Томас Гемпсон |

Томас Хемпсон

Американський співак, один із найяскравіших баритонів сучасності. Винятковий виконавець репертуару Верді, тонкий інтерпретатор камерного вокалу, шанувальник музики сучасних авторів, педагог – Гемпсон існує в десятку людей. Про все це та багато іншого Томас Хемпсон розповідає журналісту Грегоріо Моппі.

Близько року тому EMI випустив ваш диск із записами арій з опер Верді. Цікаво, що вам акомпанує Оркестр Епохи Просвітництва.

Це не комерційна знахідка, згадайте, скільки я співала з Арнонкуром! Сьогодні існує тенденція виконувати оперну музику, не надто замислюючись про справжню природу тексту, про його справжній дух і про техніку, яка існувала на момент появи тексту. Мета моєї платівки — повернення до первісного звучання, до того глибинного змісту, який Верді вкладав у свою музику. Є концепції його стилю, яких я не поділяю. Наприклад, стереотип «баритон Верді». Але геніальний Верді створив не образи характерного характеру, а окреслив психологічні стани, які постійно змінюються: адже кожна опера має своє походження і кожен герой наділений неповторним характером, своїм вокальним забарвленням. Хто цей «баритон Верді»: батько Жанни д'Арк, граф ді Луна, Монфор, маркіз ді Поза, Яго… хто з них? Інше питання – legato: різні періоди творчості, різні персонажі. У Верді є різні види легато, а також нескінченна кількість фортепіано, піанісімо, меццо-форте. Візьміть графа ді Луна. Ми всі знаємо, що це важка, проблематична людина, але в момент арії Il balen del suo sorriso він закоханий, сповнений пристрасті. У цей момент він один. А що він співає? Серенада, майже прекрасніша за серенаду Дон Жуана Deh, vieni alla finestra. Я все це говорю не тому, що мій Верді найкращий з усіх можливих, я просто хочу донести свою думку.

Який у вас репертуар Верді?

Воно поступово розширюється. Торік у Цюріху я співав свого першого Макбета. У Відні 2002 року я беру участь у новій постановці Симона Бокканегри. Це важливі кроки. З Клаудіо Аббадо я запишу партію Форда у «Фальстафі», з Ніколаусом Арнонкуром Амонасро в «Аїді». Здається смішним, правда? Харнонкур записує Аїду! Мені не імпонує співак, який співає красиво, правильно, точно. Це має бути керовано особистістю персонажа. Цього вимагає Верді. Дійсно, немає ідеального вердіївського сопрано, ідеального вердіївського баритону… Я втомився від цих зручних і спрощуючих класифікацій. «Ви повинні запалити в нас життя, на сцені ми люди. У нас є душа», — кажуть нам герої Верді. Якщо після тридцяти секунд музики Дон Карлоса ви не відчуваєте страху, не відчуваєте величі цих фігур, значить, щось не так. Робота художника полягає в тому, щоб запитати себе, чому персонаж, якого він інтерпретує, реагує так, як він реагує, аж до розуміння того, яким є життя персонажа поза сценою.

Тобі більше подобається «Дон Карлос» французькою чи італійською?

Я б не хотів вибирати між ними. Звісно, ​​єдина опера Верді, яку слід завжди співати французькою, — це Сицилійська вечірня, оскільки її італійський переклад не презентабельний. Кожна нота «Дон Карлоса» була задумана Верді французькою мовою. Деякі фрази вважаються типовими італійськими. Ні, це помилка. Це французька фраза. Італійський «Дон Карлос» — переписана опера: французька версія ближча до драми Шиллера, сцена ауто-дафе ідеальна в італійській.

Що ви можете сказати про транспозицію для баритона партії Вертера?

Будьте обережні, Массне не транспонував партію, а переписав її для Маттіа Баттістіні. Цим Вертер ближче до маніакально-депресивного романтика Гете. Варто комусь поставити оперу в такій редакції в Італії, це була б справжня подія у світі культури.

А доктор Фауст Бузоні?

Це надто довго забутий шедевр, опера, яка торкається головних проблем людського буття.

Скільки ролей ви зіграли?

Не знаю: на початку кар'єри я співав величезну кількість другорядних партій. Наприклад, мій європейський дебют відбувся в ролі жандарма в опері Пуленка «Груди Тіресія». Зараз серед молоді не прийнято починати з маленьких ролей, а потім скаржаться, що кар'єра була занадто короткою! У мене дебюти до 2004 року. Я вже співав Онєгіна, Гамлета, Афанаїла, Амфортаса. Я дуже хотів би повернутися до таких опер, як «Пеллеас і Мелізанд» і «Біллі Бадд».

У мене склалося враження, що пісні Вольфа були виключені з вашого репертуару Lied…

Мене дивує, що в Італії це може когось зацікавити. У всякому разі, скоро ювілей Вольфа, і його музика звучатиме так часто, що люди скажуть: «Досить, переходимо до Малера». Я співав Малера на початку кар’єри, потім відклав його. Але я повернуся до нього в 2003 році разом з Баренбоймом.

Минулого літа ви виступали в Зальцбурзі з оригінальною концертною програмою…

Американська поезія привернула увагу американських і європейських композиторів. В основі моєї ідеї – бажання повторно запропонувати публіці ці пісні, особливо ті, що написані європейськими композиторами чи американцями, які живуть у Європі. Я працюю над величезним проектом з Бібліотекою Конгресу, щоб дослідити американське культурне коріння через зв’язок між поезією та музикою. У нас немає Шуберта, Верді, Брамса, але є культурні цикли, які часто перетинаються зі знаковими течіями у філософії, з найважливішими для країни битвами за демократію. У Сполучених Штатах поступово відроджується інтерес до музичної традиції, яка донедавна була абсолютно невідомою.

Яка ваша думка про композитора Бернштейна?

Через п’ятнадцять років Ленні згадуватимуть більше як композитора, ніж як чудового оркестрового диригента.

А як щодо сучасної музики?

У мене є захоплюючі ідеї щодо сучасної музики. Вона мене безмежно приваблює, особливо американська музика. Це взаємна симпатія, про це свідчить те, що для мене писали, пишуть і будуть писати багато композиторів. Наприклад, у мене є спільний проект з Лучано Беріо. Думаю, в результаті вийде цикл пісень у супроводі оркестру.

Чи не ви надихнули Беріо аранжувати для оркестру два цикли Малера, Fruhe Lieder?

Це не зовсім так. Деякі з Lied у супроводі фортепіано молодого Малера, які Беріо аранжував для оркестру, вже існували в авторських чернетках для інструментів. Беріо щойно завершив роботу, не торкаючись анітрохи оригінальної вокальної лінії. Я торкнувся цієї музики в 1986 році, коли заспівав перші п'ять пісень. Через рік Беріо оркестрував ще кілька п’єс і, оскільки ми вже співпрацювали, він попросив мене виконати їх.

Ви викладаєте. Кажуть, що великі співаки майбутнього прийдуть з Америки…

Я про це не чув, можливо тому, що я в основному викладаю в Європі! Відверто кажучи, мене не цікавить, звідки вони походять, з Італії, Америки чи Росії, тому що я вірю не в існування національних шкіл, а в існування різних реалій і культур, взаємодію яких пропонує співак, звідки б він не прийшов. , засоби, необхідні для найкращого проникнення в те, про що він співає. Моя мета - знайти баланс між духом, емоціями та фізичними характеристиками учня. Звичайно, Верді не можна співати, як Вагнер, а Колу Портера, як Гуго Вольфа. Тому необхідно знати межі й відтінки кожної мови, якою співаєш, особливості культури персонажів, до яких наближаєшся, вміти розгадувати емоції, які композитор передає рідною мовою. Наприклад, Чайковський набагато більше стурбований пошуком прекрасного музичного моменту, ніж Верді, інтерес якого, навпаки, зосереджений на описі характеру, на драматичному вираженні, заради якого він готовий, можливо, пожертвувати красою твору. фраза. Чому виникає ця різниця? Одна з причин – мова: відомо, що російська мова набагато помпезніша.

Ваша робота в Італії?

Мій перший виступ в Італії відбувся в 1986 році, коли я співав «Чарівний ріг хлопчика Малера» в Трієсті. Потім, через рік, він брав участь у концертному виконанні «Богема» в Римі під керівництвом Бернштейна. Я ніколи цього не забуду. Минулого року я співала в ораторії Мендельсона «Ілля» у Флоренції.

А як щодо опер?

Участь в оперних виставах не передбачається. Італія повинна адаптуватися до ритмів, у яких працює весь світ. В Італії імена на афішах визначаються в останній момент, і крім того, що, мабуть, я коштую занадто багато, я знаю, де і в чому буду співати в 2005 році. Я ніколи не співала в Ла Скала, але переговори тривають питання щодо моєї участі в одній із вистав, що відкривають майбутні сезони.

Інтерв'ю з Т. Хемпсон опубліковане в журналі Amadeus (2001) Публікація та переклад з італійської Ірини Сорокіної