Петров Микола Арнольдович (Николай Петров) |

Микола Петров

Є камерні виконавці – для вузького кола слухачів. (Їм добре в маленьких, скромних приміщеннях, серед «своїх» – як добре було Софроницькому в Музеї Скрябіна – і якось незатишно на великих сценах.) Інших, навпаки, приваблює пишність і розкіш. сучасних концертних залів, багатотисячні натовпи слухачів, залиті вогнями сцени, могутні, гучні «Стейнвеї». Перші ніби розмовляють з публікою – тихо, інтимно, конфіденційно; Другонароджені мовці вольові, самовпевнені, з сильними, далекосяжними голосами. Про Миколі Арнольдовичу Петрові не раз писали, що долею йому призначена велика сцена. І це правильно. Така його артистична природа, сама манера гри.

• Фортепіанна музика в інтернет-магазині Ozon →

Цей стиль знаходить, мабуть, найточніше визначення у словах «монументальна віртуозність». У таких, як Петров, не просто все «вдається» на інструменті (саме собою зрозуміло…) – у них усе виглядає великим, потужним, масштабним. Їхня гра вражає по-особливому, як вражає все величне в мистецтві. (Чи не сприймаємо ми літературну епопею якось інакше, ніж новелу? І хіба Ісаакіївський собор не пробуджує зовсім інших почуттів, ніж чарівний «Монплезір»?) У музично-виконавському мистецтві є особливий ефект – ефект сили й могутності, чогось іноді незрівнянного зі звичайними зразками; в грі Петрова це майже завжди відчувається. Тому справляють таке вражаюче враження від трактування художником таких картин, як, скажімо, «Мандрівник» Шуберта, Перша соната Брамса та багато іншого.

Але якщо говорити про успіхи Петрова в репертуарі, то, мабуть, не варто починати з Шуберта і Брамса. Напевно, зовсім не романтично. Петров прославився насамперед як чудовий інтерпретатор сонат і концертів Прокоф'єва, більшості фортепіанних опусів Шостаковича, він був першим виконавцем Другого фортепіанного концерту Хренникова, Концерту-рапсодії Хачатуряна, Другого концерту Ешпая та ряду інших сучасних творів. Мало сказати про нього – концертуючий артист; але пропагандист, популяризатор нового в радянській музиці. Пропагандист, більш енергійний і відданий, ніж будь-який інший піаніст свого покоління. Комусь ця сторона його роботи може здатися не надто складною. Петров знає, переконався на практиці – є свої проблеми, свої труднощі.

Особливо люблять Родіона Щедріна. Свою музику – двоголосну інвенцію, прелюдії та фуги, сонату, фортепіанні концерти – він грає давно: «Коли я виконую твори Щедріна, — розповідає Петров, — у мене таке відчуття, що ця музика написана мною. своїми руками – настільки для мене як для піаніста тут все здається зручним, розкладним, доцільним. Тут все «для мене» – і технічно, і художньо. Іноді доводиться чути, що Щедрін складний, не завжди зрозумілий. Не знаю… Коли ближче знайомишся з його творчістю, то можеш судити лише про те, що добре знаєш, чи не так? – Ви бачите, скільки тут дійсно важливого, скільки внутрішньої логіки, інтелекту, темпераменту, пристрасті… Я дуже швидко вчу Щедріна. Його Другий концерт я вивчив, пам’ятаю, за десять днів. Це буває лише в тих випадках, коли ти щиро захоплюєшся музикою…»

Про Петрова вже не раз говорили, і це справедливо, що він фігура типовий для сучасного покоління музикантів-виконавців, артистів «нового покоління», як люблять виражатися критики. Його сценічна робота організована досконало, він незмінно точний у виконанні дій, наполегливий і твердий у втіленні своїх ідей. Про нього якось сказали: «геніальний інженерний розум…»: його мислення справді відзначається цілковитою визначеністю – жодних двозначностей, недомовок тощо. Інтерпретуючи музику, Петров завжди чудово знає, чого хоче, і, не чекаючи «ласки». від природи »(таємничі спалахи імпровізаційних прозрінь, романтичні натхнення - не його стихія), досягає своєї мети задовго до виходу на сцену. Він справжній надіється на сцені – може грати дуже добре або просто добре, але ніколи не ламається, не опускається нижче певного рівня, не буде добре грати. Іноді здається, що до нього – у всякому разі, до його покоління, до відвідувачів його складу звернені відомі слова Г.Г. розумніший, більш тверезий, більш зрілий, більш зосереджений, більш зібраний, більш енергійний (Я пропоную помножити прикметники), ніж їхні батьки та діди, отже, їхня велика перевага в technology... " (Нейгауз Г.Г. Роздуми члена журі//Нейгауз Г.Г. Роздуми, спогади, щоденники. С. 111). Раніше вже йшлося про величезну технічну перевагу Петрова.

Йому, як виконавцю, «комфортно» не тільки в музиці XNUMX століття – у Прокоф’єва і Шостаковича, Щедріна і Ешпая, у фортепіанних творах Равеля, Гершвіна, Барбера та їх сучасників; не менш вільно і легко вона виражається і мовою майстрів XNUMX ст. Це, до речі, характерно і для артиста «нового покоління»: репертуарна дуга «класика – ХХ століття». Отже, є у Петрова клавірабенди, на яких підкорює виконання Баха. Або, скажімо, Скарлатті – він грає багато сонат цього автора, і грає чудово. Майже завжди музика Гайдна хороша як в живому звучанні, так і в записі; багато вдалих у своїх інтерпретаціях Моцарта (наприклад, Вісімнадцята соната фа мажор), раннього Бетховена (Сьома соната ре мажор).

Такий образ Петрова – художника зі здоровим і ясним світоглядом, піаніста «феноменальних здібностей», як пише про нього без перебільшення музична преса. Йому судилося стати художником. Його дід, Василь Родіонович Петров (1875-1937) був видатним співаком, одним з корифеїв Великого театру перших десятиліть століття. Бабуся навчалася в Московській консерваторії у відомого піаніста К. А. Кіппа. В юності її мати брала уроки фортепіано у А. Б. Гольденвейзера; батько, віолончеліст за фахом, свого часу отримав звання лауреата Першого Всесоюзного конкурсу музикантів-виконавців. З давніх-давен у будинку Петрових жило мистецтво. Серед гостей можна було зустріти Станіславського і Качалова, Нежданову і Собінова, Шостаковича і Оборіна…

У своїй виконавській біографії Петров виділяє кілька етапів. Спочатку музиці його навчала бабуся. Вона багато його грала – оперні арії з вкрапленнями простих фортепіанних п’єс; він із задоволенням перебирав їх на слух. Згодом бабусю замінила викладач ЦМШ Тетяна Євгенівна Кестнер. Оперні арії поступилися місцем повчальному навчальному матеріалу, відбір на слух – суворо організовані заняття, планомірний розвиток техніки з обов’язковими заліками в ЦМШ за гами, арпеджіо, етюди тощо – усе це пішло на користь Петрову, дало йому чудову піаністичну школу. . «Ще будучи учнем ЦМШ, — згадує він, — я пристрастився до відвідування концертів. Він любив ходити на вечори класів до провідних професорів консерваторії – А. Б. Гольденвейзера, В. В. Софроницького, Л. Н. Оборіна, Я. В. Олексія. В. Флієр. Пригадую, що особливе враження на мене справили виступи учнів Якова Ізраїлевича Зака. І коли прийшов час вирішувати – у кого вчитися далі після закінчення університету – я не вагався ні хвилини: у нього, і ні в кого іншого…»

Із Заком Петров одразу встановив гарну згоду; в особі Якова Ізраїлевича він зустрів не тільки мудрого наставника, а й уважного, до педантичності турботливого опікуна. Коли Петров готувався до перших у своєму житті змагань (названих на честь Вана Кліберна, в американському місті Форт-Ворт, 1962 рік), Зак вирішив не розлучатися зі своїм вихованцем навіть під час канікул. «На літні місяці ми обидва оселилися в Прибалтиці, неподалік один від одного, — розповідає Петров, — щодня зустрічалися, будували плани на майбутнє і, звичайно, працювали, працювали… Яків Ізраїльович хвилювався напередодні конкуренція не менша за мене. Він мене буквально не відпускав…» У Форт-Верті Петров отримав другу премію; це була велика перемога. За ним було ще одне: друге місце в Брюсселі, на конкурсі королеви Єлизавети (1964). «Брюссель запам’ятався мені не стільки конкурентними баталіями, — продовжує розповідь про минуле Петров, — скільки музеями, картинними галереями, чарівністю старовинної архітектури. І все тому, що І. І. Зак був моїм супутником і гідом по місту – кращого важко було бажати, повірте. Часом мені здавалося, що в живописі італійського Відродження або в полотнах фламандських майстрів він розбирається не гірше, ніж у Шопена чи Равеля...»

Багато висловлювань і педагогічних заповітів Зака ​​міцно закарбувалися в пам'яті Петрова. «На сцені можна виграти тільки завдяки високій якості гри», - якось зауважив його вчитель; Петров часто думав про ці слова. «Є артисти, — стверджує він, — яким легко прощаються деякі помилки гри. Вони, як то кажуть, беруть інших ... »(Він правий: публіка вміла не помічати технічних недоліків у К. Н. Ігумнова, не надавати значення примхам пам'яті у Г. Г. Нейгауза; вона вміла дивитися повз негараздів В. В. Софроницький з першими номерами своїх програм, на випадкових нотах Корто чи Артура Рубінштейна.) «Є інша категорія виконавців, — продовжує свою думку Петров. «Їм одразу видно найменший технічний недогляд. Комусь буває так, що «жменька» невірних нот залишається непоміченою, комусь (ось вони, парадокси виконання…) одна одна може зіпсувати справу – пам’ятаю, про це журився Ганс Бюлов… Я, наприклад , давно зрозумів, що не маю права на технічну помарку, неточність, провал – така моя доля. Вірніше, така типологія мого виконання, моя манера, мій стиль. Якщо після концерту у мене немає відчуття, що якість виконання була достатньо високою, для мене це рівносильно сценічному фіаско. Ніяких балачок про натхнення, попсовий ентузіазм, коли, мовляв, «всяке буває», мене тут не заспокоять.

Петров постійно намагається підвищувати, як він називає, «якість» гри, хоча, повторюся, за рівнем майстерності він вже сьогодні знаходиться на рівні найвищих світових «стандартів». Він знає свої резерви, а також свої проблеми, завдання на виконання. Він знає, що звукові вбрання в окремих творах його репертуару могли виглядати елегантніше; тепер ні-ні, і помічається, що звук у піаніста важкий, місцями занадто сильний – як то кажуть, «під свинець». Це непогано, мабуть, у третій сонаті Прокоф'єва чи у фіналі сьомої, у могутніх кульмінаціях сонат Брамса чи концертів Рахманінова, але не в діамантовій орнаментації Шопена (на плакатах Петрова можна було знайти чотири балади, чотири скерцо, баркарола, етюди та деякі інші твори цього автора). Певно, що більше таємниць і вишуканих півтонів відкриються йому з часом у сфері піанісимо – у тій же фортепіанній поетиці Шопена, у П’ятій сонаті Скрябіна, у Благородному та Сентиментальному вальсах Равеля. Він іноді занадто жорсткий, непохитний, трохи прямолінійний у своєму ритмічному русі. Це цілком доречно в токатних п'єсах Баха, в інструментальній моториці Вебера (Петров любить і чудово грає його сонати), в деяких класичних Allegro і Presto (наприклад, перша частина Сьомої сонати Бетховена), в ряді творів сучасний репертуар – Прокоф’єв, Щедрін, Барбер. Коли піаніст виконує Симфонічні етюди Шумана чи, скажімо, мляву кантилену (середню частину) Мефісто-вальсу Ліста, щось із романтичної лірики чи репертуару імпресіоністів, починаєш думати, що було б добре, якби його ритм був гнучкішим. , одухотворена, експресивна… Проте немає такої техніки, яку неможливо вдосконалити. Стара істина: прогресувати в мистецтві можна нескінченно, кожна сходинка веде митця вгору, відкриваються лише більш захопливі та захоплюючі творчі перспективи.

Якщо з Петровим заводиться розмова на подібну тему, він зазвичай відповідає, що часто повертається в думках до свого виконавського минулого – інтерпретацій шістдесятих. Те, що колись вважалося безумовно успішним, приносячи йому лаври і похвалу, сьогодні його не задовольняє. Майже все зараз, через десятиліття, хочеться зробити по-іншому – висвітлити з нових життєвих і творчих позицій, виразити це досконалішими виконавськими засобами. Таку «реставраційну» роботу він проводить постійно – у сі-бемоль мажор (№ 21) сонати Шуберта, яку грав ще студентом, у «Картинках з виставки» Мусоргського та багато в чому іншому. Це непросто переосмислити, перекроїти, переробити. Але іншого виходу немає, знову і знову повторює Петров.

У середині вісімдесятих років успіхи Петрова в концертних залах Західної Європи і США стають все більш помітними. Преса захоплено відгукується про його гру, квитки на виступи радянського піаніста розкуповуються задовго до початку його гастролей. («Перед його виступом біля будівлі концертного залу вишикувалася величезна черга за квитками. А через дві години, коли концерт закінчився, під бурхливі оплески публіки диригент місцевого симфонічного оркестру відібрав у піаніста урочисту обіцяють наступного року знову виступити в Брайтоні. Такий успіх супроводжував Миколу Петрова у всіх містах Великобританії, де він виступав» // Радянська культура. 1988. 15 березня.).

Читаючи газетні звіти та свідчення очевидців, може скластися враження, що за кордоном до піаніста Петрова ставляться з більшим ентузіазмом, ніж на батьківщині. Бо вдома, скажемо відверто, Микола Арнольдович, при всіх своїх незаперечних досягненнях і авторитеті, не належав і не належить до кумирів масової аудиторії. До речі, з подібним явищем ви стикаєтеся не тільки на його прикладі; є й інші майстри, чиї тріумфи на Заході виглядають ефектніше й масштабніше, ніж на батьківщині. Можливо, тут проявляються певні відмінності у смаках, в естетичних уподобаннях і схильностях, і тому визнання у нас не обов'язково означає визнання там, і навпаки. Або, хто знає, ще щось відіграє роль. (А може й справді немає пророка у своїй країні? Сценічна біографія Петрова змушує задуматися над цією темою.)

Однак міркування про «індекс популярності» будь-якого артиста завжди умовні. Достовірних статистичних даних з цього приводу, як правило, немає, а що стосується відгуків рецензентів – вітчизняних і зарубіжних, то вони менш за все можуть служити основою для достовірних висновків. Іншими словами, зростаючі успіхи Петрова на Заході не повинні затьмарювати того факту, що на батьківщині у нього все ще є чимала кількість шанувальників – тих, кому явно подобається його стиль, манера гри, хто поділяє його «кредо» у виконанні.

Зауважимо разом з тим, що своїм інтересом Петров багато в чому зобов'язаний програмам своїх виступів. Якщо правда, що добре скласти концертну програму — це своєрідне мистецтво (і це так), то Миколі Арнольдовичу таке мистецтво, безсумнівно, вдалося. Згадаймо хоча б те, що він виконував останніми роками – скрізь була помітна якась свіжа, оригінальна ідея, у всьому відчувалася нестандартність репертуарної ідеї. Наприклад: «Вечір фортепіанних фантазій», який включає п’єси, написані в цьому жанрі Бахом, Моцартом, Мендельсоном, Брамсом і Шубертом. Або «Французька музика XVIII – XX століть» (добірка творів Рамо, Дюка, Бізе, Сен-Санса та Дебюссі). Або ще: «До 200-річчя з дня народження Нікколо Паганіні» (тут об'єднано композиції для фортепіано, так чи інакше пов'язані з музикою великого скрипаля: «Варіації на тему Паганіні» Брамса, дослідження « Після Паганіні» Шумана і Ліста, «Присвята Паганіні» Фалік). У цьому ряду можна згадати такі твори, як Фантастична симфонія Берліоза в транскрипції Ліста або Другий фортепіанний концерт Сен-Санса (перекладення для одного фортепіано Бізе) – крім Петрова, такого, мабуть, немає ні в кого з піаністів. .

«Сьогодні я відчуваю справжню неприязнь до стереотипних, «заїжджених» передач, - каже Микола Арнольдович. «Є композиції з розряду особливо «переграних» і «ходових», які, повірте, я просто не можу виконувати публічно. Навіть якщо вони самі по собі чудові композиції, як, наприклад, Аппасіоната Бетховена чи Другий фортепіанний концерт Рахманінова. Адже стільки чудової, але маловиконуваної музики – а то й просто невідомої слухачам. Щоб його відкрити, варто лише зробити крок убік від проторених, проторених стежок…

Я знаю, що є виконавці, які вважають за краще включати у свої програми відомих і популярних, тому що це певною мірою гарантує заповненість залу філармонії. Та й ризику наштовхнутися на нерозуміння практично немає... Особисто мені, зрозумійте мене правильно, таке «розуміння» не потрібно. І фальшиві успіхи мене теж не приваблюють. Не кожен успіх повинен радувати – з роками це усвідомлюєш все більше.

Звичайно, може бути так, що твір, який часто грають інші, також приваблює мене. Тоді я, звісно, ​​можу спробувати на ньому зіграти. Але все це має бути продиктовано суто музичними, творчими міркуваннями, а в жодному разі не кон’юнктурними і не «касовими».

І справді прикро, як на мене, коли артист з року в рік, із сезону в сезон грає одне й те саме. Країна у нас величезна, концертних майданчиків вдосталь, тому одні й ті ж твори, в принципі, можна «крутити» багато разів. Але чи достатньо це?

Музикант сьогодні, в наших умовах, повинен бути вихователем. Я в цьому переконався особисто. Саме освітній початок у сценічному мистецтві мені сьогодні особливо близький. Тому, до речі, я глибоко поважаю діяльність таких митців, як Г. Рождественський, А. Лазарєв, А. Любимов, Т. Грінденко…»

У творчості Петрова можна побачити її різні грані та сторони. Все залежить від того, на що ви звертаєте увагу, від кута зору. З того, на що дивитися в першу чергу, на чому робити акцент. Одні відзначають у піаністі переважно «холод», інші – «бездоганність інструментального втілення». Комусь не вистачає в ній «нестримного запалу і пристрасті», а комусь зовсім не вистачає «ідеальної чіткості, з якою чується і відтворюється кожен елемент музики». Але, думаю, як би не оцінювали гру Петрова і як би не реагували на неї, не можна не віддати належне тій винятково високій відповідальності, з якою він ставиться до своєї роботи. Ось власне, кого справді можна назвати професіоналом у найвищому та найкращому розумінні цього слова…

«Навіть якщо в залі буде, скажімо, 30-40 людей, я все одно буду грати з повною віддачею. Для мене не має принципового значення кількість присутніх на концерті. До речі, та аудиторія, яка прийшла послухати саме цього виконавця, а не іншу, а саме цю програму, яка її зацікавила, для мене є такою аудиторією найбільше. І я ціную її набагато більше, ніж відвідувачів так званих престижних концертів, яким важливо лише потрапити туди, куди ходять усі.

Я ніколи не міг зрозуміти виконавців, які скаржаться після концерту: «голова, знаєте, болить», «руки не грають», «погане піаніно…», або посилаються на щось інше, пояснюючи невдалий виступ. На мою думку, якщо ти вийшов на сцену, ти повинен бути на висоті. І досягніть свого мистецького максимуму. Що б не сталося! Або не грати взагалі.

Скрізь, у кожній професії потрібна своя порядність. Цьому мене навчив Яків Ізраїльович Зак. І сьогодні, як ніколи, я розумію, наскільки він був правий. Виходити на сцену не в формі, з недоробленою програмою, не ретельно підготовленою, грати недбало – все це просто нечесно.

І навпаки. Якщо виконавець, незважаючи на певні особисті труднощі, погане самопочуття, сімейні драми тощо, все ж зіграв добре, «на рівні», то такий артист заслуговує, на мою думку, глибокої поваги. Можуть сказати: колись не гріх і розслабся… Ні та ні! Знаєш, що буває в житті? Людина одягає раз нечисту сорочку і нечищені черевики, потім другий, і... Легко впасти, треба лише дати собі розрядку.

Ви повинні поважати роботу, яку виконуєте. Повага до Музики, до Професії – це, на мою думку, найголовніше».

…Коли після Форт-Ворту та Брюсселя Петров вперше заявив про себе як про концертного виконавця, багато хто побачив у ньому, насамперед, віртуоза, новоспеченого спортсмена-піаніста. Дехто був схильний дорікати йому гіпертрофований технізм; На це Петров міг би відповісти словами Бузоні: щоб піднятися над віртуозом, треба спочатку ним стати... Він зумів піднятися над віртуозом, концерти піаніста за останні 10-15 років це всіляко підтвердили. Його гра стала серйознішою, цікавішою, творчо переконливішою, не втрачаючи притаманної їй сили й могутності. Звідси і визнання, яке прийшло до Петрова на багатьох сценах світу.

Г. Ципіна, 1990р