Тональність |

Тоналіт французький, німецький. Тоналітат, також Тонарт

1) Висотне положення ладу (визначено І. В. Способіною, 1951, виходячи з ідеї Б. Л. Яворського; наприклад, в C-dur «до» — позначення висоти основного тону ладу, а «дур» – «мажор» – ладова характеристика).

2) Ієрархічний. централізована система функціонально розмежованих висотних зв'язків; Т. в цьому сенсі є єдність ладу і власне Т., тобто тональності (передбачається, що Т. локалізована на певній висоті, проте в деяких випадках термін розуміється і без такої локалізації, повністю збігається з поняттям режиму, особливо в зарубіжних літ-ре). Т. у цьому значенні притаманна також античній монодії (див.: Лбс Я. «Тональноськ мелодій грегоріанських», 1965) і музиці 20 ст. (Див., наприклад: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951).

3) У більш вузькому, специфічному вигляді. значення Т. — система функціонально диференційованих звуковисотних зв'язків, ієрархічно централізованих на основі тризвуку приголосних. Т. у цьому сенсі те саме, що «гармонійна тональність», характерна для класико-романт. гармонійні системи 17-19 ст.; в цьому випадку наявність багатьох Т. і визнач. системи їх співвідношення між собою (системи Т.; див. Коло квінт, Взаємозв'язок ключів).

Позначається як "T." (у вузькому, специфічному розумінні) лади – мажорний і мінорний – можна уявити собі як такі, що стоять нарівні з іншими ладами (іонійським, еолійським, фригійським, побутовим, пентатонічним тощо); насправді різниця між ними настільки велика, що цілком виправдана термінологічна. протиставлення мажору і мінору як гармонічне. одноголосні тональності. лади. На відміну від монодичного. лади, мажорний і мінорний T .. властиві доп. динамічність і активність, інтенсивність цілеспрямованого руху, максимально раціонально вивірена централізація і багатство функціональних зв'язків. Відповідно до цих властивостей тон (на відміну від монодичних ладів) характеризується чітко і постійно відчувається тяжінням до центру ладу («дія на відстані», С. І. Танєєв; тоніка домінує там, де вона не звучить); регулярні (метричні) зміни локальних центрів (ступеней, функцій), не тільки не скасовуючи центральне тяжіння, але реалізуючи його і максимально посилюючи; діалектичне співвідношення між опорними і нестійкими (зокрема, наприклад, у рамках єдиного ладу при загальному тяжінні VII ступеня в І звук І ступеня може притягуватися до VII). Завдяки потужному тяжінню до центру гармонічної системи. Т. як би увібрав інші лади як лади, «внутрішні лади» (Б. В. Асаф'єв, «Музична форма як процес», 1963, с. 346; ходи — дорійський, колишній фрігійський лад з мажорною тонікою як фригійський). поворот став частиною гармонічного мінору тощо). Таким чином, мажор і мінор узагальнили лади, що їм історично передували, будучи водночас втіленням нових принципів модальної організації. Динамізм тональної системи опосередковано пов'язаний з характером європейського мислення Нового часу (зокрема, з ідеями Просвітництва). «Модальність являє собою, по суті, стійкий, а тональність динамічний погляд на світ» (Е. Ловінський).

У системі Т. окрема Т. набуває означ. функція в динамічній гармонії. і колорист. відносини; Ця функція пов'язана з поширеними уявленнями про характер і колір тону. Таким чином, C-dur, «центральний» тон у системі, виявляється більш «простим», «білим». Музиканти, в тому числі великі композитори, часто мають т. зв. кольоровий слух (у Н. А. Римського-Корсакова колір T. E-dur - яскраво-зелений, пасторальний, колір весняних беріз, Es-dur - темний, похмурий, сіро-блакитний, тон «міст» і «фортець»). ;L Бетховен називав h-moll «чорною тональністю»), тому ту чи іншу Т. інколи асоціюють з визначенням. висловить. характер музики (наприклад, D-dur В. А. Моцарта, c-moll Бетховена, As-dur), транспонування твору. – зі стилістичною зміною (наприклад, мотет Моцарта Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, перенесений в обробці Ф. Ліста на H-dur, зазнав тим самим «романтизації»).

Після епохи панування класичного мажорно-мінорного Т. поняття «Т.» також пов'язана з ідеєю розгалуженого музично-логічного. структури, тобто про своєрідний «принцип порядку» в будь-якій системі звуковисотних співвідношень. Найскладніші тональні структури стали (з 17 ст) важливим, відносно автономним засобом музики. виразності, а тональна драматургія іноді змагається з текстовою, сценічною, тематичною. Так само, як внутр. Життя Т. виражається в змінах акордів (тактів, функцій – своєрідних «мікрохлопців»), цілеспрямована тональна структура, що втілює найвищий рівень гармонії, живе в цілеспрямованих модуляційних ходах, змінах Т. Таким чином, тональна структура цілого стає одним із найважливіших елементів у розвитку музичної думки. «Нехай краще буде зіпсований мелодичний малюнок, - писав П. І. Чайковський, - ніж сама суть музичної думки, яка безпосередньо залежить від модуляції і гармонії». У розвинутій тональній структурі отд. Т. може виконувати роль, подібну до тем (наприклад, e-moll другої теми фіналу 7-ї сонати для фортепіано Прокоф’єва як відображення E-dur 2-ї частини сонати створює квазі- тематична інтонація “арка”-ремінісценція на масштаб цілого циклу).

Виключно велика роль Т. у будівництві муз. форми, особливо великі (соната, рондо, циклічна, велика опера): «Тривале перебування в одній тональності, на противагу більш-менш швидкій зміні модуляцій, зіставлення контрастних гам, поступовий або раптовий перехід до нової тональності, підготовлене повернення до основний», – усе це засоби, які «передають рельєфність і опуклість великим ділянкам твору і полегшують сприйняття слухачем його форми» (С. І. Танєєв; див. Музична форма).

Можливість повторення мотивів в іншій гармонії призвела до нового, динамічного формування тем; можливість повторення тем. утворень в інших Т. дозволили вибудувати органічно розвиваються великі муз. форми. Одні й ті ж мотивні елементи залежно від відмінності тональної структури можуть набувати різного, навіть протилежного значення (наприклад, тривала фрагментація в умовах тональних змін дає ефект загостреного розвитку, а в умовах тоніки основна тональність, навпаки, ефект «згортання», припинення розвитку). В оперній формі зміна Т. часто рівнозначна зміні сюжетної ситуації. Тільки один тональний план може стати пластом муз. форми, напр. зміна Т. в 1-й д. «Весілля Фігаро» Моцарта.

Класично чистий і зрілий вигляд тону (тобто «гармонійний тон») характерний для музики віденських класиків і хронологічно близьких до них композиторів (перш за все, епохи середини XVII — середини XIX ст.). століття). Проте гармонічна Т. виникає набагато раніше, а також широко поширена в музиці 17 ст. Точні хронологічні межі Т. як особливого, видового. важко встановити форми ладу, оскільки розкл. можна взяти за основу. комплекси її ознак: А. Машабе датує виникнення гармонік. Т. 19 ст., Г. Бесселера – 20 ст., Е. Ловінського – 14 ст., М. Букофзера – 15 ст. (Див. Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 16); Панування Т. І. Ф. Стравінський відносить до періоду з серед. 17 до сер. 1 ст Комплекс гл. ознаки класичного (гармонічного) Т.: а) центр Т. — приголосний тризвук (причому мислимий як єдність, а не як поєднання інтервалів); б) лад – мажорний або мінорний, представлений системою акордів і мелодією, що рухається «по канві» цих акордів; в) структура лада на основі 1968 функцій (T, D і S); “характерні дисонанси” (S з шостою, D з септою; термін X. Рімана); Т — співзвуччя; г) зміна гармоній всередині Т., безпосереднє відчуття потягу до тоніки; д) система каденцій і кварто-квінтових співвідношень акордів поза каденціями (ніби перенесена з каденцій і поширена на всі зв'язки; звідси термін «каденція т.»), ієрархічна. градація гармоній (акордів і тональностей); е) яскраво виражена метрична екстраполяція («тональний ритм»), а також форма – побудова, заснована на квадратності та взаємозалежних, «римованих» каденціях; ж) великі форми, засновані на модуляції (тобто зміні Т.).

Панування такої системи припадає на 17-19 ст., коли комплекс гл. Ознаки Т. представлені, як правило, повністю. Часткове поєднання ознак, що дає відчуття Т. (на відміну від модальності), спостерігається навіть в отд. писемності епохи Відродження (14—16 ст.).

У Г. де Машо (який також створював одноголосні музичні твори) в одному з ле (№ 12; «Le on death») партія «Dolans cuer las» написана в мажорному ладі з домінуванням тоніки. тризвуки по всій звуковисотній структурі:

Г. де Мачо. Композиція № 12, такти 37-44.

“Монодичний мажор” в уривку з твору. До класики Машо ще далеко. типу Т., незважаючи на збіг ряду ознак (з перерахованих представлені б, д. д, е). гл. відмінність - одноголосний склад, що не передбачає гомофонного супроводу. Один із перших проявів функціонального ритму в поліфонії — у пісні (рондо) Г. Дюфе «Helas, ma dame» («гармонія якої ніби прийшла з нового світу», за Бесселером):

Г. Дюфе. Рондо «Helas, ma dame par amours».

враження гармонії. Т. виникає внаслідок метризованих функціональних зсувів і переважання гармонік. сполук у кварто-квінтовому співвідношенні, T – D і D – T у гармон. структура цілого. При цьому центром ладу є не стільки тризвук (хоча він іноді трапляється, такти 29, 30), скільки квінта (допускає як великі, так і малі терції без навмисного ефекту змішаного мажорно-мінорного ладу) ; лад більш мелодійний, ніж акордовий (акорд не є основою строю), ритм (позбавлений метричної екстраполяції) не тональний, а ладовий (п'ять тактів без будь-якої орієнтації на квадрат); тональна тяжкість помітна по краях конструкцій, і то не цілком (вокальна партія зовсім не починається з тоніки); відсутня тонально-функціональна градація, а також зв'язок співзвуччя та дисонансу з тональним значенням гармонії; у розподілі каденцій ухил у бік домінанти непропорційно великий. Загалом навіть ці чіткі ознаки тону як модальної системи особливого типу ще не дозволяють віднести такі структури до власне тону; це типова модальність (з точки зору Т. у широкому розумінні – «ладова тональність») 15-16 ст., у рамках якої визрівають окремі розділи. компоненти Т. (див. Dahinaus C, 1968, с. 74-77). Розвал церкви турбує якусь музику. вироб. кон. 16 – поч. 17 століття створив особливий тип «вільного Т». – більше не модальний, але ще не класичний (мотети Н. Вічентіно, мадригали Луки Маренціо та К. Джезуальдо, Енгармонічна соната Дж. Валентині; див. приклад у колонці 567 нижче).

Відсутність стійкої ладової гами та відповідної мелодики. формули не дозволяє віднести такі споруди до церкви. лади.

К. Джезуальдо. Мадригал «Мерсе!».

Наявність певного стояння в каденціях, центру. акорд – приголосний тризвук, зміна «гармоній-ступеней» дають підстави вважати це особливим типом Т. – хроматико-ладовим Т.

З 17 ст почалося поступове встановлення панування мажорно-мінорного ритму, насамперед у танцювальній, побутовій і світській музиці.

Проте старовинні церковні лади всюдисущі в музиці 1 пол. 17 століття, наприклад. Дж. Фрескобальді (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), С. Шайдт (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, див. Tabuiatura nova, III. pars). Навіть Й. С. Баха, в музиці якого переважає розвинена гармоніка. Т., такі явища нерідкі, напр. хорали

Дж. Доуленд. Мадригал «Прокинься, Любов!» (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott (за Schmieder Nos. 38.6 і 305; фригійський режим), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Доріан), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; міксолідійський).

Кульмінаційна зона в розвитку суворо функціонального тембру мажорно-мінорного типу припадає на епоху віденської класики. Основними закономірностями гармонії цього періоду вважаються основні властивості гармонії взагалі; вони складають головним чином зміст усіх підручників з гармонії (див. Гармонія, Гармонічна функція).

Розвиток Т. у 2-й пол. 19 ст полягає в розширенні меж Т. (змішані мажорно-мінорні, далі хромат. системи), збагаченні тонально-функціональних зв'язків, поляризації діатон. і хроматичний. гармонія, посилення кольору. значення т., відродження на новій основі ладової гармонії (насамперед у зв’язку з впливом фольклору на композиторську творчість, особливо в нових національних школах, напр., рос.), використання природних ладів, а також як «штучні» симетричні (див. Способин І В. «Лекції з курсу гармонії», 1969). Ці та інші нові особливості свідчать про швидку еволюцію t. Сукупна дія нових властивостей t. типу (у Ф. Ліста, Р. Вагнера, М. П. Мусоргського, Н. А. Римського-Корсакова) з позицій суворої Т. може здатися відмовою від нім. Дискусію породив, наприклад, вступ до «Трістана та Ізольди» Вагнера, де початкова тоніка завуальована великою затримкою, внаслідок чого виникла хибна думка про повну відсутність тоніки в п’єсі («повне уникнення»). тоніки»; див. Курт Е., «Романтична гармонія та її криза в «Трістані» Ваґнера», М., 1975, стор.305; це також є причиною його неправильного тлумачення гармонічної структури початкового розділу як широкого розуміння «домінантний оптиміст», с.299, а не як нормативний виклад., а також неправильне визначення меж початкового розділу – такти 1-15 замість 1-17). Симптоматична назва однієї з п’єс пізнього періоду Ліста – «Багатель без тональності» (1885).

Поява нових властивостей Т., що віддаляють її від класичної. типу, до поч. 20 ст призвело до глибоких змін у системі, які багатьма були сприйняті як розкладання, руйнування т. «атональності». Початок нової тональної системи констатував С. І. Танєєв (у «Рухомому контрапункті суворого письма», завершеному в 1906).

Маючи на увазі під Т. сувору функціональну мажорно-мінорну систему, Танєєв писав: «Зайнявши місце церковних ладів, наша тональна система тепер, у свою чергу, вироджується в нову систему, яка прагне знищити тональність і замінити діатонічну основу гармонії. з хроматичним, а руйнування тональності веде до розкладання музичної форми» (там же, М., 1959, с. 9).

Згодом «нову систему» ​​(але Танєєву) назвали терміном «нова технологія». Його принципова схожість з класичним Т. полягає в тому, що «новий Т.» також є ієрархічним. система функціонально диференційованих висотних зв'язків, що втілюють логічні. зв'язність у звуковисотній структурі. На відміну від старої тональності, нова може спиратися не тільки на консонантну тоніку, а й на будь-яку доцільно підібрану групу звуків, а не тільки на діатоніку. але широко використовують гармонії на будь-якому з 12 звуків як функціонально незалежні (змішування всіх модусів дає полірежим або «безладовий» – «новий, немодальний T.»; див. Nü11 E. von, «B Барток, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik», 1930); семантичне значення звуків і співзвуччя може по-новому представити класику. формула TSDT, але може бути розкрита іншим чином. Істоти. Відмінність полягає також у тому, що сувора класична Т. структурно одноманітна, а нова Т. індивідуалізована і тому не має єдиного комплексу звукових елементів, тобто не має функціональної одноманітності. Відповідно в тому чи іншому творі використовуються різні комбінації знаків Т.

У постановці А. Н. Скрябіна пізнього періоду творчості Т. зберігає свої конструктивні функції, але традиційні. гармонії замінюються новими, що створюють особливий лад («скрябінський лад»). Так, наприклад, у центрі «Прометей». акорд – знаменитий «Прометей» шестиголосний з осн. тон Fis (приклад А, нижче), центр. сфера («основне Т.») – 4 таких шеститони в низькочастотному ряду (знижений лад; приклад Б); схема модуляції (у сполучній частині – приклад С), тональний план експозиції – приклад Г (гармонічний план «Прометея» своєрідно, хоча й не зовсім точно, закріпив композитор у партії Люсі):

Принципи нового театру лежать в основі побудови опери Берга «Воццек» (1921), яку зазвичай вважають зразком «новенського атонального стилю», незважаючи на рішучі заперечення автора проти «сатанинського» слова «атонал». Тоніком є ​​не тільки отд. номери опери (напр., 2-а сцена 1-го д. – «eis»; марш із 3-ї сцени 1-го д. – «C», його тріо – «As»; танці в 4-й сцені 2-го дня – « g», сцена вбивства Марії, 2-га сцена 2-го дня – з центральним тоном «H» і т. д.) і вся опера в цілому (акорд з головним тоном «g»), але більше ніж це – у всьому виробництві. послідовно проводився принцип «лейтових висот» (у контексті лейтових тональностей). Так, гл. у героя лейтоніка «Cis» (1 д., такт 5 – перша вимова імені «Воццек»; далі такти 87-89 слова солдата Воццека «Верно, пане капітане»; такти 136- 153 – аріозо Воццека «Ми, бідні!», у 3-х тактах 220-319 — «просвічує» тризвук cis-moll в основному акорді 4-ї сцени). Деякі основні ідеї опери неможливо зрозуміти без урахування тональної драматургії; Так, трагізм дитячої пісні в останній сцені опери (після смерті Воццека, 3 д., такти 372-75) полягає в тому, що ця пісня звучить у тоні eis (moll), лейтон Воццека; це розкриває ідею композитора про те, що безтурботні діти – це маленькі «возці». (Пор. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 1974.)

Додекафонно-серійна техніка, яка вносить зв'язність структури незалежно від тону, може однаково як використовувати ефект тону, так і обходитися без нього. Всупереч поширеній думці, додекафонія легко поєднується з принципом (нового) Т. і наявністю центру. типовою властивістю для нього є тон. Сама ідея 12-тонального ряду спочатку виникла як засіб, здатний компенсувати втрачений конструктивний ефект тоніки і т. концерт, сонатний цикл). Якщо серійна продукція складена за зразком тональності, то функцію основи, тоніки, тональної сфери може виконувати або серія на конкретну. висота, або спеціально виділені опорні звуки, інтервали, акорди. «Рядок у своїй початковій формі тепер відіграє ту ж роль, що й «основний ключ» раніше; «реприза» природно повертається до нього. Каденціюємо в одному тоні! Ця аналогія з попередніми структурними принципами підтримується цілком свідомо (…)» (Веберн А., Лекції з музики, 1975, стор. 79). Наприклад, п'єса А. А. Бабаджаняна «Хор» (з «Шести картин» для фортепіано) написана одним «головним Т.». з центром d (і незначним забарвленням). Фуга Р. К. Щедріна на 12-тональний сюжет має яскраво виражений т. a-moll. Іноді співвідношення висоти важко відрізнити.

А. Веберн. Концерт ор. 24.

Таким чином, використовуючи спорідненість рядів у концерті op. 24 (для серії див. ст. Додекафонія), Веберн отримує групу тритонів для конкретного. висоти, повернення до Криму сприймається як повернення до «головного ключа». У прикладі нижче показані три звуки основного. сфер (А), початок 1 частини (Б) і кінець фіналу концерту Веберна (С).

Однак для 12-тональної музики такий принцип «однотональної» композиції не є необхідним (як у класичній тональній музиці). Тим не менш окремі компоненти Т., навіть у новому вигляді, вживаються дуже часто. Так, соната для віолончелі Є. В. Денисова (1971) має центр — тон «ре», послідовний 2-й скрипковий концерт А. Г. Шнітке — тоніку «ґ». У музиці 70-х. 20 ст спостерігаються тенденції посилення принципу нового Т.

Історія вчень про Т. сягає корінням в теорію церк. режими (див. Середньовічні режими). У її рамках розвивалися уявлення про фінал як своєрідну «тоніку» ладу. Сам «лад» (mode) з широкої точки зору можна розглядати як одну з форм (видів) Т. Практика введення тону (musica ficta, musica falsa) створила умови для появи мелодичний ефект. і акордове тяжіння до тоніки. Теорія клаузул історично підготувала теорію «каденції тону». Глареан у своєму «Додекакорді» (1547) теоретично узаконив існуючі задовго до цього іонічний і еолійський лади, звукоряди яких збігаються з мажором і натуральним мінором. Дж. Царліно («Вчення про гармонію», 1558) за мотивами середньовіччя. вчення про пропорції трактувало тризвуки приголосних як одиниці і створювало теорію мажору і мінору; він також зазначив мажорний або другорядний характер усіх модусів. У 1615 р. голландець С. де Ко (де Каус) перейменував церкву Відгуку. тони в домінанту (в автентичних ладах – п’ятий ступінь, у плагалі – IV). І. Розенмюллер писав бл. 1650 про існування лише трьох ладів – мажорного, мінорного та фрігійського. У 70-ті роки. XVII ст. Н. П. Дилецький поділяє «musicia» на «смішну» (тобто мажорну), «жалісну» (мінорну) і «змішану». У 17 році Чарльз Массон знайшов лише два модуси (Mode majeur і Mode mineur); у кожній з них «суттєвими» є 1694 ступені (Finale, Mediante, Dominante). У «Музичному словнику» С. де Броссара (3) лади з'являються на кожному з 1703 хроматичних півтонів. гамма. Фундаментальна доктрина т. (без цього терміна) створив Ж. Ф. Рамо («Traité de l'harmonie …», 12, «Nouveau systéme de musique théorique», 1722). Лад будується на основі акорду (а не ладу). Рамо характеризує лад як послідовність, що визначається потрійною пропорцією, тобто співвідношенням трьох основних акордів – T, D і S. Обґрунтування співвідношення акордів каденції разом із контрастом консонантної тоніки та дисонансу D і S, пояснював домінування тоніки над усіма акордами ладу.

Термін «Т.» вперше з'явився в FAJ Castile-Blaz (1821). T. – «властивість музичного ладу, яка виражається (існує) у використанні його основних ступенів» (тобто I, IV і V); Ф. Ж. Фетіс (1844) запропонував теорію 4 типів Т.: унітональність (ordre unito-nique) – якщо продукт. написана в одній тональності, без модуляцій на інші (відповідає музиці XVI ст.); транзитональність – використовуються модуляції в близьких тонах (мабуть, музика бароко); плюритональність – використовуються модуляції в далеких тонах, ангармонізмах (епоха віденської класики); всетональність («всетональність») – суміш елементів різних тональностей, за кожним акордом може наступати кожен (епоха романтизму). Однак не можна сказати, що типологія Фетіса є добре обґрунтованою. X. Ріман (16) створив строго функціональну теорію тембру. Як і Рамо, він виходив з категорії акорду як центру ладу і прагнув пояснити тональність через співвідношення звуків і співзвуччя. На відміну від Рамо, Ріман не просто заснував Т. 1893 гл. акорд, але зведені до них («єдино суттєві гармонії») всі інші (тобто у Т. Рімана є лише 3 основи, що відповідають 3 функціям – T, D і S; отже, тільки система Рімана строго функціональна) . Г. Шенкер (3, 1906) обґрунтував тон як природну закономірність, зумовлену історично нерозвиненими властивостями звукового матеріалу. В основі Т. лежить тризвук приголосних, діатонічний і контрапункт приголосних (як contrapunctus simplex). Сучасна музика, згідно з Шенкером, є виродженням і занепадом природних можливостей, які породжують тональність. Шенберг (1935) детально досліджував ресурси сучасн. гармонійний йому. системи і дійшов висновку, що сучас. тональна музика «на межі Т». (на основі старого розуміння Т.). Він назвав (без точного визначення) нові «стани» тону (бл. 1911–1900; М. Регер, Г. Малер, Шенберг) термінами «плаваючий» тон (швебенде; тоніка з’являється рідко, уникає з досить чіткий тон). ; наприклад, пісня Шенберга “The Temptation” ор. 1910, No 6) і «відсторонений» Т. (aufgehobene; уникають як тонічних, так і консонантних тризвуків, використовують «блукаючі акорди» – розумні септакорди, підвищені тризвуки, інші тональні багатоакорди).

Учень Рімана Г. Ерпф (1927) зробив спробу пояснити явища музики 10-20-х років з позицій суворо функціональної теорії, історично підійти до явища музики. Ерпф також висунув поняття «центр співзвуччя» (Klangzentrum), або «центр звуку» (наприклад, п'єса Шенберга op. 19 № 6), важливе для теорії нового тону; Т. з таким центром іноді також називають Kerntonalität («ядро-Т.»). Веберн (гл. обр. з позицій класичного т.) характеризує розвиток музики «після класики» як «руйнування т.». (Веберн А., Лекції з музики, стор. 44); сутність Т. він визначав слід. спосіб: «опора на основний тон», «формотворчий засіб», «засоби зв’язку» (там само, с. 51). Т. зруйновано «роздвоєнням» діатоніки. ступеню (с. 53, 66), «розширення звукових ресурсів» (с. 50), поширення тональної багатозначності, зникнення потреби повертатися до осн. тону, схильність до неповторюваності тонів (с. 55, 74-75), формотворення без класич. ідіома Т. (с. 71-74). П. Хіндеміт (1937) будує розгорнуту теорію нової Т., засновану на 12-ступінчатому («ряд I», наприклад, в системі

можливість будь-якого дисонансу на кожному з них. Система значень Хіндеміта для елементів Т. дуже диференційована. За Хіндемітом, уся музика є тональною; уникнути тонального спілкування так само важко, як гравітація землі. Своєрідним є погляд І. Ф. Стравінського на тональність. Маючи на увазі тонову (у вузькому розумінні) гармонію, він писав: «Гармонія... мала блискучу, але коротку історію» («Діалоги», 1971, с. 237); «Ми вже не в рамках класичної Т. у шкільному розумінні» («Musikalische Poetik», 1949, S. 26). Стравінський дотримується «нового Т». («нетональна» музика — тональна, «але не в тональній системі XVIII ст.»; «Діалоги», с. 18) в одному з її варіантів, який він називає «полярністю звуку, інтервалом і навіть звуковий комплекс”; «тональний (або звуковий «tonale») полюс є … головною віссю музики», Т. — лише «спосіб орієнтації музики відповідно до цих полюсів». Термін «полюс», однак, неточний, оскільки має на увазі «протилежний полюс», якого Стравінський не мав на увазі. Й. Руфер, спираючись на ідеї нововіденської школи, запропонував термін «новий тон», вважаючи його носієм 245-тонового ряду. Дисертація X. Ланга «Історія поняття і терміна «тональність» («Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität»», 12) містить фундаментальні відомості про історію тоналізму.

У Росії теорія тону розвивалася спочатку у зв'язку з термінами «тон» (В. Ф. Одоєвський, Лист до видавця, 1863; Г. А. Ларош, Глінка і його значення в історії музики, Російський вісник, 1867-68; П. І. Чайковський , «Керівництво до практичного вивчення гармонії», 1872), «система» (нім. Тонарт, переклад А. С. Фамінцина «Підручник гармонії» Е. Ф. Ріхтера, 1868; Г. А. Римський-Корсаков, «Підручник гармонії», 1884-85). ), «лад» (Одоєвський, там же; Чайковський, там же), «погляд» (з «Тон-арт», переклад Фамінцина «Універсального підручника музики» А. Б. Маркса, 1872). У «Короткому посібнику з гармонії» Чайковського (1875) широко використовується термін «Т». (іноді також у Посібнику з практичного вивчення гармонії). С. І. Танєєв висунув теорію «об'єднуючої тональності» (див. його роботу: «Аналіз планів модуляції ...», 1927; наприклад, послідовність відхилень в G-dur, A-dur викликає ідею Т. Д. -dur, об'єднуючи їх, а також створює до нього тональне тяжіння). Як і на Заході, в Росії нові явища в області тональності спочатку сприймалися як відсутність «тональної єдності» (Ларош, там же) або тональності (Танєєв, Лист Чайковському від 6 серпня 1880), як наслідок «поза межами системи» (Римський-Корсаков, там же). Ряд явищ, пов'язаних з новим тоном (без цього терміна), описав Яворський (система 12 півтонів, дисонансна і розсіяна тоніка, множинність ладових структур у тоні, більшість ладів поза мажором і мінором). ); під впливом Яворського рос. наприклад, теоретичне музикознавство прагнуло знайти нові способи (нові висотні споруди). у постановці Скрябіна пізнього періоду творчості (Б. Л. Яворський, “Будова музичної мови”, 1908; “Кілька думок у зв’язку з ювілеєм Ліста”, 1911; Протопопов С. В., “Елементи будови музичної мови”). , 1930) ні імпресіоністи, - писав Б. В. Асаф'єв, - не виходили за межі тонального гармонічного ладу »(« Музична форма як процес », М., 1963, с. 99). Г. Л. Катуар (слідом за П. О. Гевартом) розробив типи т. зв. розширена Т. (мажорно-мінорна і хроматична системи). Аналіз явищ тону (функції тону, ре, с, структура «європейського ладу», вступний тон, стилістична інтерпретація елементів тону) з точки зору теорії інтонації дав Б. В. Асаф'єв. . ю. Розробка Н. Тюліним ідеї змінних істотно доповнила теорію функцій тональних функцій. Ряд музикознавців-сов (М. М. Скорик, С. М. Слонімський, М. Є. Тараканов, Г. П. Тіфтікіді, Л. А. Карклінш та ін.) у 60-70-х рр. детально вивчено структуру сучасн. 12-ступенева (хроматична) тональність. Тараканов спеціально розвинув ідею «нового Т» (див. його статтю: «Нова тональність в музиці 1972 століття», XNUMX).

Список використаної літератури: Музикант Граматика Миколи Дилецького (вид. C. AT. Смоленський), вул. Петербург, 1910, перевид. (під замовлення. AT. AT. Протопопова), М., 1979; (Одоєвський В. Ф.), Лист князя В. P. Одоєвського до видавця про споконвічну великоруську музику, в збірнику: Каліки прохідні?, ч. XNUMX. 2, ні. 5, М., 1863, те саме, в кн.: Одоєвський В. F. Музична і літературна спадщина, М., 1956; Ларош Г. А. Глінка і його значення в історії музики, «Російський посланник», 1867, № 10, 1868, № 1, 9-10, там же, в кн.: Ларош Г. А., Вибрані статті, вип. 1, Л., 1974; Чайковський П. І., Керівництво до практичного вивчення гармонії, М., 1872; Римський-Корсаков Н. А. Гармонія Підручник, вип. 1-2, вул. Петербург, 1884-85; Яворський Б. Л., Будова музичного мовлення, част. 1-3, М., 1908; його, Кілька думок у зв'язку з ювілеєм П. Ліст, «Музика», 1911, № 45; Танєєв С. І., Рухливий контрапункт суворого письма, Лейпциг, 1909, М., 1959; Бєляєв В. «Аналіз модуляцій в сонатах Бетховена» С. І. Танєєва, в кн.: Російська книга про Бетховена, М., 1927; Танєєв С. І., Лист до П. І. Чайковського від 6 серпня 1880 року в кн.: П. І. Чайковського. C. І. Танєєв. Листи, М., 1951; його, Кілька листів з музично-теоретичних питань, у кн.: С. І. Танєєв. матеріали та документи тощо. 1, М., 1952; Аврамов А. М., «Ультрахроматизм» чи «унітональність»?, «Музичний сучасник», 1916, кн. 4-5; Рославець Н. А., Про себе і свою творчість, «Сучасна музика», 1924, № 5; Катар Г. Л., Теоретичний курс гармонії, част. 1-2, М., 1924-25; Росенов Є. К., Про розширення і трансформацію тонального ладу, в: Збірник праць комісії з музичної акустики, вип. 1, М., 1925; Ризик П. А., Кінець тональності, Сучасна музика, 1926, No 15-16; Протопопов С. В., Елементи будови музичного мовлення, част. 1-2, М., 1930-31; Асаф'єв Б. В., Музична форма як процес, кн. 1-2, М., 1930-47, (обидві книги разом), Л., 1971; Мазель Л., Рижкін І. Нариси історії теоретичного музикознавства, вип. 1-2, М.-Л., 1934-39; Тюлін Ю. Х., Вчення про гармонію, Л., 1937, М., 1966; Оголевець А., Введення в сучасне музичне мислення, М., 1946; Способін І. В., Елементарне вчення про музику, М., 1951; власний, Лекції з курсу гармонії, М., 1969; Слонімський С. М., Симфонії Прокоф'єва, М.-Л., 1964; Скребков С. С., Як тлумачити тональність?, «СМ», 1965, № 2; Тіфтікіді Х. П., Хроматична система, в: Музикознавство, вип. 3, А.-А., 1967; Тараканов М., Стиль симфоній Прокоф'єва, М., 1968; його, Нова тональність у музиці ХХ століття, у зб.: Проблеми музичної науки, вип. 1, М., 1972; Скорик М. Ладова система С. Прокоф'єва К., 1969; Карклінш Л. А., Гармонія Х. Я. Мясковський, М., 1971; Мазель Л. А., Проблеми класичної гармонії, М., 1972; Дьячкова Л. Про головний принцип гармонічної системи (системи полюсів) Стравінського в кн.: І. P. Стравінський. Статті і матеріали, М., 1973; Мюллер Т. Ф., Гармонія, М., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (факсиміле в: Пам’ятки музики та музичної літератури у факсиміле, друга серія, N. Ю., 1965); Каус С. де, Harmonic Institution…, Франкфурт, 1615; Рамо Дж. Ф., Договір гармонії…, Р., 1722; его же, Нова система теоретичної музики…, Р., 1726; Кастил-Блейз Ф. H. J., Словник сучасної музики, c. 1-2, Р., 1821; Фетіс Ф. Ж., Traitе complet de la theory…, Р., 1844; Ріман Х., Einfachte Harmonielehre…, Л.-Н. Ю., 1893 (рос. за – Ріман Г., Спрощена гармонія?, М., 1896, те саме, 1901); його власне, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; його власний, bber Tonalität, у його книзі: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); його власне, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Геверт Ф. A., Договір теоретичної та практичної гармонії, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Нові музичні теорії та фантазії…, том. 1, Stuttg.-B., 1906, том. 3, В., 1935; SchönbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Курт Е., Передумови теоретичної гармоніки…, Берн, 1913; его же, Романтична гармонія…, Bern-Lpz., 1920 (рус. за – Курт Е., Романтична гармонія та її криза в Трістані Вагнера, М., 1975); Ху11 А., Сучасна гармонія..., Л., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Güldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Ерпф Х., Дослідження про гармонію і звукову техніку сучасної музики, Лпз., 1927; Штайнбауер О. Суть тональності, Мюнхен, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. муз.», 1929, вип. 2; Гамбургер В., тональність, «Прелюдія», 1930 р. 10, Х. 1; Нуль Е. від, B Bartok, Halle, 1930; Карг-Елерт С., Поляристична теорія звуку і тональності (гармонічна логіка), Lpz., 1931; Ясер І, Теорія еволюції тональності, Н. Ю., 1932; його, Майбутнє тональності, Л., 1934; Стравінський І., Chroniques de ma vie, P., 1935 (рос. за – Стравінський І., Хроніка мого життя, Л., 1963); власний, Poétique musicale, (Діжон), 1942 (рос. за – Стравінський І., Думки з «Музичної поетики», в кн.: І. F. Стравінський. Статті і матеріали, М., 1973); Стравінський у розмові з Робертом Крафтом, Л., 1958 (рос. за – Стравінський І., Діалоги …, Л., 1971); Appelbaum W., Accidenten und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 унд. Ст., В., 1936 (Дис.); Хіндеміт П., Інструкція з композиції, том. 1, Майнц, 1937; Гурьїн О., Fre tonalitet til atonalitet, Осло, 1938; Данкерт В., Мелодична тональність і тональні співвідношення, «Музика», 1941/42, том. 34; Вейден Дж. Л., Аспекти тональності в ранній європейській музиці, Філ., 1947; Кац А., Виклик музичній традиції. Нове поняття про тональність, Л., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbüttel, 1949-51; его же, До питання про природу тональності..., «Мф», 1954, т. 7, Х. 2; Вesseler H., Bourdon and Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., Проблема тональності, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de neeuwe muziek, Brux., 1950; Руфер Дж. Дванадцятитональний ряд: носій нової тональності, «ЦMz», 1951, рік. 6, № 6/7; Salzer F., Структурний слух, v. 1-2, н. Ю., 1952; Мачабей А., Geníse de la tonalitе musicale classicique, P., 1955; Нойман Ф., Тональність і атональність..., (Ландсберг), 1955; Ва11if C1., Вступ а la mйtatonalitй, P., 1956; Ланг Х., Концептуальна історія терміну «тональність», Фрайбург, 1956 (дис.); Реті Р., Тональність. Атональність. Пантональність, Л., 1958 (рос. за – Реті Р., Тональність у сучасній музиці, Л., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, No2; Зіпп Ф. Чи застаріли природні обертонові ряди і тональність?, «Musica», 1960, т. 14, Х. 5; Веберн А. Шлях до нової музики, В., 1960 (рус. за – Веберн А., Лекції з музики, М., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, Х. 1; Хібберд Л., «Тональність» і суміжні проблеми термінології, «MR», 1961, v. 22, ні. 1; Ловінський Е., Тональність і атональність в музиці шістнадцятого століття, Berk.-Los Ang., 1961; Апфе1 Е., Тональна структура пізньосередньовічної музики як основа мажорно-мінорної тональності, «Мф», 1962, вип. 15, Х. 3; його власний, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, там же, 1963, Jahrg. 16, Х. 2; Dah1haus C., Концепція тональності в новій музиці, звіт Конгресу, Кассель, 1962; его же, дослідження походження гармонічної тональності, Кассель — (у. а.), 1968; Фіншер Л., Тональні порядки на початку нового часу, в кн.: Музичні проблеми того часу, т. 10, Кассель, 1962; Пфрогнер Г. Про поняття тональності нашого часу, «Musica», 1962, том. 16, Х. 4; Рек А., Можливості тонального прослуховування, «Мф», 1962, вип. 15, Х. 2; Райхерт Г. Тональність і тональність у старій музиці, в кн.: Музичні проблеми того часу, т. 10, Кассель, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, № 3; Лас Дж., Тональність григоріанських мелодій, Кр., 1965; Сандерс Е. Х., Тональні аспекти англійської поліфонії 13 століття, «Acta musicologica», 1965, т. 37; Ернст. В. Про поняття тональності, Доповідь конгресу, Лпз., 1966; Reinecke H P., Про поняття тональності, там же; Марґграф В., Тональність і гармонія у французькому шансоні між Машо та Дюфе, «AfMw», 1966, том. 23, Х. 1; Джордж Г., Тональність і музична структура, Н. Ю.-Ваш., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Атчерсон В., Тональність і лад у 17 столітті, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, No2; Кцніг В., Структури тональності в опері Албана Берга «Воццек», Тутцінг, 1974.

ю. Н. Холопов