Доренський Сергій Леонідович |

Сергій Доренський

Сергій Леонідович Доренський каже, що любов до музики йому прищепили змалку. І батько, відомий свого часу фотожурналіст, і мати самовіддано любили мистецтво; вдома часто музикували, хлопець ходив в оперу, на концерти. У дев'ять років його привели в Центральну музичну школу при Московській консерваторії. Рішення батьків було правильним, в подальшому це підтвердилося.

Його першою вчителькою була Лідія Володимирівна Красенська. Однак з четвертого класу у Сергія Доренського з'явився інший вчитель, наставником став Григорій Романович Гінзбург. З Гінзбургом пов'язана вся подальша студентська біографія Доренського: шість років під його керівництвом в центральній школі, п'ять в консерваторії, три в аспірантурі. «Це був незабутній час, — каже Доренскі. «Гінзбурга пам’ятають як блискучого концертного виконавця; не всі знають, яким він був учителем. Як показував у класі твори, що вивчаються, як розповідав про них! Поруч з ним неможливо було не закохатися в піанізм, у звукову палітру фортепіано, у спокусливі таємниці фортепіанної техніки… Іноді він працював дуже просто – сідав за інструмент і грав. Ми, його учні, спостерігали все зблизька, з невеликої відстані. Вони бачили все ніби з-за лаштунків. Нічого іншого не було потрібно.

…Григорій Романович був м’якою, делікатною людиною, – продовжує Доренський. – Але якщо його як музиканта щось не влаштовувало, він міг спалахнути, жорстко розкритикувати учня. Більше всього він боявся фальшивого пафосу, театральної помпезності. Він навчив нас (разом зі мною у Гінзбурга навчалися такі обдаровані піаністи, як Ігор Чернишев, Гліб Аксельрод, Олексій Скавронський) скромності поведінки на сцені, простоті і ясності художнього висловлювання. Додам, що Григорій Романович нестерпно ставився до найменших недоліків у зовнішньому оздобленні творів, які виконувалися на уроці – за подібні гріхи ми дуже страждали. Йому не подобалися ні надмірно швидкі темпи, ні гуркотлива звучність. Він взагалі не визнавав перебільшень… Я, наприклад, досі отримую найбільше задоволення від гри на фортепіано та меццо-форте – це у мене з юності.

Доренського любили в школі. Лагідний за своєю природою, він одразу полюбився оточуючим. З ним було легко і просто: не було в ньому ані натяку на пихатість, ані натяку на зарозумілість, яка, буває, зустрічається серед успішної мистецької молоді. Прийде час, і Доренський, пройшовши пору молодості, займе посаду декана фортепіанного факультету Московської консерваторії. Посада відповідальна, багато в чому дуже складна. Треба прямо сказати, що саме людські якості – доброта, простота, чуйність нового декана – допоможуть йому утвердитися на цій посаді, завоювати підтримку та симпатію колег. Симпатію, яку він викликав у своїх однокласників.

У 1955 році Доренський вперше спробував свої сили в міжнародному конкурсі музикантів-виконавців. У Варшаві на V Всесвітньому фестивалі молоді та студентів бере участь у конкурсі піаністів і отримує першу премію. Початок було покладено. Продовження було в Бразилії, на інструментальному конкурсі в 1957 році. Тут Доренський досяг воістину широкої популярності. Слід зазначити, що бразильський турнір молодих виконавців, на який він був запрошений, був, по суті, першим заходом такого роду в Латинській Америці; Природно, це привернуло підвищену увагу громадськості, преси та професійних кіл. Доренський виступив успішно. Йому присуджено другу премію (першу премію отримав австрійський піаніст Олександр Еннер, третю премію отримав Михайло Воскресенський); з тих пір він здобув солідну популярність у південноамериканської аудиторії. Він ще не раз повертатиметься до Бразилії – і як концертуючий виконавець, і як викладач, що користується авторитетом серед місцевої піаністичної молоді; тут йому завжди раді. Симптоматичними, наприклад, є рядки однієї з бразильських газет: «…З усіх піаністів…, що виступали з нами, ніхто не викликав у публіки стільки симпатії, такого одностайного захоплення, як цей музикант. Сергій Доренський має глибоку інтуїцію та музичний темперамент, які надають його грі неповторної поетичності. (Розуміти один одного // Радянська культура. 1978. 24 січ.).

Успіх в Ріо-де-Жанейро відкрив Доренський шлях на сцени багатьох країн світу. Розпочалися гастролі: Польща, НДР, Болгарія, Англія, США, Італія, Японія, Болівія, Колумбія, Еквадор… Водночас розширюється його виконавська діяльність на батьківщині. Зовні творчий шлях Доренського виглядає досить непогано: ім'я піаніста стає все більш популярним, у нього немає помітних криз і зривів, преса прихильна до нього. Тим не менш, сам він вважає кінець п'ятдесятих - початок шістдесятих найважчими у своєму сценічному житті.

«Почався третій, останній у моєму житті і, мабуть, найскладніший «конкурс» – за право вести самостійне творче життя. Перші були легшими; цей «конкурс» – тривалий, безперервний, часом виснажливий… – вирішив бути мені концертним виконавцем чи ні. Я відразу зіткнувся з низкою проблем. В першу чергу – Що грати? Репертуар виявився невеликим; за роки навчання набиралося небагато. Його потрібно було терміново поповнювати, а в умовах інтенсивної філармонійної практики це нелегко. Ось один бік справи. інший as грати. По-старому це, здається, неможливо – я вже не студент, а концертуючий артист. Ну що значить грати по-новому, інакшеЯ себе не дуже добре уявляла. Як і багато інших, я починав з принципово неправильного – з пошуку якихось особливих «виражальних засобів», більш цікавих, незвичайних, яскравих, чи що… Незабаром я помітив, що йду не в тому напрямку. Розумієте, ця експресивність привнесена в мою гру, так би мовити, ззовні, але вона повинна прийти зсередини. Пригадую слова нашого чудового директора Б. Захави:

«...Рішення форми вистави завжди лежить глибоко в основі змісту. Щоб його знайти, потрібно пірнути на саме дно - плаваючи на поверхні, ви нічого не знайдете » (Захава Б.Є. Майстерність актора і режисера. – М., 1973. С. 182.). Те саме стосується нас, музикантів. З часом я це добре зрозумів.

Він мав знайти себе на сцені, знайти своє творче «Я». І йому це вдалося. Перш за все завдяки таланту. Але не тільки. Слід зазначити, що при всій своїй душевній простоті та широті душі він ніколи не переставав бути цілісною, енергійною, послідовною, працелюбною натурою. Це зрештою принесло йому успіх.

Для початку він визначився в колі найближчих йому музичних творів. «Мій учитель, Григорій Романович Гінзбург, вважав, що майже у кожного піаніста є своє сценічне «амплуа». Я дотримуюся, загалом, схожих поглядів. Я вважаю, що під час навчання ми, виконавці, повинні намагатися охопити якомога більше музики, намагатися переграти все, що можливо… Надалі, з початком справжньої концертно-виконавської практики, на сцену потрібно виходити лише з тим, що найбільш успішно. Вже на перших виступах він переконався, що найбільше йому вдалися Шоста, Восьма, Тридцять перша сонати Бетховена, Карнавальні та Фантастичні фрагменти Шумана, мазурки, ноктюрни, етюди та деякі інші твори Шопена, Кампанелла Ліста та обробки Ліста, пісні Шуберта. , Соль-мажорна соната Чайковського та Пори року, Рапсодія Рахманінова на тему Паганіні та Фортепіанний концерт Барбера. Неважко помітити, що Доренський тяжіє не до тих чи інших репертуарно-стильових пластів (скажімо, класика – романс – сучасність…), а до певних групи твори, в яких найповніше розкривається його індивідуальність. «Григорій Романович учив, що грати треба тільки те, що дає виконавцю відчуття внутрішнього комфорту, «адаптації», як він казав, тобто повного злиття з твором, інструментом. Це те, що я намагаюся робити…»

Потім знайшов свій виконавський стиль. Найбільш вираженим у ньому було ліричне начало. (Про піаніста часто можна судити по його артистичним симпатіям. Серед своїх улюблених артистів Доренський називає після Г.Р. Гінзбурга, К.Н. Ігумнова, Л.Н. Оборина, Арт. Рубінштейна, з молодших М. Аргеріха, М. Полліні, цей список показовий сам по собі. .) Критика відзначає м'якість його гри, щирість поетичної інтонації. На відміну від ряду інших представників піаністичного модерну, Доренський не виявляє особливого потягу до сфери фортепіанного токато; Йому, як концертуючому виконавцю, не подобаються ні «залізні» звукові конструкції, ні громові перегуки фортисімо, ні сухуватий і різкий стрекотання моторики пальців. Люди, які часто відвідували його концерти, запевняють, що він ніколи в житті не брав жодної жорсткої ноти…

Але з самого початку він показав себе природженим майстром кантилени. Він показав, що вміє зачаровувати пластичним звуковим малюнком. Я відчув смак до ніжно приглушених, сріблястих райдужних піаністичних кольорів. Тут він виступив спадкоємцем самобутньої російської фортепіанної виконавської традиції. «У Доренського прекрасний фортепіано з безліччю різних відтінків, якими він майстерно користується» («Сучасні піаністи». — М., 1977. С. 198.), — писали рецензенти. Так було в молодості, те саме зараз. Його вирізняла також тонкість, любовна округлість фразування: його гру ніби прикрашали витончені звукові віньєтки, плавні мелодичні вигини. (У подібному сенсі, знову ж таки, грає він і сьогодні.) Мабуть, ні в чому Доренський не виявляв себе такою мірою як учень Гінзбурга, як у цьому майстерному і ретельному шліфуванні звукових ліній. І це не дивно, якщо згадати сказане ним раніше: «Григорій Романович був нетерпимий до найменших недоліків у зовнішньому оздобленні творів, які виконувалися в класі».

Ось деякі штрихи художнього портрета Доренського. Що вам у ньому найбільше імпонує? Свого часу Л. Н. Толстой любив повторювати: щоб твір мистецтва заслужило повагу і подобалося людям, воно повинно бути добре, йшло прямо з серця митця. Неправильно думати, що це стосується лише літератури чи, скажімо, театру. Це має таке ж відношення до музичного мистецтва, як і до будь-якого іншого.

Разом з багатьма іншими вихованцями Московської консерваторії Доренський обрав для себе, паралельно з виконавською діяльністю, інший шлях – педагогічний. Як і багатьом іншим, з роками йому все важче було відповісти на питання: який із цих двох шляхів став головним у його житті?

Викладає молодь з 1957 року. Сьогодні за його плечима понад 30 років викладацької діяльності, він один із видатних, шанованих професорів консерваторії. Як він вирішує одвічну проблему: художник – учитель?

«Чесно кажучи, з великими труднощами. Справа в тому, що обидві професії вимагають особливого творчого «режиму». З віком, звичайно, приходить досвід. Багато проблем вирішуються легше. Хоча не всі… Іноді я задаюся питанням: що є найбільшою складністю для тих, чия спеціальність – викладання музики? Мабуть, все-таки – щоб поставити точний педагогічний «діагноз». Іншими словами, «вгадати» студента: його особистість, характер, професійні можливості. І відповідно будувати з ним всю подальшу роботу. Такі музиканти, як Ф. М. Блуменфельд, К. Н. Ігумнов, А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз, С. Є. Фейнберг, Л. Н. Оборін, Я. І. Зак, Я. В. Флієр…”

Взагалі Доренський надає великого значення засвоєнню досвіду видатних майстрів минулого. Про це він часто починає говорити – і як викладач у студентському колі, і як декан фортепіанного факультету консерваторії. Що стосується останньої посади, то Доренський обіймає її досить довго, з 1978 року. За цей час він дійшов висновку, що робота, в цілому, йому до душі. «Весь час ти перебуваєш у гущі консервативного життя, спілкуєшся з живими людьми, і мені це подобається, не буду приховувати. Турбот і клопотів, звичайно, незліченна кількість. Якщо я почуваюся відносно впевнено, то лише тому, що намагаюся в усьому спиратися на художню раду фортепіанного факультету: тут зібрані найавторитетніші наші викладачі, за допомогою яких вирішуються найсерйозніші організаційні та творчі питання.

Про педагогіку Доренський говорить із захопленням. Він багато з чим стикався в цій сфері, багато знає, думає, переживає…

«Мене турбує думка, що ми, освітяни, перенавчаємо сучасну молодь. Не хотілося б використовувати банальне слово «тренування», але, чесно кажучи, куди від цього подінешся?

Однак нам теж потрібно розуміти. Студенти сьогодні багато і часто виступають – на конкурсах, класних вечірках, концертах, іспитах тощо. І ми, саме ми, несемо персональну відповідальність за їх виступ. Хай хтось спробує подумки поставити себе на місце людини, чий студент, будучи, скажімо, учасником конкурсу імені Чайковського, виходить грати на сцену Великого залу консерваторії! Боюся, що зі сторони, сам не зазнавши подібних відчуттів, ви цього не зрозумієте… Ось ми, вчителі, і намагаємося виконувати свою роботу якомога ретельніше, добротніше, досконаліше. І в результаті… В результаті ми переходимо якісь рамки. Ми позбавляємо багатьох молодих людей творчої ініціативи та самостійності. Відбувається це, звичайно, ненавмисно, без тіні наміру, але суть залишається.

Біда в тому, що наші улюбленці напхані всілякими вказівками, порадами, вказівками. Всі вони знати і розуміти: вони знають, що їм потрібно робити в роботах, які вони виконують, а чого робити не слід, не рекомендується. Їм належить усе, вони все вміють, крім одного – внутрішньо розкріпачитися, дати волю інтуїції, фантазії, сценічній імпровізації, творчості.

Ось проблема. І ми, в Московській консерваторії, часто це обговорюємо. Але не все залежить від нас. Головне – це індивідуальність самого учня. Яка вона яскрава, сильна, оригінальна. Жоден вчитель не може створити індивідуальність. Він може тільки допомогти їй розкритися, показати себе з кращого боку.

Продовжуючи тему, Сергій Леонідович зупиняється ще на одному питанні. Він підкреслює, що надзвичайно важлива внутрішня установка музиканта, з якою він виходить на сцену: важливо яку позицію він займає по відношенню до аудиторії. Чи розвинена самооцінка юного артиста, каже Доренський, чи здатний цей артист проявити творчу незалежність, самодостатність, усе це безпосередньо впливає на якість гри.

«Ось, наприклад, конкурсне прослуховування... Досить поглянути на більшість учасників, щоб побачити, як вони намагаються сподобатися, вразити присутніх. Як вони прагнуть завоювати симпатії публіки і, звичайно ж, членів журі. Власне, цього ніхто не приховує… Не дай Боже в чомусь «завинити», зробити щось не так, не набрати бали! Така орієнтація – не на Музику, і не на Художню Правду, як її відчуває і розуміє виконавець, а на сприйняття тих, хто його слухає, оцінює, порівнює, розподіляє бали – завжди чревата негативними наслідками. Вона явно втягується в гру! Звідси й осад невдоволення у чутливих до правди людей.

Тому я зазвичай кажу студентам: менше думайте про інших, коли виходите на сцену. Менше мук: «Ой, що про мене скажуть...» Грати потрібно в своє задоволення, з радістю. З власного досвіду знаю: коли щось робиш охоче, це «щось» майже завжди виходить і вдається. На сцені переконуєшся в цьому з особливою чіткістю. Якщо виконувати свою концертну програму, не отримуючи насолоди від самого процесу музикування, то виступ в цілому виходить невдалим. І навпаки. Тому я завжди намагаюся пробудити в учня почуття внутрішнього задоволення від того, що він робить з інструментом.

У кожного виконавця під час виступу можуть виникнути проблеми та технічні помилки. Від них не застраховані ні дебютанти, ні досвідчені майстри. Але якщо останні зазвичай знають, як реагувати на непередбачений і прикрий випадок, то перші, як правило, губляться і починають панікувати. Тому Доренський вважає, що необхідно заздалегідь спеціально готувати студента до будь-яких несподіванок на сцені. «Потрібно переконати, що немає нічого, мовляв, страшного, якщо це раптом станеться. Навіть із найвідомішими художниками так траплялося – і з Нейгаузом, і з Софроницьким, і з Ігумновим, і з Артуром Рубінштейном… Десь інколи підводила пам’ять, могли щось переплутати. Це не завадило їм бути улюбленцями публіки. Більш того, ніякої катастрофи не станеться, якщо учень ненароком «натрапить» на сцену.

Головне, щоб це не зіпсувало настрій гравця і тим самим не вплинуло на решту програми. Страшна не помилка, а можлива її психологічна травма. Саме це ми повинні пояснювати молоді.

До речі, про «травми». Це серйозна справа, тому я додам ще кілька слів. «Травм» потрібно побоюватися не тільки на сцені, під час виступів, а й у звичайних, повсякденних справах. Ось, наприклад, учень вперше приніс на урок самостійно вивчену п’єсу. Навіть якщо в його грі багато недоліків, не варто давати йому причіпки, занадто різко його критикувати. Це може мати подальші негативні наслідки. Особливо якщо цей учень з числа тендітних, нервових, легко вразливих натур. Заподіяти духовну рану такій людині легко, як лущити груші; вилікувати його пізніше набагато складніше. Формуються якісь психологічні бар'єри, подолати які в майбутньому виявляється дуже важко. І вчитель не має права ігнорувати це. У будь-якому випадку він ніколи не повинен говорити учневі: у тебе не вийде, це тобі не дано, не вийде і т. д.»

Як довго вам доводиться працювати на піаніно щодня? – часто запитують молоді музиканти. Розуміючи, що на це питання навряд чи можна дати однозначну і вичерпну відповідь, Доренський водночас пояснює: як у чому напрямку слід шукати відповідь на нього. Шукайте, звісно, ​​кожен сам:

«Працювати менше, ніж того вимагають інтереси справи, недобре. Більше теж не добре, про що, до речі, не раз говорили наші видатні попередники – Ігумнов, Нейгауз та інші.

Природно, кожен з цих часових рамок буде свій, суто індивідуальний. Навряд чи тут має сенс рівнятися на когось. Святослав Теофілович Ріхтер, наприклад, навчався в попередні роки по 9-10 годин на день. Але ж це Ріхтер! Він унікальний у всіх відношеннях, і копіювати його методи не тільки безглуздо, але й небезпечно. Але мій учитель, Григорій Романович Гінзбург, мало часу проводив за інструментом. У всякому разі, «номінально». Але він постійно працював «в розумі»; у цьому плані він був неперевершеним майстром. Уважність дуже корисна!

Я абсолютно впевнений, що молодого музиканта треба спеціально вчити працювати. Познайомити з мистецтвом ефективної організації домашніх завдань. Ми, педагоги, часто забуваємо про це, зосереджуючись виключно на проблемах виконання – на як грати будь-який твір, як тлумачити того чи іншого автора тощо. Але це інша сторона проблеми».

Але як знайти ту хитку, смутно помітну, невизначену лінію в його обрисах, яка відділяє «менше, ніж вимагають інтереси справи» від «більшого»?

«Тут тільки один критерій: чіткість усвідомлення того, що ти робиш за клавіатурою. Чіткість розумових дій, якщо хочете. Поки голова добре працює, заняття можна і потрібно продовжувати. Але не більше того!

Дозвольте мені сказати вам, наприклад, як виглядає крива ефективності в моїй власній практиці. Спочатку, коли я тільки починаю заняття, вони є своєрідною розминкою. Ефективність ще не надто висока; Граю, як кажуть, не на повну силу. Братися за складні роботи тут не варто. Краще задовольнятися чимось легшим, простішим.

Потім поступово розігрівають. Ви відчуваєте, що якість виконання покращується. Через деякий час – я думаю через 30-40 хвилин – ти досягаєш піку своїх можливостей. Ви залишаєтеся на цьому рівні близько 2-3 годин (звичайно, роблячи невеликі перерви в грі). Здається, науковою мовою цей етап роботи називається «плато», чи не так? І тоді з’являються перші ознаки втоми. Вони ростуть, стають помітнішими, відчутнішими, стійкішими – і тоді доводиться закривати кришку піаніно. Подальша робота безглузда.

Буває, звичайно, що просто не хочеться цього робити, лінь, неконцентрація долає. Тоді потрібне зусилля волі; без цього теж не обійтися. Але це інша ситуація і розмова зараз не про це.

До речі, я сьогодні рідко зустрічаю серед наших студентів млявих, безхарактерних, розмагнічених. Молодь зараз наполегливо працює, не треба її приставати. Кожен розуміє: майбутнє в його власних руках і робить все від нього залежне – до межі, до максимуму.

Тут скоріше виникає проблема іншого роду. Через те, що іноді роблять забагато – через надмірне перенавчання окремих робіт і цілих програм – втрачається свіжість і безпосередність у грі. Емоційні фарби згасають. Тут краще ненадовго залишити розучувані частини. Перейти на інший репертуар…»

Педагогічний досвід Доренського не обмежується Московською консерваторією. Його досить часто запрошують для проведення педагогічних семінарів за кордоном (він називає це «тур педагогікою»); з цією метою він подорожував у різні роки Бразилією, Італією, Австралією. Влітку 1988 року він вперше виступив викладачем-консультантом на літніх курсах вищого виконавського мистецтва в Зальцбурзі, у знаменитому Моцартеумі. Поїздка справила на нього велике враження – було багато цікавої молоді зі США, Японії, низки країн Західної Європи.

Колись Сергій Леонідович підрахував, що за своє життя йому довелося послухати понад дві тисячі юних піаністів, які сиділи за столом журі на різних конкурсах, а також на педагогічних семінарах. Одним словом, він добре розуміє ситуацію у світовій фортепіанній педагогіці, як радянській, так і зарубіжній. «Все ж таки на такому високому рівні, як у нас, з усіма нашими труднощами, невирішеними проблемами, навіть прорахунками, не вчать ніде в світі. У наших консерваторіях, як правило, зосереджені найкращі мистецькі сили; не всюди на Заході. Багато великих виконавців або взагалі уникають тягаря викладання там, або обмежуються приватними уроками. Одним словом, наша молодь має найсприятливіші умови для зростання. Хоча, не можу не повторити, тим, хто з нею працює, часом дуже важко».

Сам Доренський, наприклад, тепер може повністю присвятити себе фортепіано тільки влітку. Мало, звичайно, він усвідомлює це. «Педагогіка – це велика радість, але часто вона, ця радість, – за рахунок інших. Тут нічого не поробиш».

* * *

Проте Доренський не припиняє концертної діяльності. Наскільки це можливо, він намагається зберегти його в тому ж обсязі. Він грає там, де його знають і цінують (у країнах Південної Америки, в Японії, у багатьох містах Західної Європи та СРСР), відкриває для себе нові сцени. У сезоні 1987/88 він фактично вперше поставив на сцену Другу і Третю баладу Шопена; Приблизно в той же час він вивчив і виконав – знову ж таки вперше – Прелюдії та фуги Щедріна, власну фортепіанну сюїту з балету «Коник-Горбунок». Тоді ж він записав на радіо кілька хоралів Баха в обробці С. Фейнберга. Виходять нові грамплатівки Доренського; Серед випущених у XNUMX роках компакт-диски із сонатами Бетховена, мазурками Шопена, Рапсодією Рахманінова на тему Паганіні та Рапсодією Гершвіна в блакитному.

Як завжди буває, щось Доренському вдається більше, щось менше. Розглядаючи під критичним кутом його програми останніх років, можна висунути певні претензії до першої частини «Патетичної» сонати Бетховена, фіналу «Місячного». Мова не йде про якісь проблеми з продуктивністю та аварії, які можуть бути або не бути. Суть в тому, що в пафосі, в героїчних образах фортепіанного репертуару, в музиці високої драматичної напруженості Доренський-піаніст взагалі почувається дещо збентеженим. Це не зовсім тут його емоційно-психологічні світи; він це знає і відверто це визнає. Так, у «Патетичній» сонаті (перша частина), у «Місячному світлі» (третя частина) Доренському, при всіх достоїнствах звучання та фразування, часом бракує справжнього масштабу, драматизму, потужного вольового пориву, концептуальності. З іншого боку, багато творів Шопена справляють на нього чарівне враження – ті ж мазурки, наприклад. (Запис мазурок, мабуть, один із найкращих Доренського.) Нехай він, як перекладач, говорить тут про щось знайоме, вже відоме слухачеві; він робить це з такою природністю, духовною відкритістю і теплотою, що просто неможливо залишитися байдужим до його мистецтва.

Проте говорити про Доренського, а тим більше судити про його діяльність, маючи на виду лише концертну сцену, було б неправильно. Педагог, керівник великого навчально-творчого колективу, концертуючий артист, він працює за трьох і повинен сприйматися одночасно в усіх іпостасях. Тільки так можна скласти реальне уявлення про масштаби його творчості, про його реальний внесок у радянську фортепіанну виконавську культуру.

Г. Ципіна, 1990р