Еміль Григорович Гілельс |

Еміль Гілельс

Один із відомих музичних критиків якось сказав, що безглуздо дискутувати на тему – хто перший, хто другий, хто третій серед сучасних радянських піаністів. Табель про ранги в мистецтві — річ більш ніж сумнівна, міркував цей критик; мистецькі симпатії та смаки людей різні: одним може сподобатися такий-то виконавець, інші віддадуть перевагу тому-то... мистецтво викликає найбільший суспільний резонанс, найбільше насолоджується загальний визнання в широкому колі слухачів» (Коган Г. М. Питання піанізму.—М., 1968, с. 376).. Таку постановку питання слід визнати, мабуть, єдино правильною. Якщо, за логікою критика, одним із перших заговорив про виконавців, чиє мистецтво протягом кількох десятиліть користувалося найбільшим «загальним» визнанням, викликало «найбільший суспільний резонанс», то Е. Гілельса, безсумнівно, слід назвати одним із перших. .

Творчість Гілельса справедливо називають найвищим досягненням піанізму 1957 століття. Їх приписують як у нас, де кожна зустріч з митцем перетворювалася на подію великого культурного масштабу, так і за кордоном. Світова преса неодноразово і однозначно висловлювалася з цього приводу. «У світі багато талановитих піаністів і кілька великих майстрів, які височать над усіма. Еміль Гілельс — один із них...» («Humanite», 27 червня 1957). «Титани фортепіано, такі як Гілельс, народжуються раз на століття» («Mainiti Shimbun», 22, XNUMX жовтня). Ось одні, далеко не найрозширеніші висловлювання іноземних рецензентів про Гілельса...

Якщо вам потрібні ноти для фортепіано, знайдіть їх у Notestore.

Еміль Григорович Гілельс народився в Одесі. Ні його батько, ні мати не були професійними музикантами, але в сім'ї любили музику. У будинку було піаніно, і ця обставина, як часто буває, зіграла важливу роль у долі майбутнього артиста.

«У дитинстві я мало спав, — розповідав пізніше Гілельс. «Вночі, коли вже все стихло, я дістав з-під подушки татову лінійку і почав диригувати. Маленька темна дитяча була перетворена на сліпучу концертну залу. Стоячи на сцені, я відчував подих величезного натовпу позаду, а оркестр чекав переді мною. Я піднімаю диригентську паличку, і повітря наповнюється прекрасними звуками. Звуки стають все голоснішими. Форте, фортисимо! … Але потім двері зазвичай трохи відчинялися, і стривожена мама переривала концерт на найцікавішому місці: «Ти знову руками махаєш і їси вночі, а не спиш?» Ви знову взяли лінію? А тепер віддай і за дві хвилини лягай спати!» (Гілельс Е.Г. Мої мрії збулися!//Музичне життя. 1986. № 19. С. 17.)

Коли хлопчикові було близько п'яти років, його віддали до викладача Одеського музичного училища Якова Ісааковича Ткача. Він був освіченим, освіченим музикантом, учнем знаменитого Рауля Пуньо. Судячи зі спогадів, що збереглися про нього, він є ерудованим щодо різноманітних видань фортепіанного репертуару. І ще: затятий прихильник німецької школи етюдів. У Ткача молодий Гілельс пережив багато опусів Лешгорна, Бертіні, Мошковського; це заклало міцну основу його техніки. У навчанні ткач був суворий і вимогливий; З самого початку Гілельс звик працювати – регулярно, злагоджено, не знаючи поблажок і поблажок.

«Я пам'ятаю свій перший виступ, - продовжив Гілельс. «Я, будучи семирічною ученицею Одеського музичного училища, піднялася на сцену, щоб зіграти до-мажорну сонату Моцарта. Батьки та вчителі сиділи позаду в урочистому очікуванні. На шкільний концерт прийшов відомий композитор Гречанінов. Кожен тримав у руках справжні друковані програми. На програмі, яку я побачив вперше в житті, було надруковано: «Іспанська соната Моцарта. Міле Гілельс. Я вирішив, що «сп.» – це означає іспанська і був дуже здивований. Я закінчив грати. Піаніно було прямо біля вікна. Красиві пташки прилетіли до дерева за вікном. Забувши, що це сцена, я з великим інтересом почав розглядати птахів. Потім до мене підійшли і тихенько запропонували якнайшвидше піти зі сцени. Я неохоче пішов, дивлячись у вікно. Так закінчився мій перший виступ. (Гілельс Е.Г. Мої мрії збулися!//Музичне життя. 1986. № 19. С. 17.).

У 13 років Гілельс потрапляє в клас Берти Михайлівни Рейнгбальд. Тут він переграє величезну кількість музики, дізнається багато нового – і не тільки в області фортепіанної літератури, а й в інших жанрах: опері, симфонії. Рейнгбальд вводить юнака в кола одеської інтелігенції, знайомить його з низкою цікавих людей. Любов приходить до театру, до книг – Гоголя, О'Генрі, Достоєвського; духовне життя юного музиканта з кожним роком стає все багатшим, багатшим, різноманітнішим. Людина високої внутрішньої культури, один із найкращих педагогів, які працювали в Одеській консерваторії в ті роки, Рейнгбальд дуже допомагала своїй учениці. Вона наблизила його до того, що йому найбільше потрібно. Найголовніше, вона прив'язалася до нього всім серцем; не буде перебільшенням сказати, що ні до, ні після неї студент Гілельс не зустрічався це ставлення до себе... Він назавжди зберіг почуття глибокої вдячності до Рейнбальда.

І незабаром до нього прийшла слава. Настав 1933 рік, у столиці було оголошено Перший Всесоюзний конкурс музикантів-виконавців. Вирушаючи до Москви, Гілельс не надто покладався на удачу. Те, що сталося, стало цілковитою несподіванкою для нього самого, для Рейнбальда та для всіх інших. Один із біографів піаніста, повертаючись у далекі часи конкурсного дебюту Гілельса, малює таку картину:

«Поява на сцені похмурого юнака залишилася непоміченою. Він діловито підійшов до піаніно, підняв руки, завагався і, вперто скриплячи губи, почав грати. Зал хвилювався. Стало так тихо, що здавалося, люди завмерли в нерухомості. Очі звернені до сцени. А звідти йшов могутній потік, захоплюючи слухачів і змушуючи їх коритися виконавцю. Напруга зростала. Протистояти цій силі було неможливо, і після фінальних звуків «Весілля Фігаро» всі кинулися на сцену. Правила були порушені. Публіка аплодувала. Журі аплодувало. Незнайомці ділилися один з одним своїм захватом. У багатьох на очах були сльози радості. І тільки одна людина стояв незворушно і спокійно, хоча його все хвилювало – це був сам виконавець. (Хентова С. Еміль Гілельс. – М., 1967. С. 6.).

Успіх був повним і безумовним. Враження від зустрічі з підлітком з Одеси нагадувало, як тоді казали, враження від бомби, що розірвалася. Газети рясніли його фотографіями, радіо рознесло про нього в усі куточки Батьківщини. А потім скажіть: перший піаніст, який переміг перший в історії країни конкурс творчої молоді. Однак на цьому тріумфи Гілельса не закінчилися. Минуло ще три роки – і він має другу премію на Міжнародному конкурсі у Відні. Потім – золота медаль на найскладніших змаганнях у Брюсселі (1938). Нинішнє покоління виконавців звикло до частих змагальних баталій, зараз уже не здивуєш лауреатськими регаліями, титулами, лавровими вінками різних заслуг. До війни було інакше. Змагань було менше, перемоги означали більше.

У біографіях видатних митців часто підкреслюється одна ознака — постійна еволюція у творчості, нестримний рух вперед. Талант нижчого рангу рано чи пізно фіксується на певних віхах, талант великого масштабу не затримується надовго ні на одній з них. «Біографія Гілельса..., - писав свого часу Г. Г. Нейгауз, який керував навчанням юнака в Школі майстерності при Московській консерваторії (1935-1938), - примітна стійкою, послідовною лінією росту і розвитку. Багато, навіть дуже талановиті піаністи, застрягають на якійсь точці, за якою немає особливого руху (руху вгору!). У Гілеля все навпаки. З року в рік, від концерту до концерту його виконавство розквітає, збагачується, вдосконалюється» (Нейгауз Г. Г. Мистецтво Еміля Гілельса // Роздуми, спогади, щоденники. С. 267.).

Так було на початку мистецького шляху Гілельса, так збереглося й надалі, аж до останнього етапу його діяльності. На ньому, до речі, варто зупинитися особливо, розглянути його докладніше. По-перше, він надзвичайно цікавий сам по собі. По-друге, він відносно менше висвітлюється в пресі, ніж попередні. Музична критика, раніше така уважна до Гілельса, наприкінці сімдесятих — на початку вісімдесятих років, здавалося, не встигає за художньою еволюцією піаніста.

Отже, що було характерно для нього в цей період? Те, що знаходить своє найповніше вираження в терміні концептуальність. Надзвичайно чітке виявлення у виконуваному творі художньо-інтелектуального задуму: його «підтексту», провідної образно-поетичної ідеї. Примат внутрішнього над зовнішнім, змістовного над технічно-формальним у процесі музикування. Ні для кого не секрет, що концептуальність у справжньому сенсі цього слова мала на увазі Гете, коли стверджував, що всі у художньому творі визначається, зрештою, глибиною і духовною цінністю задуму, що є досить рідкісним явищем у музичному виконавстві. Власне кажучи, це характерно лише для досягнень найвищого ґатунку, як, наприклад, творчість Гілельса, в якому скрізь, від фортепіанного концерту до мініатюри на півтора-двох хвилин звучання, серйозне, ємне, психологічно згорнуте. інтерпретаційна ідея на першому плані.

Одного разу Гілельс давав чудові концерти; його гра вражала і захоплювала технічною потужністю; кажучи правду матеріальне тут помітно переважало над духовним. Що було, те було. Подальші зустрічі з ним я хотів би віднести, швидше, до своєрідної розмови про музику. Розмова з маестро, який має величезний досвід виконавської діяльності, збагачена багаторічними мистецькими роздумами, які з роками ускладнювалися, що зрештою надавало особливої ​​ваги його висловлюванням і судженням як інтерпретатора. Швидше за все, почуття митця були далекі від спонтанності і прямолінійної відкритості (проте він завжди був лаконічним і стриманим у своїх емоційних одкровеннях); але вони мали і потужність, і багату гамму обертонів, і приховану, ніби стиснуту, внутрішню силу.

Це давало про себе знати майже в кожному номері великого репертуару Гілельса. Але, мабуть, найбільш яскраво емоційний світ піаніста проявився в його Моцарті. На відміну від легкості, витонченості, безтурботної грайливості, кокетливої ​​грації та інших аксесуарів «галантного стилю», що стали звичними при інтерпретації творів Моцарта, у версіях цих творів Гілельса домінувало щось незмірно більш серйозне і значне. Тихий, але дуже зрозумілий, маловиразний піаністичний докір; уповільнені, місцями підкреслено повільні темпи (цей прийом, до речі, все ефективніше використовувався піаністом); величний, впевнений, пройнятий великою гідністю виконавська манера – як наслідок, загальна тональність, не зовсім звична, як то кажуть, для традиційної інтерпретації: емоційно-психологічна напруга, наелектризованість, душевна зосередженість… «Можливо, історія нас обманює: чи Моцарт? рококо? – не без частки помпезності писала закордонна преса після виступів Гілельса на батьківщині великого композитора. – Може, ми занадто багато уваги приділяємо костюмам, декораціям, прикрасам і зачіскам? Еміль Гілельс змусив нас задуматися про багато традиційних і звичних речей» (Шуманн Карл. Південнонімецька газета. 1970. 31 січня.). Дійсно, Моцарт Гілельса – будь то двадцять сьомий чи двадцять восьмий фортепіанні концерти, третя чи восьма сонати, ре-мінорна фантазія чи фа-мажорні варіації на тему Паїзієлло (Твори, які найчастіше з’являлися на плакаті Моцарта Гілельса в сімдесятих роках.) – не пробудила ані найменшої асоціації з художніми цінностями а-ля Ланкре, Буше і так далі. Бачення піаністом звукової поетики автора «Реквієму» було схоже на те, що свого часу надихало Огюста Родена, автора відомого скульптурного портрета композитора: той самий акцент на моцартівському самоспостереженні, моцартівському конфлікті й драмі, іноді приховані за чарівна посмішка, прихований смуток Моцарта.

Така духовна налаштованість, «тональність» почуттів була загалом близька Гілельсу. Як у кожного великого художника, він мав нестандартне почуття його емоційне забарвлення, що надавало створеним ним звуковим картинам характерного, індивідуально-особистісного забарвлення. У цьому колориті з роками все чіткіше прослизали суворі, затемнені сутінками тони, дедалі помітнішими ставали суворість і мужність, пробуджуючи смутні ремінісценції – якщо продовжити аналогії з образотворчим мистецтвом – пов’язані з творами староіспанських майстрів, художники шкіл Моралеса, Рібальта, Рібера. , Веласкес… (Один із зарубіжних критиків якось висловив думку, що «у грі піаніста завжди відчувається щось від la grande tristezza – великий смуток, як назвав це почуття Данте».) Такими, наприклад, є Третя і Четверта Гілельса. фортепіанні концерти Бетховена, його власні сонати, Дванадцята і Двадцять шоста, “Pathétique” і “Appassionata”, “Місячна” і Двадцять сьома; такими є балади, ор. 10 і фантазія, ор. 116 Брамса, інструментальна лірика Шуберта та Гріга, п'єси Метнера, Рахманінова та багато іншого. Твори, що супроводжували митця протягом значної частини його творчої біографії, яскраво продемонстрували метаморфози, що відбулися роками в поетичному світогляді Гілельса; інколи здавалося, що скорботний відблиск ніби впав на їхні сторінки…

Сценічний стиль митця, стиль «пізнього» Гілельса, також зазнав змін з часом. Звернемося, наприклад, до старих критиків, згадаємо, що було у піаніста колись – у молоді роки. Була, за свідченням тих, хто його слухав, «мурування широких і міцних конструкцій», був «математично вивірений сильний, сталевий удар», поєднаний із «стихійною силою і приголомшливим тиском»; була гра «справжнього фортепіанного спортсмена», «радісна динаміка віртуозного свята» (Г. Коган, А. Альшванг, М. Грінберг та ін.). Потім прийшло щось інше. «Сталь» удару пальцями Гілельса ставала все менш помітною, «спонтанність» почала все суворіше брати під контроль, митець усе далі відходив від фортепіанного «атлетизму». Та й термін «радість» став, мабуть, не найкращим для визначення його мистецтва. Деякі бравурні, віртуозні твори більше нагадували Гілеля антивіртуоз – наприклад, Друга рапсодія Ліста або знаменитий соль мінор, ор. 23, прелюдія Рахманінова або Токката Шумана (усі вони часто виконувалися Емілем Григоровичем на його клавірабендах у середині та наприкінці сімдесятих). Помпезна з величезною кількістю відвідувачів концерту, у передачі Гілельса ця музика виявилася позбавленою навіть тіні піаністичної хвилювання, естрадної бравади. Його гра тут – як і всюди – виглядала дещо приглушеною в кольорах, була технічно елегантною; рух був нарочито стриманий, швидкість поміркована – все це дозволяло насолоджуватися звучанням піаніста, на рідкість красивим і довершеним.

Усе частіше увага публіки сімдесятих і вісімдесятих років була прикута до клавірабендів Гілельса до повільних, зосереджених, глибоких епізодів його творів, до музики, пронизаної роздумами, спогляданням і філософським заглибленням у себе. Слухач відчував тут чи не найхвилюючіші відчуття: він чітко вводити Я побачив живе, відкрите, напружене пульсування музичної думки виконавця. Було видно «биття» цієї думки, її розгортання в звуковому просторі та часі. Щось подібне, мабуть, можна було відчути, спостерігаючи за роботою художника в його майстерні, спостерігаючи, як скульптор перетворює різцем мармурову брилу на виразний скульптурний портрет. Гілельс залучав глядача до самого процесу ліплення звукового образу, змушуючи разом відчути на собі найтонші й найскладніші перипетії цього процесу. Ось одна з найхарактерніших ознак його виконання. «Бути не лише свідком, а й учасником того надзвичайного свята, яке зветься творчим досвідом, натхненням митця, — що може дати глядачеві більшу духовну насолоду?» (Захава Б.Є. Майстерність актора і режисера. – М., 1937. С. 19.) – говорив відомий радянський режисер і театральний діяч Б. Захава. Чи глядачеві, відвідувачеві концертного залу, не все однаково? Бути співучасником уславлення творчих прозрінь Гілельса означало відчути справді високі духовні радості.

І ще про одне в піанізмі «пізнього» Гілельса. Його звукові полотна відрізнялися самою цілісністю, компактністю, внутрішньою єдністю. При цьому неможливо було не звернути увагу на тонке, справді ювелірне оформлення «дрібниць». Гілельс завжди славився першими (монолітними формами); у другому він досяг великої майстерності саме в останні півтора-два десятиліття.

Його мелодійні рельєфи та контури вирізнялися особливою філігранністю обробки. Кожна інтонація була вишукано й чітко окреслена, гранично гостра по гранях, чітко «видима» публіці. Найдрібніші мотивні звиви, клітинки, ланки – все було просякнуте експресивністю. «Уже того, як Гілельс подав цю першу фразу, достатньо, щоб поставити його до числа найбільших піаністів нашого часу», — писав один із закордонних критиків. Це стосується початкової фрази однієї з сонат Моцарта, яку піаніст зіграв у Зальцбурзі в 1970 році; з такою ж причиною рецензент міг посилатися на формулювання в будь-якому з творів, що фігурували тоді в списку, виконаному Гілельсом.

Відомо, що кожен великий концертний виконавець інтонує музику по-своєму. Ігумнов і Фейнберг, Гольденвейзер і Нейгауз, Оборін і Гінзбург по-різному «вимовляли» нотний текст. Інтонаційний стиль піаніста Гілельса інколи асоціювався з його своєрідним і характерним розмовним мовленням: скупість і точність у відборі виразного матеріалу, лаконізм стилю, зневага до зовнішньої краси; у кожному слові – вагомість, значущість, категоричність, воля…

Всі, кому вдалося побувати на останніх виставах Гілельса, напевно запам'ятають їх назавжди. «Симфонічні етюди» та чотири п’єси, ор. 32 Шуман, Фантазії, Op. 116 та Варіації Брамса на тему Паганіні, Пісня без слів ля-бемоль мажор («Дует») та Етюд ля мінор Мендельсона, П’ять прелюдій, ор. 74 і Третя соната Скрябіна, Двадцять дев'ята соната Бетховена і Третя Прокоф'єва – все це навряд чи зітреться в пам'яті тих, хто чув Еміля Григоровича на початку вісімдесятих.

Неможливо не звернути увагу, дивлячись на наведений список, що Гілельс, незважаючи на свій середній вік, включав у свої програми надзвичайно складні твори – одні варіації Брамса чого варті. Або «Двадцять дев’яту» Бетховена… Але він міг би, як кажуть, полегшити собі життя, зігравши щось простіше, не таке відповідальне, технічно менш ризиковане. Але, по-перше, він ніколи нічого не полегшував собі в творчих справах; це було не в його правилах. А по-друге: Гілельс був дуже гордий; у часи їхніх тріумфів – тим більше. Для нього, мабуть, було важливо показати і довести, що його чудова піаністична техніка не пройшла з роками. Щоб він залишився тим самим Гілельсом, яким його знали раніше. В принципі, так і було. І деякі технічні недоліки та невдачі, що траплялися з піаністом на схилі років, не змінювали загальної картини.

… Мистецтво Еміля Григоровича Гілельса було великим і складним явищем. Не дивно, що іноді вона викликала різнопланову і неоднакову реакцію. (В. Софроницький якось говорив про свою професію: тільки те в ній має ціну спірну – і мав рацію.) під час гри здивування, іноді незгода з деякими рішеннями Е. Гілельса […] парадоксально змінюються після концерт до глибокого задоволення. Все стає на свої місця» (Огляд концертів: 1984, лютий-березень / / Радянська музика. 1984. № 7. С. 89.). Спостереження правильне. І справді, врешті-решт усе стало «на свої місця»… Бо творчість Гілельса мала величезну силу художнього навіювання, вона завжди і в усьому була правдивою. І іншого справжнього мистецтва бути не може! Адже, кажучи чудовими словами Чехова, «особливо і добре, що в ньому не можна брехати… Можна брехати в любові, в політиці, в медицині, можна обманювати людей і самого Господа Бога… – а не можна». обманювати в мистецтві...»

Г. Ципін