поліфонічні епізоди симфонії для струнних і литавр Е. М. Мірзояна розкривають вірменський національний колорит, фортепіанні та організаційні фуги Г. А. Мушеля асоціюються з узбецьким національним музичним мистецтвом). У творчості багатьох композиторів 20 століття ускладнюється організація мажору і мінору, виникають особливі тональні форми (наприклад, тотально-тональний лад П. Хіндеміта), використовуються різноманітні. види полі- та атональності.

Композитори 17-18 століть широко використовували форми, частково сформовані ще в епоху суворої писемності: мотет, варіації (в тому числі на основі остинату), канцона, рисеркар, декомп. вид імітації. хорові форми. До власне С. с. включають фугу і численні. форми, в яких поліфон. виклад взаємодіє з гомофонічним. У фугах 17-18 ст. з їх чіткими ладово-функціональними відношеннями одна з найважливіших особливостей поліфонії С. с. – тісна висотна залежність голосів, їх гармонії. тяжіння один до одного, прагнення злитися в акорд (така рівновага між поліфонічною самостійністю голосів і гармонічно значущою вертикаллю характеризує, зокрема, стиль І. С. Баха). Цей С. с. 17-18 століть помітно відрізняється як від поліфонії суворого письма (де функціонально слабозв'язані звукові вертикалі представлені додаванням кількох пар контрапунктованих голосів), так і від нової поліфонії 20 століття.

Важливою тенденцією формотворення в музиці 17-18 ст. – послідовність контрастних частин. Це призводить до виникнення історично стійкого циклу прелюдія – фуга (іноді замість прелюдії – фантазія, токата; в окремих випадках утворюється тричастинний цикл, наприклад, орг. токата, Адажіо та фуга до мажор Баха). ). З іншого боку, виникають твори, де контрастні частини пов'язані воєдино (наприклад, в орг. творі Букстехуде, у творчості Баха: триголосна орг. фантазія G-dur, потрійна 5-голосна орг. фуга Es-dur є власне різновидами контрастно-композиційної форми).

У музиці віденської класики багатоголосся С. с. відіграє дуже значну, а в пізніх творах Бетховена – провідну роль. Гайдн, Моцарт і Бетховен за допомогою поліфонії розкривають сутність і значення гомофонічної теми, залучають поліфонію. коштів у процесі симф. розвиток; наслідування, складний контрапункт стають найважливішими прийомами темат. робота; у музиці Бетховена поліфонія виявляється одним із найсильніших засобів нагнітання драматизму. напруги (наприклад, фугато в «Похоронному марші» з 3-ї симфонії). Для музики віденської класики характерна поліфонізація фактури, а також контрасти гомофонії та поліфонії. презентація. Поліфонізація може досягати такого високого рівня, що утворюється змішана гомофонія-поліфонія. тип музики, в якому помітно визначається рой. поліфонічні напружені ділянки лінії (так звана велика поліфонічна форма). Поліфонічні епізоди, «інкрустовані» в гомофонну композицію, повторюються з тональними, контрапунктовими та іншими змінами, одержуючи таким чином художність. розвиток у рамках цілого як єдиної форми, «контрпунктуючої» гомофонічної (класичний приклад — фінал квартету G-dur Моцарта, K.-V. 387). Велика поліфонічна форма в численних варіантах широко використовується в 19-20 ст. (наприклад, увертюра з «Нюрнберзьких мейстерзінгерів» Вагнера, 21-а симфонія Мясковського). У творчості Бетховена пізнього періоду визначився складний тип поліфонічного сонатного алегро, де гомофонна подача або повністю відсутня, або не робить помітного впливу на муз. склад (перші частини сонати для фортепіано No 32, 9 симф.). Цю бетховенську традицію слідує в окремому ор. І. Брамса; він повністю відроджується багатьма способами. найскладніші твори 20 ст.: у фіналі хору № 9 з кантати «По прочитанні псалма» Танєєва, 1 частина симфонії «Художник Матіс» Хіндеміта, 1 частина симфонії № 5 С. Шостакович. Поліфонізація форми позначилася і на організації циклу; фінал став розглядатися як місце поліфонічного синтезу. елементи попередньої презентації.

Після Бетховена композитори рідко використовували традиційну музику. поліфонічний. форми C. с., але компенсується це новаторським використанням поліфон. коштів. Отже, у зв'язку із загальною тенденцією розвитку музики 19 ст. образної конкретності і мальовничості фуга і фугато підкоряються завданням муз. образність (наприклад, «Битва» на початку симфонії «Ромео і Джульєтта» Берліоза), інколи трактуються у фантастич. (наприклад, в опері «Снігуронька» Римського-Корсакова фугато зображує ліс, що росте; див. с. число 253), кому. план (комічний. фуга в «Сцені бою» з фіналу 2-ї дії «Нюрнберзьких мейстерзінгерів» Вагнера, гротескна фуга у фіналі «Фантастичної симфонії» Берліоза та ін.). Є нові складні види, характерні для 2-ї пол. 19 дюйма синтез форм: наприклад, Вагнер у вступі до опери «Лоенгрін» поєднує риси поліфон. варіації та фуги; Властивості фуги і сонати Танєєв поєднує в 1-й частині кантати «Іоанн Дамаскін». Одним із досягнень поліфонії 19 ст. була симфонізація фуги. Принцип фуги (поступове, без різких образних порівнянь, розкриття образної інтонації. зміст теми, спрямований на її утвердження) був перероблений Чайковським у 1-й частині сюїти № 1. У російській музиці цю традицію розвинув Танєєв (див., наприклад, фінал фуги з кантати «Іоанн Дамаскін»). Властиві музиці. мистецтво-ву 19 ст. прагнення до конкретності, оригінальності образу призвело до багатоголосся С. з до широкого використання поєднань контрастних тем. Поєднання лейтмотивів є найважливішою складовою музики. драматургія Вагнера; багато прикладів поєднання різноманітних тем можна знайти в Op. Російські композитори (наприклад, «Половецькі хороводи» з опери «Князь Ігор» Бородіна, «Битва під Керженцем» з опери «Сказання про невидимий град Кітеж і дівчину Февронію» Римського-Корсакова, «Вальс». » з балету «Петрушка» Стравінського та ін. ). Зменшення значення імітаційних форм у музиці 19 століття. збалансований розвитком нової поліфонії. прийоми (в усьому безкоштовні, з можливістю зміни кількості голосів). Серед них – поліфонічні. «розгалуження» тем мелодійного характеру (наприклад, в етюді XI gis-moll із «Симфонічних етюдів» Шумана, у ноктюрні cis-moll ор. 27 № 1 Шопена); в цьому сенсі б. A. Цукерман говорить про «лірику. багатоголосся» Чайковського, маючи на увазі мелод. забарвлення лір. теми (наприклад, у побічній частині 1-ї частини 4-ї симфонії або під час розвитку основної теми повільної частини 5-ї симфонії); Традиції Чайковського були сприйняті Танєєвим (наприклад, повільні частини симфонії c-moll і фортепіано. квінтет g-moll), Рахманінов (наприклад, фортепіано. прелюдія Es-dur, повільна частина поеми «Дзвони»), Глазунов (основ. теми 1-ї частини концерту для скрипки з оркестром). Новим поліфонічним прийомом стала також «поліфонія шарів», де контрапункт не відокремлений. мелодійні голоси, але мелодійні й гармонійні. комплекси (наприклад, в II етюді з «Симфонічних етюдів» Шумана). Цей тип поліфонічних тканин пізніше отримав різноманітне застосування в музиці, переслідуючи колорит і колорит. завдання (див., наприклад, фп. прелюдія «Затонулий собор» Дебюссі), а особливо в поліфонії 20 ст. Гармонічна мелодія. голоси не є принципово новим для C. з рецепції, але в 19 ст. використовується дуже часто і по-різному. Таким чином Вагнер досягає особливої ​​поліфонічної – мелодичної – завершеності у завершенні. будівництво гл. Частини увертюри до опери «Нюрнберзькі мейстерзінгери» (такт 71 і далі). Гармонічна мелодія. послідовності можуть бути пов'язані з співіснуванням розкл. ритмічні варіанти голосу (наприклад, поєднання кварт і восьмих у вступі «Окіан-морська синь», поєднання орк. і хор. варіанти верхнього голосу на початку 4-ї сцени опери-епопеї «Садко» Римського-Корсакова). Ця особливість стикається з «поєднанням однотипних фігур» – прийомом, який отримав блискучий розвиток у музиці кон. 19 – поч. 20 куб.см (напр

Сучасна «Нова поліфонія» існує в боротьбі між гуманістичним, пристрасним, етично наповненим мистецтвом і мистецтвом, у якому природна інтелектуальність поліфонії вироджується в раціональність, а раціональність у раціоналізм. Поліфонія С. с. у ХХ столітті – світ суперечливих, часто взаємовиключних явищ. Поширена думка, що поліфонія у 20 ст. стала переважною і стабілізованою системою муз. мислення лише відносно вірне. Деякі майстри 20 століття взагалі не відчувають потреби використовувати поліфонію. засоби (наприклад, К. Орф), а інші, володіючи всім своїм комплексом, залишаються в основному «гомофонними» композиторами (наприклад, С. С. Прокоф'єв); для ряду майстрів (наприклад, П. Хіндеміта) поліфонія є провідною, але не єдиною. манера говорити. Проте багато музично-творчих явищ 20 ст. виникають і розвиваються в руслі поліфонії. Так, наприклад, небувала драма. Вираження в симфоніях Шостаковича, «вивільнення» енергії метра у Стравінського знаходяться в тісній залежності від поліфонії. природа їхньої музики. Деякі засоби. поліфонічний прод. 20 ст., пов’язаного з одним із важливих напрямів 20-ї пол. століття – неокласицизм з його орієнтацією на об’єктивну природу муз. змісту, запозичуючи принципи формотворення і прийоми у поліфоністів суворого стилю і раннього бароко («Ludus tonalis» Хіндеміта, ряд творів Стравінського, в тому числі «Симфонія псалмів»). У додекафонії по-новому використовуються деякі прийоми, що склалися в області поліфонії; мн. характерні для музики. мови 1 ст., засоби, наприклад політональність, складні форми поліметрії, т. зв. магнітофонне озвучування є безсумнівними похідними поліфонії.

Найважливішою рисою поліфонії 20 ст. – нове трактування дисонансу, сучасне. контрапункт зазвичай дисонансний контрапункт. Строгий стиль заснований на приголосних співзвуччях: дисонанс, який виникає лише у вигляді побіжного, допоміжного або затриманого звуку, неодмінно оточений співзвуччями з обох сторін. Принципова відмінність С. з полягає в тому, що тут використовуються вільно сприйняті дисонанси; вони не вимагають підготовки, хоча обов'язково знаходять той чи інший дозвіл, тобто дисонанс передбачає співзвуччя лише з одного боку – за собою. І, нарешті, в музиці пл. композиторів 20 століття дисонанс застосовується точно так само, як і консонанс: він не зв'язаний умовами не тільки підготовки, але й дозволу, тобто існує як самостійне явище, незалежне від співзвуччя. Дисонанс більшою чи меншою мірою послаблює гармонічні функціональні зв'язки і перешкоджає «збиранню» поліфонії. голоси в акорд, у вертикаль, чутну як єдність. Акордово-функціональна спадкоємність перестає спрямовувати рух теми. Цим пояснюється посилення мелодико-ритмічної (і тональної, якщо музика тональна) самостійності поліфонії. голосів, лінійний характер поліфонії у творчості багатьох ін. сучасних композиторів (в яких легко побачити аналогію з контрапунктом епохи суворого письма). Наприклад, у кульмінаційному подвійному каноні з розвитку 1-ї частини 5-ї симфонії (номер 32) Шостаковича настільки домінує мелодичний (горизонтальний, лінійний) початок, що слух не помічає гармонічного, тобто. вертикальне співвідношення між голосами. Композитори 20 століття використовують традицій. означає поліфонічний. мови, проте це не можна розглядати як просте відтворення відомих прийомів: скоріше мова йде про сучасні. інтенсифікація традиційних засобів, унаслідок чого вони набувають нової якості. Наприклад, у згаданій вище симфонії Шостаковича фугато на початку розвитку (номера 17 і 18) завдяки входженню відповіді в підвищену октаву звучить надзвичайно жорстко. Один із найпоширеніших засобів 20 ст. стає «поліфонією шарів», а структура водойми може бути нескінченно складною. Так, пласт іноді утворюється з паралельного або протилежного руху багатьох голосів (аж до утворення кластерів), використовуються прийоми алеаторики (наприклад, імпровізація на задані звуки ряду) і сонористики (ритм. канон, наприклад, для гри на струнних на підставці) тощо. Відомий з класичної поліфонічної музики. опозиція орків. груп або інструментів у багатьох композиторів 20 ст трансформуються в специфічну «поліфонію ритмічних тембрів» (наприклад, у вступі до «Весни священної» Стравінського) і доводяться до логічного. кінця стають «поліфонією сонорних ефектів» (наприклад, у п'єсах До. Пендерецький). Так само використання в додекафонічній музиці прямого і бічного руху з їх інверсіями походить від прийомів суворого стилю, але систематичного використання, а також точного розрахунку в організації цілого (не завжди на користь виразність) надають їм іншої якості. У поліфонічному. У музиці 20 століття видозмінюються традиційні форми і народжуються нові форми, особливості яких нерозривно пов'язані з характером тематизму і загальною звуковою організацією (наприклад, тема фіналу симфонії ор.

Поліфонія 20 століття формує принципово новий стиль. вид, що виходить за рамки поняття, визначеного терміном «S. З.». Чітко визначені межі цього «супервільного» стилю 2-ї пол. 20 століття не має, і поки немає загальноприйнятого терміну для його визначення (іноді вживають визначення «нова поліфонія 20 століття»).

С. навчається с. тривалий час займався лише практичним. уч. цілей (Ф. Марпург, І. Кірнбергер та ін.). Спеціаліст. історико-теоретичні дослідження з'явилися в 19 ст. (X. Ріман). У 20 ст створені узагальнюючі праці. (напр., “Основи лінійного контрапункту” Е. Курта), а також спец. естетичні твори з сучасної поліфонії. Є велика література російською мовою. мов., присвячені дослідженням С. с. До цієї теми неодноразово звертався Б. В. Асаф'єв; з праць узагальнюючого характеру виділяються «Основи художніх стилів» С. С. Скребкова та «Історія поліфонії» В. В. Протопопова. Загальні питання теорії поліфонії висвітлюються також у багатьох ін. статті про композиторів-поліфоністів.

2) Друга, заключна (після суворого стилю (2)) частина курсу поліфонії. У музиці У ВНЗ УРСР багатоголосся вивчається на теоретичному композиторському рівні і буде виконуватися деякими. f-max; в середніх школах. закладів – лише на істор.-теор. відділ (на виконавських відділах ознайомлення з поліфонічними формами входить до загального курсу розбору музичних творів). Зміст курсу визначається рахунком. програми, затверджені Мінкультури УРСР і республ. мін-ти. Курс С. с. передбачає виконання письмових вправ гол. обр. у формі фуги складаються також канони, інвенції, пасакалії, варіації, різного роду вступи, п'єси для фуг та ін. У завдання курсу входить аналіз поліфонії. твори композиторів різних епох і стилів. На композиторських кафедрах деяких уч. закладах практикувався розвиток поліфонічних навичок. імпровізація (див. «Задачі поліфонії» Г. І. Літинського); на історичну та теоретичну ф-макс муз. ун-тах УРСР утвердився підхід до вивчення явищ поліфонії в істор. аспект. За методику навчання в сов. уч. закладів характеризується зв’язком багатоголосся з суміжними дисциплінами – сольфеджіо (див., наприклад, «Збірник прикладів з багатоголосної літератури. Для 2, 3 і 4 голосного сольфеджіо» В.В. Соколової, М.-Л., 1933 р., «Сольфеджіо». Приклади з поліфонічної літератури» А. Агажанова і Д. Блюма, М., 1972), історії музики та ін.

Викладання поліфонії має давню педагогічну основу. традиції. У 17-18 ст. майже кожен композитор був учителем; було прийнято передавати досвід молодим музикантам, які пробували свої сили в композиторській справі. викладання С. с. найбільші музиканти вважали важливою справою. Уч. керівництво залишили Дж. П. Свелінк, Ж. Ф. Рамо. Й. С. Бах створив багато своїх видатних творів. – винаходи «Добре темперований клавір», «Мистецтво фуги» – як практич. вказівки у складанні та виконанні поліфон. вироб. Серед тих, хто викладав С. с. – Й. Гайдн, С. Франк, Ж. Бізе, А. Брукнер. У викладі приділено увагу питанням поліфонії. екскурсоводи П. Хіндеміт, А. Шенберг. Розвиток поліфонічної культури російської мови та сов. музиці сприяла діяльність композиторів Н. А. Римського-Корсакова, А. К. Лядова, С. І. Танєєва, Р. М. Глієра, А. В. Александрова, Н. Я. Мясковський. Створено ряд навчальних посібників, що узагальнюють досвід навчання С. с. в СРСР.

Список використаної літератури: Танєєв С. І., Введення, в книзі: Рухливий контрапункт суворого письма, Лейпциг, 1909, М., 1959; (Танєєв С. І.), Кілька листів до С. І. Танєєв з музично-теоретичних питань, в кн.: С. І. Танєєв, Матеріали і документи, вип. 1, М., 1952; Танєєв С. І., З науково-педагогічної спадщини, М., 1967; Асаф'єв Б. AT. (Ігор Глєбов), Про поліфонічне мистецтво, про органну культуру та музичну сучасність. Л., 1926; власний, Музична форма як процес, (кн. 1-2), М.-Л., 1930-47, Л., 1971; Скребков С. С., Поліфонічний аналіз, М.-Л., 1940; свій, Підручник поліфонії, М.-Л., 1951, М., 1965; його, Художні основи музичних стилів, М., 1973; Павлюченко С. А., Керівництво до практичного розбору основ винахідницького багатоголосся, М., 1953; Протопопов В. В., Історія поліфонії в її найважливіших явищах. (Вип. 1) – Російська класична і радянська музика, М., 1962; його, Історія поліфонії в її найважливіших явищах. (Вип. 2) – Західноєвропейська класика XVIII-XIX століть, М., 1965; Від епохи Відродження до ХХ ст. (Сб.), М., 1963; Тюлін Ю. Н., Мистецтво контрапункту, М., 1964; Відродження. бароко. Класицизм. Проблема стилів у західноєвропейському мистецтві XV-XVII ст. (Сб.), М., 1966; Відлюдник І. Я., Рухливий контрапункт і вільне письмо, Л., 1967; Кушнарьов X. С., Про поліфонію, М., 1971; Степанов А., Чугаєв А., Поліфонія, М., 1972; Поліфонія. Сб ст., комп. та ред. ДО. Южак М., 1975; Rameau J.-Ph., Traitе de l'harmonie…, P., 1722; Марпург о. В., трактат про фугу, кн. 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; Кірнбергер Дж. Ph., Мистецтво чистої композиції в музиці, томи. 1-2, Б.-Кенігсберг, 1771-79; Альбрехтсбергер Й. Г., Ґрунтовні вказівки до складу, Лпз.., 1790, 1818; Ден С., Теорія контрапункту, канон і фуга, В., 1859, 1883; суддя E F. Е., Підручник простого і подвійного контрапункту, Лпз., 1872 (рус. за — Ріхтер Е. Ф., Підручник простого і подвійного контрапункту, М.-Лейпціг, 1903); Бусслер Л., Контрапункт і фуга в вільному сучасному тонзаці, V., 1878, 1912 (рос. за — Бусслер Л., Вільний стиль. Підручник контрапункту і фуги, М., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, під назвою: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Раут Е., Контрапункт, Л., 1890; його, Подвійний контрапункт і канон, Л., 1891, 1893; його, Фуга, Л., 1891 (рос. за – Prayt E., Fuga, M., 1900); його власний, Фугальний аналіз, Л., 1892 (рос. за – Праут Е., Розбір фуг, М., 1915); Ріман Х. Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. Century, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Курт Е., Основи лінійного контрапункту…, Берн, 1917 (рус. за – Курт Е., Основи лінійного контрапункту, М., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Кренек Е., Етюди з контрапункту, Н.

В. П. Фрайонов