Танцювальна музика |
Танцювальна музика – у загальному розумінні музики. елемент хореографічного мистецтва, музика для супроводу танців (бальних, обрядових, сценічних та ін.), а також похідна від неї категорія муз. товари, не призначені для танців і самостійних видів мистецтва. вартість; у вузькому, більше буде використовувати. сенс – легка музика, яка супроводжує популярні побутові танці. Організуюча функція Т. м. визначає його найпоширеніший доп. ознаки: домінантне положення метроритмічний. початку, використання характерних ритмічних. моделі, наочність формул каденції; домінуюча роль метроритміки визначає переважання в Т. м. інстр. жанри (хоча не виключає співу). З усіх галузей музики. мистецтво Т. м. і пісні найбезпосередніше пов'язані з повсякденним життям і піддаються впливу моди. Тому в образному змісті Т. м. переломлюються еталони смаку й естетики. норми кожної епохи; у вираженні Т. м. відображено зовнішність людей даного часу і манеру їх поведінки: стримано-зарозуміла павана, гордий полонез, відкручена крутина та ін.
Більшість дослідників вважають, що пісня, танець та їх звуковий супровід (на основі якого утворилася сама ТМ) спочатку і тривалий час існували в синкретиці. формують як одну вимогу. Основні риси цієї пра-музики з відношеннями. достовірність реконструйованих історич. лінгвістиці, що займається «археологією» мов (наприклад, явний відгомін тієї далекої епохи – визначення танцю і музики одним словом у мові індіанського племені ботокудів; «співати» і «грати з руки» були синонімами слів у Давньому Єгипті. мов.), і етнографія, що вивчає народи, культура яких залишилася на первісному рівні. Одним з основних елементів танцю і т. м. є ритм. Почуття ритму природне, біологічне. походження (дихання, серцебиття), посилюється в трудових процесах (наприклад, повторювані рухи під час одягання тощо). Основним принципом Т. м. є ритмічний шум, створюваний рівномірними рухами людей (наприклад, тупотом). Координації рухів суглобів сприяла ритміка. акценти – крики, вигуки, емоційно підбадьорливі одноманітні дії і поступово переросли в спів. Тому вихідний Т. м. є вокальна, а перша й найнеобхідніша муз. Інструменти – найпростіші ударні. Наприклад, дослідження побуту австралійських аборигенів показали, що їх Т. м. за висотою майже хаотичний, ритмічно визначений, у ньому виділяються певні ритмічні особливості. формули, які служать моделями для імпровізації, а самі ритмічні. малюнки мають зовнішні прототипи, оскільки пов'язані з образністю (наприклад, імітація стрибків кенгуру).
Усі наявні джерела – міфи, епоси, зображення та археологічні дані свідчать про широке поширення танців і традиційних танців у всі часи, в тому числі і в країнах Стародавнього світу. Записів старовинної музики немає. Однак пов'язані з культом Т. м. країн Сходу, Африки, Америки і досі живиться живими традиціями тисячолітньої давнини (наприклад, збереглася в недоторканості найдавніша школа індійського класичного танцю Бхарат Натьям, яка досягла свого розквіту вже у II тис. до н.е. завдяки Institute of Temple Dancers) і дає уявлення про танці минулих епох. На іншому сході. цивілізації танцю та музики належали великому суспільству. та ідеологічні. роль. У Біблії багато згадок про танці (наприклад, у легендах про царя Давида, який є «стрибуном і танцюристом»). Як і музика, танець часто набував космогонічності. тлумачення (наприклад, за давньоіндійськими легендами, світ був створений богом Шивою під час космічного танцю), глибоке філософське осмислення (у Стародавній Індії танець розглядався як розкриття сутності речей). З іншого боку, танець і традиційна музика в усі часи були осередком емоційності та еротизму; любов — одна з тем танців усіх народів. Однак у високоцивілізованих країнах (наприклад, в Індії) це не суперечить високій етиці танцю. арт-ва, оскільки чуттєве начало, згідно з пануючими філософськими концепціями, є формою розкриття духовної сутності. Високу етику мав танець у др. Греції, де мета танцю вбачалась у вдосконаленні, облагородженні людини. Уже з давніх-давен (наприклад, у ацтеків та інків) розрізнялися народні та професійні тм – палацові (церемоніальні, театральні) і храмові. Для виконання Т. м. музиканти високого проф. були потрібні. рівень (зазвичай виховувалися з дитинства, отримуючи професію у спадок). Наприклад, в інд. класична школа. танець катхак, музикант фактично керує рухом танцю, змінюючи його темп і ритм; Майстерність танцівниці визначається її вмінням точно слідувати музиці.
У середні віки. В Європі, як і в Росії, християнська мораль не визнавала танець і Т. м .; Християнство вбачало в них форму вираження низинних сторін людської природи, «демонічної одержимості». Однак танець не був знищений: незважаючи на заборони, він продовжував жити як в народі, так і серед аристократів. колах. Благодатним часом для його розквіту було Відродження; Гуманістичний характер Відродження виявився, зокрема, у найширшому визнанні танцю.
Перші збережені відомості про T. m. належать до пізнього середньовіччя (13 ст.). Як правило, вони одноголосні, хоча серед істориків музики (X. Ріман та ін.) існує думка, що в реальному виконанні мелодії, що дійшли до нас, служили лише своєрідним cantus firmus, на основі якого акомпануючі голоси були імпровізовані. Ранні полігольні записи. Т. м. до 15-16 ст. До них належали прийняті на той час танці, які називалися choreae (лат., від грец. xoreiai – хороводи), saltationes conviviales (лат. – бенкет, застільні танці), Gesellschaftstänze (нім. – соціальні танці), бальні танці, ballo, baile (англ. , італ., ісп. – бальні танці), danses du salon (франц. – салонні танці). Виникнення та поширення (до середини 20 ст.) найпопулярніших з них у Європі можна представити так. стіл:
Історія ТМ тісно пов'язана з розробкою інструментів. Саме з танцем пов’язана поява отд. інструменти та інстр. ансамблі. Це не випадково, наприклад. частиною лютневого репертуару, що дійшла до нас, є танець. грає. Для виконання Т. м. створені спец. ансамблі, часом дуже надихаючі. розміри: інші-єгипет. оркестр, який супроводжував деякі танці. церемонії, що нараховувала до 150 виконавців (це відповідає загальній монументальності єгипетського мистецтва), в др. рим. танц. пантоміма також супроводжувалася оркестром грандіозних розмірів (для досягнення особливої помпезності, властивої мистецтву римлян). У старовинних музичних інструментах використовувалися всі види інструментів — духові, струнні, ударні. Пристрасть до тембрової сторони, характерної для Сходу. музики, викликав до життя багато різновидів інструментів, особливо в групі ударних. Виготовлені з різного ударного матеріалу часто об'єднували в самостійні. оркестри без участі інших інструментів (наприклад, індонезійський гамелан). Для оркестрів дують. інструментів, особливо африканських, за відсутності суворо фіксованої висоти характерна поліритмія. Т. м. відрізняються ритмічністю. винахідливість і яскравість – тембр і лад. Надзвичайно різноманітний за ладами (пентатоніка в китайській музиці, спеціальні лади в індійській музиці та ін.) афр. і схід. Т. м. активно культивує мелодичну, нерідко мікротонову орнаментику, яка також часто є імпровізованою, а також ритмічною. візерунки. В монофонії та імпровізації на основі традиц. моделей (і тому у відсутності індивідуального авторства) є важливою відмінністю іст. Т. м. від тієї, яка розвинулася на Заході значно пізніше – поліфонічної і, в принципі, фіксованої. Дотепер Т. м. оперативно використовує новітні досягнення в галузі інструментобудування (наприклад, електроінструменту), електропідсилення. технології. При цьому визначається сама специфіка. інстр. звук відтворюється безпосередньо. вплив на музику. зовнішній вигляд танцю і часом нерозривно зливається з його виразністю (віденський вальс важко уявити без тембру струнних, фокстрот 20-х років без звучання кларнета і саксофона, а новітні танці виходять за межі динамічності). рівень, що досягає больового порогу).
Багатокутник Т. м. за своєю суттю гомофонічні. Гармонійний. взаємодія голосів, посилена метрика. періодичність, сприяє координації рухів у танці. Поліфонія з її плинністю, розмитістю каденцій, метрикою. нечіткість в принципі не відповідає організуючому призначенню Т. м. Природно, що європейська гомофонія сформувалася в тому числі і в танцях (вже в 15-16 ст. і ще раніше в Т. м. зустрів численні. гомофонічні візерунки). Ритм, висунутий у Т. м. на перший план, взаємодіючи з іншими. елементи музики. мовою, вплинули на формування її композицій. особливості. Отже, ритмічне повторення. фігур визначає поділ музики на мотиви однакової тривалості. Чіткість мотивної структури стимулює відповідну визначеність гармонії (її закономірної зміни). Мотиваційний і гармонійний. одноманітність диктує чіткість музики. форми, в основі яких рій, як правило, квадрат. (Широко зрозуміла періодичність – у ритмі, мелодії, гармонії, формі – будується європейцем. льодової свідомості в ранг основного закону Т. м.) Тому що всередині розділів форми муз. матеріал, як правило, однорідний (кожний розділ за призначенням близький до попереднього, викладає тему, але не розвиває її або розвиває обмежено). гами), контрастність – на основі взаємодоповнюваності – виражається у співвідношенні цілих розділів: кожен з них привносить те, чого не було або було слабо виражено в попередньому. Структура розділів (чітка, розчленована, підкреслена чіткими каденціями) зазвичай відповідає малим формам (період, проста 2-, 3-частинна) або, в більш ранніх зразках, Т. м., наближаючись до них. (Неодноразово зазначалося, що саме в танцях малі форми європ. класична музика; вже в Т. м. Теми 15-16 століть часто подавали у формі, подібній до періоду.) Кількість розділів у формах Т. м. визначається практичною необхідністю, тобто e. тривалість танцю. Тому частіше танцюйте. форми є «ланцюгами», що складаються з теоретично необмежених. кількість посилань. Та сама потреба у більшій тривалості змушує повторювати теми. Буквальним відображенням цього принципу є одна з ранніх фіксованих форм євро. T. м. – estampi, або індукція, яка складається з багатьох тем, даних із дещо зміненим повторенням: aa1, bb1, cc1 тощо. і т.п. З деякими відступами (наприклад, з повторенням теми не відразу, а на відстані) ідея «нанизування» тем відчувається і в інших танцях. форми 13—16 ст., напр. в таких танцях. отрута. пісні типу ронда (муз. схема: абааабаб), virele або його італ. різновид баллата (abbba), балада (aabc) та ін. Далі порівняння тем здійснюється за принципом рондо (де звичне для Т. м. повторення набуває характеру регулярного повернення DOS. тема) або поширена складна 3-частинна форма (що веде, мабуть, від Т. м.), а також інші. складні композиційні форми. Традиція багатотемряви підтримується також звичаєм комбінування маленьких танців. п'єси в циклах, часто зі вступом і кодами. Велика кількість повторів сприяла розвитку у Т. м. варіація, яка в рівній мірі притаманна професійній музиці (наприклад, пасакалія, чакона), так і народній (де танцювальні мелодії — це короткі багаторазово повторювані мелодії з варіюванням, напр. «Камаринська» Глінки). Перелічені ознаки зберігають своє значення в Т. м. донині. що відбувається в Т. м. зміни торкаються насамперед ритму (з часом все більш гострого і нервового), частково гармонії (швидко ускладнюється) і мелодії, тоді як форма (структура, будова) має помітну інерцію: менует і тортова хода з повною стилістикою. неоднорідності вписуються в схему складної 3-частинної форми. Певний стандарт Т. м., об'єктивно випливаючи з його прикладного призначення, виражається гл. обр. у формі. О 20 в. стандартизація посилюється під впливом т. зв. Пан масова культура, величезну область якої склав Т. м. Означає елемент імпровізації, знову введений у Т. м. від джазу і покликаний надати йому свіжості та безпосередності, часто призводить до протилежного результату. Імпровізація, здійснювана в більшості випадків на основі усталених, перевірених методів (а в гірших прикладах шаблонів), на практиці перетворюється на необов'язкове, довільне заповнення прийнятих схем, т.е. e. вирівнювання музики. зміст. У 20 столітті з появою засобів масової інформації Т. м. став найпоширенішим і популярним видом музики. іск-ва. Кращі зразки сучасн. T. м., часто пов'язані з фольклором, мають безсумнівну експресивність і здатні впливати на «високі» муз. жанрів, що підтверджується, напр., інтересом багатьох. композиторів 20 століття до джазового танцю (К. Дебюссі, М. Равель, І. F. Стравінський та інші). У Т. м. відображають менталітет людей, у т.ч. h з виразним соціальним відтінком. Отже, прямо тенденційна експлуатація. Емоційність танцю відкриває широкі можливості для насадження Т. м. популярний в деф. кола заруб. молодість ідеї «повстання проти культури».
T. м., справляючи великий вплив на дек. нетанцювальних жанрів, водночас ускладнювався їхніми досягненнями. Поняття «танець» полягає в наданні жанрів Т. м. стояти окремо. мистецтва. значення, а також у введенні емоцій. танцювальна виразність. рухів у нетанцювальну музику шляхом відтворення мелодико-ритм. елементів або метроритм. організації Т. м. (часто за межами чіткої жанрової приналежності, наприклад. код фіналу 5-ї симфонії Бетховена). Межі понять танцювальності і Т. м. відносний; t. Пан ідеалізовані танці (наприклад, вальси, мазурки Ф. Шопен) являють собою область, де ці поняття поєднуються, переходять одне в інше. Соло. льодова сюїта 16 століття вже має значення, де складається вирішальна для всієї наступної Європи. проф. музика, принцип єдності з контрастом (темповим і ритмічним. контраст п’єс, побудованих на одну тему: павана – гальярда). Образно-мовне ускладнення, диференціація композиції цілого характеризують сюїту 17 – поч. 18 cc Звідси танцювальність проникає в нові серйозні жанри, серед яких найважливішим є sonata da camera. У Г. P. Гендель і я. C. Танцювальність Баха є життєвим нервом тематизму багатьох, навіть найскладніших жанрів і форм (наприклад, прелюдія f-moll з 2-го тому «Добре темперованого клавіру», фуга з сонати a-moll для скрипки соло). , фінали Бранденбурзьких концертів, Gloria № 4 у месі Баха h-moll). Інтернаціональний за походженням танець можна назвати елементом музики віденських симфоністів; танцювальні теми витончені (сицилійський В. A. Моцарт) або простонародна груба (Дж. Гайдн; Л. Бетховен, наприклад, у 1-му епізоді фінального рондо сонати №XNUMX. 21 «Аврора») – може слугувати основою будь-якої частини циклу (наприклад, «апофеоз танцю» – 7 симфонія Бетховена). Центр танцювальності симфонії – менует – це точка додатка композиторської майстерності в усьому, що стосується поліфонії (квінтет c-moll Моцарта, К.-В. 406, – подвійний канон в обігу), складна форма (квартет Es-dur Mozart, К.-В. 428, – початковий період з ознаками сонатного викладу; Соната ля мажор Гайдна, написана в 1773 році, є початковим розділом, де 2-а частина є граблями 1-ї), метрики. організації (квартет op. 54 № 1 Гайдна – п’ятитактна основа). Менует-драматизація (симфонія g-moll Моцарта, К.-В. 550) передвіщає палкого романтика. поезія; З Днем народження. З іншого боку, через менует танцювальність відкриває для себе нову перспективну сферу – скерцо. О 19 в. танцювальність розвивається під загальним знаком романтизму. поетизація як у жанрі мініатюри, так і в постановці. великі форми. Своєрідний ліричний символ. тенденціями романтизму був вальс (ширше – вальс: 5-дольна 2-а частина 6-ї симфонії Чайковського). Широко поширений з часів Ф. Шуберт як інстр. мініатюри, стає надбанням романсу («Серед шумного балу» Чайковського) та опери («Травіата» Верді), проникає в симф.
Інтерес до місцевого колориту викликав широке поширення нац. танці (мазурка, полонез – Шопена, холлінг – Е. Гріг, фур'ян, полька – у Б. Сметана). T. м. є одним із створінь. умови для виникнення і розвитку нац. симфонізму («Камаринська» Глінки, «Слов'янські танці» Дворжака, пізніше – постанов. сови. композитори, наприклад. «Симфонічні танці» Рівіліса). О 19 в. розширюється образна сфера музики, пов'язана з танцем, яка стає доступною романтику. іронія («Скрипка чарує мелодією» з циклу «Любов поета» Шумана), гротеск (фінал «Фантастичної симфонії» Берліоза), фантазія (увертюра «Сон літньої ночі» Мендельсона) та ін. і т.п. З Днем народження. стороні, безпосередньо вживання Нар. танцювати. ритми роблять музику виразно жанровою, а її мову – демократичною і доступною навіть при великій гармонії. і поліфонічні. складність («Кармен» і музика до драми «Арлезіанка» Бізе, «Половецькі танці» з опери «Князь Ігор» Бородіна, «Ніч на Лисій горі» Мусоргського). характерний для 19 ст. симфонічна конвергенція. музика і танець йшли різними шляхами. Традиція віденського класицизму яскраво відчувається в ор. М. І. Глінки (наприклад, неквадратність «Вальсу-фантазії», віртуозний контрапункт. поєднання в «Полонезі» і «Краков'яку» з опери «Іван Сусанін»), які він зробив загальними для рос. композитори використовують симф. Техніка балетної музики (П. І. Чайковський А. ДО. Глазунов). О 20 в. T. м. і танцювальність отримують надзвичайне поширення і універсальне застосування. У музиці А. N. Скрябін вирізняється чистою, ідеальною танцювальністю, яку композитор сприймає радше як летючість – образ, який постійно присутній у творчості середнього та пізнього періодів (основні частини 4-ї та 5-ї сонат, фінал 3-ї симфонії, Квазівальс ор. 47 та інші); рівня вишуканості досягає невловимо-граціозна танцювальність До. Дебюссі («Танці» для арфи і струнних. оркестр). За рідкісним винятком (А. Веберн) майстри 20 ст. вони бачили в танці засіб вираження найрізноманітніших станів і ідей: глибокої людської трагедії (2 частина Симфонічних танців Рахманінова), зловісної карикатури (2 і 3 частини 8-ї симфонії Шостаковича, полька з 3 дії опери). опера «Воццек» Берга), ідил. світ дитинства (2 частина 3 симфонії Малера) та ін. О 20 в. балет стає одним із провідних жанрів музики. мистецтво-ва, багато відкриттів сучас. в її рамках створювалася музика (І. F. Стравінський, С. C. Прокоф'єв). Народно-побутова Т. м. завжди були джерелом оновлення музики. мову; різке збільшення метроритму. початок музики 20 ст. Цю залежність зробили особливо очевидною «регтайм» і «Чорний концерт» Стравінського, витончений фокстрот Чайника і Чашки з опери «Дитина і чари» Равеля. Застосування до народного танцю виразить. Засоби нової музики передбачають різноманітне і зазвичай високе мистецтво. результати («Іспанська рапсодія» Равеля, «Carmma burana» Орфа, мн. ор Б. Бартока, балет «Гаяне» та ін. вироб. A. І. Хачатурян; незважаючи на уявний парадокс, поєднання нар-ритмів переконливо. танці з технікою додекафонії в 3-й симфонії До. Караєв в «Шести картинах» для фортепіано. Бабаджаняна). Поширеним у 20 столітті звернення до старовинних танців (гавот, ригодон, менует Прокоф'єва, павана Равеля) стало стилістичним. норма неокласицизму (Бранле, Сарабанда, Гальярда в «Агоні» Стравінського, Сициліянка в ор.
Дивіться також статті Балет, Танець.
Список використаної літератури: Друскін М., Нариси історії танцювальної музики, Л., 1936; Грубер Р., Історія музичної культури, вип. 1, ч. 1-2, М.-Л., 1941, кн. 2, ч. 1-2, М., 1953-59; Яворський Б., Сюїти Баха для клавіру, М.-Л., 1947; Попова Т., Музичні жанри і форми, М. 1954; Єфіменкова Б., Танцювальні жанри у творчості видатних композиторів минулого і наших днів, М., 1962; Михайлов Я., Кобіщанов Ю., Дивовижний світ африканської музики, в кн.: Африка ще не відкрита, М., 1967; Путілов Б. Н., Пісні південних морів, М., 1978; Сущенко М. Б., Деякі проблеми соціологічного вивчення популярної музики в США, в сб.: Критика сучасної буржуазної соціології мистецтва, М., 1978; Grosse E., Die Anfänge der Kunst, Freiburg und Lpz., 1894 (рос. пер. – Grosse E., Origin of Art, M., 1899), Wallaschek R., Anfänge der Tonkunst, Lpz., 1903; Nett1 R., Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts, “StMw”, 1921, H. 8; його «Історія танцювальної музики», Нью-Йорк, 1947; його власний, Mozart und der Tanz, Z.-Stuttg., 1960; його власний, Tanz und Tanzmusik, Freiburg in Br., 1962; власний, Танець у класичній музиці, Нью-Йорк, 1963, Л., 1964; Sonner R. Musik und Tanz. Vom Kulttanz zum Jazz, Lpz., 1930; Heinitz W., Structurprobleme in primitive Music, Hamb., 1931; Sachs C. Eine Weltgeschichte des Tanzes, B., 1933; Лонг Е. Б. і Мак Кі М., Бібліографія музики для танцю, (стор. 1.), 1936; Гомбосі О., Про танець і танцювальну музику в пізньому середньовіччі, “MQ”, 1941, Jahrg. 27, № 3; Мараффі Д., Spintualita della musica e della danza, Mil., 1944; Вуд М. Деякі історичні танці, Л., 1952; Ferand ET, Die Improvization, Köln, 1956, 1961; Неттл Б. Музика в первісній культурі, Камб., 1956; Кінкельдей О., Танцювальні мелодії XV століття, в: Інструментальна музика, Camb., 1959; Брандель Р., Музика Центральної Африки, Гаага, 1961; Мачабей А., La musique de dance, Р., 1966; Meylan R., L'énigme de la musique des basses danses du 1th siócle, Bern, 15; Марковська Е., Forma galiardy, “Музика”, 1968, № 1971.
Т. С. Кюрегян
