Послідовність |

Пізня лат. sequentia, літ. – наступне, від лат. sequor – слідувати

1) Середньолітній жанр. монодія, гімн, який співається на месі після Алілуя перед читанням Євангелія. Походження терміна «S.» пов’язаний зі звичаєм розширювати пісневу Алілуя, додаючи до неї радісне ликування (jubelus) на голосні a – e – u – i – a (особливо на останній з них). Доданий ювілей (sequetur jubilatio), спочатку безтекстовий, згодом отримав назву S. Будучи вставкою (як вокальна «каденція»), С. є різновидом стежки. Специфіка С., що відрізняє його від звичайного шляху, полягає в тому, що він відносно самостійний. розділ, що виконує функцію розширення попереднього заспіву. Розвиваючись століттями, jubilation-S. набували різноманітних форм. Існує дві різні форми С.: 1-а нетекстова (не називається С.; умовно – до 9 ст.), 2-а – з текстом (з 9 ст.; власне С.). Поява вкладиша-ювілею відноситься орієнтовно до IV ст., періоду перетворення християнства на державу. релігія (у Візантії за імператора Костянтина); тоді ювілей носив радісно-радісний характер. Тут вперше спів (музика) набув внутрішнього. свобода, вихід із підпорядкування словесному тексту (позамузичний чинник) і ритму, основу якого становив танець. або маршовий. «Той, хто віддається радості, не вимовляє слів: це голос духу, розчиненого в радості…», – зазначав Августин. Форма С. з текстом поширився в Європі в 2-й пол. 9 дюйма під впливом візантійських (і болгарських?) співаків (за А. Гастуе 1911 р. в рук. C. є вказівки: graeca, bulgarica). С., що виникла в результаті підміни тексту на ювілей. розспіву, отримав також назву «проза» (за однією з версій, термін «проза» походить від напису під заголовком pro sg = pro sequentia, тобто проза). e. «замість послідовності»; французька pro seprose; однак це пояснення не зовсім узгоджується з такими ж частими виразами: prosa cum sequentia – «проза з секвенцією», prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – тут «проза» тлумачиться як текст до секвенції). Розширення ювілейної мелізми, особливо підкреслюючи мелодику. початок, називався longissima melodia. Однією з причин заміни тексту ювілею були засоби. труднощі із запам'ятовуванням «найдовшої мелодії». Встановлення форми C. приписується ченцю з монастиря св. Галлен (у Швейцарії, біля Боденського озера) Ноткер Заїка. У передмові до Книги гімнів (Liber Ymnorum, c. 860-887), сам Ноткер розповідає про історію С. жанр: чернець прибув у св. Галлена зі спустошеного абатства Жюм'єж (на Сені, поблизу Руана), який передав відомості про с. до св. Галленіани. За порадою свого вчителя Ісо Ноткер підтекстував ювілеї відповідно до силабіки. принцип (один склад на звук мелодії). Це був дуже важливий засіб уточнення і фіксації «найдовших мелодій», тобто бо панівний тоді метод муз. нотація була недосконалою. Далі Ноткер приступив до створення серії С. «наслідуючи» відомі йому співи такого роду. Історик. значення методу Ноткера полягає в тому, що церква. музиканти і співаки вперше отримали можливість створити нову власну. музика (Nestler, 1962, стор. 63).

(Можуть бути й інші варіанти будови C.)

Основою форми були двовірші (bc, de, fg, …), рядки яких точно або приблизно однакові за довжиною (одна нота – один склад), інколи споріднені за змістом; пари ліній часто контрастні. Найпомітнішим є дугоподібний зв’язок між усіма (або майже всіма) закінченнями муз. рядки – або на той самий звук, або навіть близькі до подібних. обороти.

Текст Ноткера не римується, що характерно для першого періоду розвитку С. (9—10 ст.). В епоху Ноткера вже практикувався спів хором, антифонно (також з чергуванням голосів хлопців і чоловіків), «щоб наочно виразити згоду всіх закоханих» (Дуранд, XIII ст.). Структура С. — важливий крок у розвитку муз. мислення (див. Nestler, 13, стор. 1962-65). Поряд з літургійним С. існували також позалітургійні. світський (лат.; інколи з інстр. супроводом).

Пізніше С. поділили на 2 типи: західний (Прованс, Північна Франція, Англія) і східний (Німеччина, Італія); серед зразків

Хоткер. Послідовність.

початкове багатоголосся зустрічається і в С. (S. Rex coeli domine в Musica enchiriadis, IX ст.). С. вплинула на розвиток окремих світських жанрів (estampie, Leich). Текст С. стає римованим. Другий етап еволюції С. почався в 9 ст. (головний представник — автор популярної «прози» Адам із паризького абатства Сен-Віктор). За формою подібні склади наближаються до гімну (крім силабіки та рими, є метр у вірші, періодична структура, римовані каденції). Проте мелодія гімну однакова для всіх строф, а в С. вона пов’язана з двострофами.

Строфа гімну зазвичай має 4 рядки, а С. — 3; на відміну від гімну С. призначений для меси, а не для oficio. Останній період розвитку С. (13-14 ст.) відзначений сильним впливом позаб. народно-пісенні жанри. Декрет Тридентського собору (1545-63) від церк. богослужіння були виключені майже з усіх С., за винятком чотирьох: Пасхального С. “Victimae paschali laudes” (текст, а можливо, і мелодія – Віпо з Бургундії, 1-а пол. XI ст.; К. Парріш, Дж. Оле, стор.11-12, з цієї мелодії, ймовірно, з XIII ст., походить знаменитий хорал “Christus ist erstanden”); С. на свято Трійці “Veni sancte spiritus”, яке приписують С. Ленгтону (пом. 13) або Папі Інокентію III; С. на свято Тіла Господнього “Lauda Sion Salvatorem” (текст Фоми Аквінського, бл. 13; спочатку мелодія була пов’язана з текстом іншої С. – “Laudes Crucis attolamus”, приписуваної Адаму зі св. Віктора, який використав П. Хіндеміт в опері «Артист Матіс» і в однойменній симфонії); С. ранній. 1228 ст. Судний день Dies irae, бл. 1263? (у складі Реквієму; за 13-м розділом книги пророка Софонії). Пізніше був прийнятий п’ятий С., на свято Семи Богородичних Скорбот – Stabat Mater, 1200 пол. 1 ст. (авторство тексту невідоме: Бонавентура?, Якопоне да Тоді?; мелодія Д. Йозіса – Д. Яусіонса, пом. 2 або 13).

Дивіться Ноткер.

2) У вченні С. гармонія (нім. Sequenze, фр. marche harmonique, progression, італ. progressione, англ. sequence) – повторення мелод. мотив або гармон. оборот на іншій висоті (з іншого кроку, в іншій тональності), наступний відразу після першого проведення як його безпосереднє продовження. Зазвичай вся послідовність наз. С., а його частини – ланки С. Мотив гармонічної С. найчастіше складається з двох і більше. гармонії в простих функціях. стосунки. Інтервал, на який зсувається початкова побудова, наз. С. крок (найчастіше зрушення на секунду, третину, четвертину вниз або вгору, значно рідше на інші інтервали; крок може бути змінним, наприклад, спочатку на секунду, потім на третину). У зв'язку з переважанням автентичних оборотів у мажорно-мінорному тональному ладі часто зустрічається низхідна С. в секундах, ланка якої складається з двох акордів у нижньому квінтовому (автентичному) співвідношенні. У такому автентичному (за В. О. Берковим – “золотому”) С. використовує всі ступені тональності в русі квінт (угору по квартам):

Г. Ф. Генделя. Сюїта g-moll для клавесина. Пассакалія.

С. з висхідним рухом квінт (плагал) зустрічається рідко (див., наприклад, 18-у варіацію Рапсодії Рахманінова на тему Паганіні, такти 7-10: V-II, VI-III Des-dur). Сутність С. — лінійно-мелодичний рух, у к-ром його крайні точки мають визначальне функціональне значення; всередині середніх ланок С. переважають змінні функції.

Зазвичай С. класифікують за двома принципами – за функцією в композиції (внутрішньотонові – модулюючі) і за належністю до к.-л. від родів звукової системи (діатонічні – хроматичні): І. Монотонні (або тональні; також односистемні) – діатонічні та хроматичні (з відхиленнями та вторинними домінантами, а також іншими видами хроматизму); II. Модулюючі (багатосистемні) – діатонічні та хроматичні. Часто однотональні хроматичні (з відхиленнями) ряди в межах періоду називають модулюючими (за спорідненими тональностями), що не відповідає дійсності (В. О. Верков справедливо зазначив, що «ряди з відхиленнями є тональними рядами»). Різні зразки. види С .: однотональна діатонічна – «Липень» із «Пор року» Чайковського (такти 7-10); однотоновий хроматичний – вступ до опери «Євгеній Онєгін» Чайковського (1-2 такти); модулююча діатоніка – прелюдія d-moll з І тому Добре темперованого клавіру Баха (такти 2-3); модулюючий хроматичний – розвиток І частини 3-ї симфонії Бетховена, такти 178-187: c-cis-d; обробка I частини 4-ї симфонії Чайковського, такти 201-211: hea, adg. Хроматична модифікація автентичної послідовності зазвичай є т. зв. «домінантовий ланцюг» (див., наприклад, арію Марфи з 205 дії опери «Царева наречена» Римського-Корсакова, № 6, такти 8-1966), де м'яка гравітація діатонічна. другорядні домінанти змінюються різкими хроматичними («альтернативні початкові тони»; див.: Тюлін, 160, с. 1969; Способин, 23, с. 139). Домінантний ланцюг може йти як в межах однієї заданої тональності (в періоді; наприклад, у побічній темі увертюри-фантазії Чайковського «Ромео і Джульєтта»), так і бути модулюючим (розвиток фіналу симфонії Моцарта соль мінор, такти 47-126, 32-XNUMX). Крім основних критеріїв класифікації С. мають значення й ін., напр. Поділ С. на мелод. і акордовий (зокрема, можлива невідповідність типів мелодичного і акордового С., що йдуть одночасно, напр., у прелюдії C-dur з соч. Шостаковича акордово-діатонічний), на точний і варіативний.

С. вживається і поза системою мажор-мінор. У симетричних ладах особливе значення має послідовний повтор, який часто стає типовою формою викладу ладової структури (наприклад, односистемний С. у сцені викрадення Людмили з опери «Руслан і Людмила» – звуч.

у соло «Зіркогляд» із «Золотого півника», номер 6, такти 2-9 – акорди.

модулюючий багатосистемний С. у 9-й функц. Соната Скрябіна, такти 15-19). У сучасній музиці С. збагачується новими акордами (наприклад, полігармонічний модулюючий С. в темі зв'язувальної партії 6-ї частини 24-го фортепіано сонати Прокоф'єва, такти 32-XNUMX).

Принцип С. може проявлятися в різних масштабах: в окремих випадках С. наближається до паралелізму мелод. або гармонійний. оборотів, утворюючи мікро-С. (напр., «Циганська пісня» з опери Бізе «Кармен» – мелод. С. поєднується з паралелізмом акордів акомпанементу – I-VII-VI-V; Престо в 1-й сонаті для скрипки соло І. С. Баха, такти 9 - 11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op.119 № 1 h-moll Брамса, такти 1-3: I-IV, VII-III; Брамс переходить у паралелізм). В інших випадках принцип С. поширюється на повторення великих конструкцій у різних тональностях на відстані, утворюючи макро-С. (за визначенням Б.В. Асаф’єва – «паралельні провідності»).

Основна композиція С. має на меті створити ефект розвитку, особливо в розгортаннях, сполучних частинах (у пасакалії g-moll Генделя С. асоціюється з характерним для жанру низхідним басом g – f – es – d; це різновид С. зустрічається і в інших творах цього жанру).

С. як спосіб повторення невеликих композицій. одиниці, мабуть, існувала в муз. В одному з грецьких трактатів (Anonym Bellermann I, див. Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) мелод. фігура з верхнім пом. звук викладено (очевидно, з навчально-методичною метою) у вигляді двох ланок S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (те саме в Анонімі III, в якому, як і в S., інша мелод. фігура. – підйом «багатосторонній»). Зрідка С. зустрічається в григоріанському хоралі, напр. в оферторії Populum (V тонів), т. 2:

С. іноді вживається в мелодії проф. музика Середньовіччя і Відродження. Як особливу форму повторення блискітки використовують майстри паризької школи (12 — початок 13 вв.(століття)); у триголосному градуалі «Бенедикта» С. у техніці голосообміну відбувається на органній точці витриманого нижнього голосу (Ю. Хомінський, 1975, с. 147-48). З поширенням канонічної технології з'явилися і канонічні. С. («Патрем» Бертоліно Падуанського, такти 183-91; див. Хоминський Ю., 1975, с. 396-397). Принципи поліфонії суворого стилю 15-16 ст. (особливо у Палестрини) скоріше спрямовані проти простих повторень і С. (а повторення на іншій висоті в цю епоху — це перш за все наслідування); однак С. ще поширений у Жоскена Депре, Ж. Обрехта, Н. Гомбера (С. зустрічається також у Орландо Лассо, Палестрини). У теоретичних працях С. часто цитуються як спосіб систематичних інтервалів або для демонстрації звучання одноголосного (або поліфонічного) обороту на різних рівнях відповідно до давньої «методичної» традиції; див., наприклад, «Ars cantus mensurabilis» Франко Кельнського (13 століття; Gerbert, Scriptores…, t. 3, p. 14a), «De musica mensurabili positio» Дж. де Гарландія (Coussemaker, Scriptores…, t 1, стор. 108), «De cantu mensurabili» Аноніма III (там само, стор. 325b, 327a) тощо.

С. в новому розумінні – як послідовність акордів (особливо низхідних квінт) – набула поширення з 17 ст.

Список використаної літератури: 1) Кузнєцов К.А., Вступ до історії музики, ч. 1, М. – Ст., 1923; Ліванова Т. Н., Історія західноєвропейської музики до 1789 р., М.-Л., 1940; Грубер Р.І., Історія музичної культури, вип. 1, ч. 1. М.-Л., 1941; власний, Загальна історія музики, ч. 1, М., 1956, 1965; Розеншильд К.К., Історія зарубіжної музики, вип. 1 – До середини XVIII ст., М., 18; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1963; Schubiger A., ​​​​Die Sängerschule St. Gallens von 1. bis 1841. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 8; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 12, Breslau, 1858; Науманн Е., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 2, Stuttg., 1864 (російський переклад – Hayman Em., An illustrated general history of music, t. 1, СПб., 1880); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1, Lpz., 1897 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 2), Freiburg, 1888, Bd 2, Lpz., 1897; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1928; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1-1895; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 3, P., 1921 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1911, 1931; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 34-1, Bern, 1934; Rarrish C, Ohl J., Шедеври музики до 1 року, Нью-Йорк, 1937, L., 1940 Оксфордська історія музики, т. 1953, L. – Oxf., 1, те саме, Нью-Йорк, 2; Хомінський Я. М., Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1948 кр., 1 (укр. переклад – Хомінський Ю., Історія гармонії і контрапункту, т. 1750, К., 1951); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1952; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 1975: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 2. 1932) Тюлін Ю. Х., Вчення про гармонію, М. – Л. , 1973, М., 1; Способин І. В., Лекції з курсу гармонії, М., 1958; Берков В. О., Формотворчі засоби гармонії, М., 1. См. також літ. під статтею Гармонія.

ю. Н. Холопов