Варіації |

від лат. variatio – зміна, різноманітність

Музична форма, в якій тема (іноді дві або більше тем) представлена ​​багаторазово зі зміною фактури, ладу, тональності, гармонії, співвідношення контрапунктів, тембру (інструментовки) і т. д. У кожній В. не тільки один компонент. (наприклад, ., фактура, гармонія тощо), а й ряд компонентів у сукупності. Наступні одна за одною В. утворюють варіаційний цикл, але в більш широкому вигляді вони можуть перемежовуватися в.-л. інші тематичні. матеріалу, то т. зв. розосереджений варіаційний цикл. В обох випадках єдність циклу визначається спільністю тематики, що випливає з одного мистецтва. дизайн, і повна лінія муз. розвитку, диктуючи використання в кожній В. певних прийомів варіювання і забезпечуючи логіч. зв'язок цілого. В. може бути як самостійний продукт. (Tema con variazioni – тема з V.), а також частина будь-якого іншого основного інстр. або вок. форми (опери, ораторії, кантати).

форму В. має нар. походження. Його витоки сягають тих зразків народної пісні та інстр. музика, де мелодія змінювалася куплетними повторами. Особливо сприяє формуванню В. хор. пісні, в якій при тотожності чи подібності осн. мелодії, відбуваються постійні зміни інших голосів хорової фактури. Такі форми варіювання характерні для розвинених багатокутників. культури – російська, вантажна та багато інших. та ін В районі нар. інстр. музична варіація проявилася в парних нарах. танці, які згодом лягли в основу танців. люкси. Хоча варіація в Нар. музика часто виникає імпровізаційно, це не заважає формуванню варіацій. циклів.

У проф. Західноєвропейський варіант музичної культури. техніка почала формуватися серед композиторів, які писали контрапунктом. строгий стиль. Cantus firmus супроводжувався поліфонією. голоси, які запозичили його інтонації, але подали їх у різноманітній формі – у зниженні, підвищенні, конверсії, зі зміненою ритмікою. малювання та ін. Підготовчу роль відіграють також варіаційні форми в лютневій і клавірній музиці. Тема з В. у сучас. Розуміння цієї форми виникло, мабуть, в 16 ст, коли з'явилися пассакалія і чакони, що представляють В. на незмінному басі (див. Basso ostinato). Дж. Фрескобальді, Г. Перселл, А. Вівальді, Й. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Ф. Куперен та інші композитори 17-18 ст. широко використовується ця форма. При цьому музичні теми розроблялися на пісенні теми, запозичені з популярної музики (В. на тему пісні «The Driver's Pipe» В. Берда) або створені автором В. (І. С. Бах, Арія з 30-х рр.). століття). Цей рід В. набув поширення в 2-й пол. 18-19 століть у творчості Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта та пізніших композиторів. Вони створювали різні самостійні продукти. у формі В., часто на запозичені теми, а В. вводився в сонатно-симф. цикли як одну з частин (у таких випадках тему, як правило, складав сам композитор). Особливо характерне вживання В. у фіналях для завершення циклічного. форми (симфонія No 31 Гайдна, квартет d-moll Моцарта, K.-V. 421, симфонії No 3 і 9 Бетховена, No 4 Брамса). В концертній практиці 18 і 1 пол. 19 ст В. постійно служила формою імпровізації: В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Н. Паганіні, Ф. Ліст і багато інших. інші блискуче імпровізували В. на обрану тему.

Початки варіації. циклів російською мовою проф. музику можна знайти в поліголі. обробки мелодій знаменних та інших розспівів, у яких гармонізація змінювалася куплетними повторами розспіву (кін. XVII — поч. XVIII ст.). Ці форми наклали свій відбиток на виробництво. партесний стиль і хор. концерт 17 пол. 18 ст (М. С. Березовський). В кон. 2 – поч. 18 вв.(століття) багато В. створено на теми рос. пісні – для фортепіано, для скрипки (І. Є. Хандошкін) та ін.

У пізній творчості Л. Бетховена і в наступні часи намічаються нові шляхи розвитку варіацій. циклів. У Західній Європі. Музика В. стала трактуватися вільніше, ніж раніше, зменшилася їхня тематична залежність, у В. з'явилися жанрові форми, варіати. цикл уподібнюється до сюїти. У російській класичній музиці, спочатку в уок., а потім в інструментальній, М. І. Глінка і його послідовники створили особливий вид варіації. циклу, в якому мелодія теми залишалася незмінною, а інші компоненти варіювалися. Зразки такого варіювання були знайдені на Заході Й. Гайдном та ін.

Залежно від співвідношення структури теми і В. розрізняють дві осн. варіантний тип. цикли: перший, у якому тема і В. мають однакову структуру, і другий, де структура теми і В. різна. До першого типу слід віднести В. на Basso ostinato, кл. В. (іноді його називають строгим) на пісенні теми і В. з незмінною мелодією. У строгій В., крім структури, зазвичай зберігаються метр і гармоніка. тематичний план, тому його легко впізнати навіть за найінтенсивнішої варіації. У варі. У циклах другого типу (так звані вільні В.) у міру їх розгортання зв'язок В. з темою помітно слабшає. Кожен з В. часто має свій метр і гармонію. плану та розкриває особливості к.-л. нового жанру, що позначається на характері тематичного і муз. розвиток; спільність із темою зберігається завдяки інтонації. єдність.

Існують також відхилення від цих основ. ознаки варіації. форми. Так, у В. першого типу іноді змінюється структура порівняно з темою, хоча за фактурою вони не виходять за межі цього типу; у варі. У циклах 2-го типу структура, метр і гармонія іноді зберігаються в першій В. циклу і змінюються лише в наступних. На основі різниці підключ. види і різновиди варіацій. циклів формується форма деяких виробів. новий час (фінальна соната для фортепіано № XNUMX Шостаковича).

Варіації композиції. цикли першого типу визначається єдністю образного змісту: В. розкривають худ. можливості теми та її виражальних елементів, унаслідок чого вона розвивається, різнобічна, але об’єднана природою муз. зображення. Розвиток В. по циклу в ряді випадків дає поступове прискорення ритміч. рухів (Пассакалія Генделя соль минор, Andante із сонати Бетховена op. 57), в інших – оновлення багатокутних тканин (арія Баха з 30 варіаціями, повільна частина з квартету Гайдна op. 76 No 3) або систематичний розвиток інтонації теми, спочатку вільно рухаються, а потім збираються воєдино (1-ша частина сонати Бетховена ор. 26). Останнє пов'язано з давньою традицією варіантів обробки. цикл, утримуючи тему (da capo). Бетховен часто використовував цей прийом, наближаючи фактуру однієї з останніх варіацій (32 V. c-moll) до теми або відновлюючи тему в кінцівці. частини циклу (В. на тему походу з «Руїн Афін»). Остання (фінальна) В. зазвичай ширша за формою і швидша за темпом теми, виконує роль коди, особливо необхідної в самост. твори, написані у формі V. Для контрасту Моцарт ввів один V. перед фіналом у темпі та характері Adagio, що сприяло більш помітному виділенню швидкого фіналу V. Введення ладово-контрастного V. або група V. в центрі циклу утворює тричастинну структуру. Послідовність, що виникає: мінор – мажор – мінор (32 V. Бетховен, фінал симфонії № 4 Брамса) або мажор – мінор – мажор (соната A-dur Mozart, K.-V. 331) збагачує зміст варіацій. цикл і вносить гармонію в його форму. У деяких варіаціях. цикли, 2-3 рази вводиться модальний контраст (варіації Бетховена на тему з балету “Лісова дівчина”). У циклах Моцарта структура В. збагачена фактурними контрастами, введеними там, де їх не було в темі (В. в сонаті для фортепіано A-dur, K.-V. 331, в серенаді для оркестру B-dur, B. К.-В. 361). Формується своєрідний «другий план» форми, що дуже важливо для різноманітного забарвлення і широти загального варіативного розвитку. У деяких постановках. Моцарт поєднує В. з безперервністю гармонік. переходи (attaca), не відступаючи від структури теми. В результаті всередині циклу формується плавна контрастно-композиційна форма, що включає B.-Adagio і фінал, найчастіше розташований в кінці циклу («Je suis Lindor», «Salve tu, Domine», K. -V. 354, 398 та ін.) . Введення адажіо і швидких кінцівок відображає зв'язок із сонатними циклами, їх вплив на цикли V.

Тональність В. у класич. музику 18—19 ст. найчастіше зберігався той самий, що й у темі, а ладовий контраст вводився на основі загальної тоніки, але вже Ф. Шуберта в мажорних варіаціях. цикли стали використовувати для V. тональність VI низького ступеню, що йде відразу за мінором, і тим самим вийшли за межі однієї тоніки (Анданте з квінтету «Форель»). У пізніших авторів тональна різноманітність у варіаціях. цикли посилюються (В. Брамса і фуга ор. 24 на тему Генделя) або, навпаки, послаблюються; в останньому випадку компенсацією виступає багатство гармонік. і темброва варіація («Болеро» Равеля).

Вок. В. з тією ж мелодією рос. композитори також об’єднують літ. текст, який представляє єдину розповідь. У розвитку такого В. іноді виникають образи. відповідні змісту тексту моменти (перський хор з опери “Руслан і Людмила”, пісня Варлаама з опери “Борис Годунов”). В опері також можливі відкриті варіації. цикли, якщо таку форму диктує драматург. обстановка (сцена в хатині «Так і жила» з опери «Іван Сусанін», хор «Ой біда йде, люди» з опери «Сказання про невидиме місто Кітеж»).

Варіювати. форми 1-го типу примикають до В.-подвійної, що йде за темою і обмежується одним її варіативним викладом (рідше двома). Варіанти. вони не утворюють циклу, оскільки не мають завершеності; the take could go to take II і т. д. В інстр. музики 18 ст В.-двійник зазвичай входить до сюїти, варіюючи одн. або кілька. танці (партита h-moll Баха для скрипки соло), вок. в музиці — виникають при повторенні куплету (куплети Тріке з опери «Євгеній Онєгін»). В.-двійником можна вважати дві суміжні конструкції, об’єднані спільною тематичною структурою. матеріал (орк. вступ до ІІ картини прологу в опері “Борис Годунов”, №1 з “Швидкочасних” Прокоф’єва).

Варіації композиції. цикли 2-го типу (“вільний V.”) складніші. Їх походження сягає XVII ст., коли сформувалася монотематична сюїта; в окремих випадках танці були В. (І. Я. Фробегер, «Auf die Mayerin»). Бах у партитах – В. на хорові теми – використовував вільний виклад, скріплюючи строфи хорової мелодії інтерлюдіями, іноді дуже широкими, і тим самим відступаючи від первісної структури хору (“Sei gegrüsset, Jesu gütig”, “Allein”). Gott in der Höhe sei Ehr”, BWV 17, 768 тощо). У В. 771-го типу, що відноситься до 2—19 вв.(століття), значно посилюються ладово-тональні, жанрові, темпові і метричні схеми. контрасти: майже кожна В. являє собою щось нове в цьому плані. Відносна єдність циклу підтримується використанням інтонацій заголовної теми. З них В. розвиває власні теми, які мають певну самостійність і здатність до розвитку. Звідси використання у В. репризної дво-, тричастинної і ширшої форми, навіть якщо її не було в заголовній темі (В. ор. 20 Глазунова для фортепіано). У згуртованій формі важливу роль відіграє повільний В. характер адажіо, анданте, ноктюрну, який зазвичай у 72-й пол. циклу і фіналу, що об'єднує різноманітні інтонації. матеріал усього циклу. Часто завершальна В. має помпезно завершальний характер (Симфонічні етюди Шумана, остання частина 2-ї сюїти для оркестру і В. на тему рококо Чайковського); якщо В. ставиться в кінці сонати-симфонії. циклу, можливе поєднання їх по горизонталі або вертикалі з тематичним. матеріал попередньої частини (тріо Чайковського «Пам'яті великого художника», квартет № 3 Танєєва). Деякі варіації. цикли у фіналах мають фугу (симф. V. op. 3 Дворжака) або включають фугу в одному з передфінальних V. (78 V. op. 33 Бетховена, 120-а частина тріо Чайковського).

Іноді В. пишуть на дві теми, рідше на три. У двотемовому циклі періодично чергуються одна В. на кожну тему (Анданте з В. Гайдна фа-мінор для фортепіано, Адажіо з Симфонії № 9 Бетховена) або кілька В. (повільна частина тріо Бетховена ор. 70 № 2). ). Остання форма зручна для вільного варіювання. композиції на дві теми, де В. з’єднані сполучними частинами (Анданте з симфонії No 5 Бетховена). У фіналі 9-ї симфонії Бетховена, написаної варі. форма, гл. місце належить першій темі («темі радості»), яка отримує широку варіацію. розвиток, включаючи тональні варіації та фугато; друга тема виступає в середній частині фіналу в кількох варіантах; у загальній репризі фуги теми контрапунктні. Тому композиція всього фіналу дуже вільна.

У російської класики В. дві теми пов'язані з традиц. форму В. до незмінної мелодії: кожна з тем може бути різноманітною, але композиція в цілому виходить досить вільною за рахунок тональних переходів, зв'язних побудов і контрапункту тем («Камаринська» Глінки, В Середній Азії» Бородіна, весільний обряд з опери «Снігуронька»). Ще більш вільна композиція в рідкісних зразках В. на три теми: легкість зсувів і сплетіння тематизму — її неодмінна умова (сцена в заповідному лісі з опери «Снігуронька»).

В. обох видів у сонатно-симф. вироб. використовуються найчастіше як форма повільного руху (за винятком вищезгаданих творів, див. Крейцерову сонату й алегрето із Симфонії № 7 Бетховена, Квартет дівочі та смерті Шуберта, Симфонію № 6 Глазунова, фортепіанні концерти Скрябіна Прокоф’єва та № Симфонія № 3 і з Концерту для скрипки № 8), іноді вони використовуються як 1-а частина або фінал (приклади наведено вище). У варіаціях Моцарта, що входять до сонатного циклу, або відсутній B.-Adagio (соната для скрипки та фортепіано Es-dur, квартет d-moll, K.-V. 1, 481), або сам такий цикл не має повільних частин (соната для фортепіано ля мажор, соната для скрипки та фортепіано ля мажор, К.-В. 421, 331 та ін.). В. 305-го типу часто включаються як невід'ємний елемент у більшій формі, але тоді вони не можуть набути завершеності, а варіат. цикл залишається відкритим для переходу до іншої тематики. розділ. Дані в одній послідовності В. здатні контрастувати з іншими тематичними. розділи великої форми, що зосереджують розвиток однієї муз. зображення. Варіаційний діапазон. форми залежать від худ. виробничі ідеї. Так, у середині 1-ї частини 1-ї симфонії Шостаковича В. представляють грандіозну картину ворожої навали, ця ж тема і чотири В. в середині 7-ї частини 1-ї симфонії Мясковського малюють спокійну. образ епічного персонажа. З розмаїття поліфонічних форм цикл В. складається в середині фіналу Концерту № 25 Прокоф'єва. Образ ігрового персонажа виникає у В. з середини тріо скерцо ор. 3 Танєєва. Середина ноктюрну Дебюссі «Урочистості» побудована на тембровому варіюванні теми, що передає рух барвистої карнавальної процесії. У всіх подібних випадках В. втягуються в цикл, тематично контрастуючи з оточуючими розділами форми.

V. форму іноді вибирають для головної або другорядної партії в сонатному алегро («Арагонська йота» Глінки, увертюра Балакірєва на теми трьох російських пісень) або для крайніх частин складної тричастинної форми (2-а частина Римського). -Шехерезада Корсакова). Потім В. оголення. розділи підхоплюються в репризі і формується розосереджена варіація. циклу, ускладнення фактури в Кром систематично розподілено на обидві його частини. «Прелюдія, фуга та варіація» Франка для органа є прикладом однієї варіації в Reprise-B.

Розподілений варіант. цикл розвивається як другий план форми, якщо с.-л. тема змінюється з повторенням. Особливо великі можливості в цьому відношенні має рондо: головне, що повертається. її тема тривалий час була об'єктом варіації (фінал сонати Бетховена ор. 24 для скрипки і фортепіано: в репризі два В. на головну тему). У складній тричастинній формі однакові можливості для утворення розосередженого варіювання. цикли відкриваються варіюванням початкової теми – періоду (Дворак – середина 3-ї частини квартету, ор. 96). Повернення теми здатне підкреслити її важливість у розробленій тематиці. структура твору, одночасно варіюючи, змінюючи фактуру і характер звучання, але зберігаючи суть теми, дозволяє поглибити її вираження. значення. Отже, в тріо Чайковського трагічне. гл. тема, повертаючись у 1-й і 2-й частинах, за допомогою варіації доведена до кульмінації – граничного вираження гіркоти втрати. У Ларго з 5-ї симфонії Шостаковича сумна тема (Об., Фл.) пізніше, коли виконується в кульмінаційному моменті (Vc), набуває гостродраматичного характеру, а в коді звучить умиротворено. Варіаційний цикл вбирає тут основні нитки концепції Ларго.

Розсіяні варіації. цикли часто мають більше однієї теми. У контрасті таких циклів розкривається багатогранність мистецтв. вміст. Особливо велике значення таких форм у ліриці. вироб. Чайковського, к-рие заповнені численними В., що зберігають гол. мелодія-тема та зміна її супроводу. Лірика. Andante Чайковського істотно відрізняються від його творів, написаних у формі теми з V. Варіація в них не призводить до c.-l. зміни в жанрі та характері музики, але через варіацію лірики. образ підноситься до висоти симфонії. узагальнення (повільні частини симфоній № 4 і № 5, концерт для фортепіано № 1, квартет № 2, сонати op. 37-bis, середина в симфонічній фантазії «Франческа да Ріміні», тема кохання в «Бурі»). », арія Жоанни з опери «Орлеанська діва» та ін.). Формування дисперсної варіації. Цикл, з одного боку, є наслідком варіацій. процеси в музиці. форма, з іншого боку, спирається на ясність темат. структури виробів, її суворе визначення. Але варіантний спосіб розвитку тематизму настільки широкий і різноманітний, що не завжди призводить до утворення варіацій. цикли в прямому сенсі цього слова і можуть використовуватися в дуже вільній формі.

Від сер. В. 19 ст стають основою форми багатьох великих симфонічних і концертних творів, що розгортають широкий художній задум, іноді з програмним змістом. Це «Танець смерті» Ліста, Варіації Брамса на тему Гайдна, Симфонічні варіації Франка, «Дон Кіхот» Р. Штрауса, Рапсодія Рахманінова на тему Паганіні, Варіації на тему Русі. нар. пісні «Ти, моє поле» Шебаліна, «Варіації та фуга на тему Перселла» Бріттена та ряд інших творів. Стосовно до них і їм подібних слід говорити про синтез варіативності й розвитку, про контрастно-тематичні системи. порядку та ін., що випливає з неповторного і складного худ. призначення кожного продукту.

Варіація як принцип чи метод тематично. розвиток є дуже широким поняттям і включає будь-яке модифіковане повторення, яке будь-яким суттєвим чином відрізняється від першого викладу теми. Темою в цьому випадку стає відносно самостійна музика. конструкція, яка дає матеріал для варіацій. У цьому значенні воно може бути першим реченням періоду, розлогою ланкою в послідовності, оперним лейтмотивом, нар. пісня і т. д. Сутність варіювання полягає в збереженні темат. основ і водночас у збагаченні, оновленні різноманітної буд.

Розрізняють два типи варіації: а) модифіковане тематичне повторення. матеріалу і б) введення в нього нових елементів, що випливають з основних. Схематично перший тип позначається як a + a1, другий як ab + ac. Наприклад, нижче представлені фрагменти з творів В. А. Моцарта, Л. Бетховена і П. І. Чайковського.

У прикладі із сонати Моцарта подібність мелодико-ритмічна. малюнок двох конструкцій дозволяє представити другу з них як варіацію першої; натомість у «Ларго» Бетховена речення пов’язані лише початковою мелодикою. інтонація, але її продовження в них різне; Андантіно Чайковського використовує той самий прийом, що й Ларго Бетховена, але зі збільшенням довжини другого речення. В усіх випадках зберігається характер теми, водночас вона збагачується зсередини шляхом розвитку її оригінальних інтонацій. Розмір і кількість розроблених тематичних конструкцій коливаються в залежності від загального мистецтва. задум усієї постановки.

П. І. Чайковського. 4-та симфонія, частина II.

Варіація — один із найдавніших принципів розвитку, він домінує в Нар. музики та старовинних форм проф. позов. Варіація характерна для Західної Європи. композитори-романтики. шкіл і для рос. класики 19 – поч. 20 століть, вона пронизує їхні «вільні форми» і проникає у форми, успадковані від віденської класики. Прояви варіації в таких випадках можуть бути різними. Наприклад, М. І. Глінка чи Р. Шуман будують розвиток сонатної форми з великих секвенційних частин (увертюра з опери «Руслан і Людмила», перша частина квартету ор. 47 Шумана). Ф. Шопен диригує гл. тема скерцо E-dur знаходиться в розвитку, змінюючи свій ладовий і тональний виклад, але зберігаючи структуру, Ф. Шуберт у першій частині сонати B-dur (1828) формує нову тему в розвитку, диригує нею. послідовно (A-dur – H-dur) , а потім будує з нього чотиритактове речення, яке також переходить на різні тональності, зберігаючи мелодійність. малювання. Подібні приклади в музиці. літ-ре невичерпні. Варіація, таким чином, стала невід'ємним прийомом у тематиці. розвитку, де переважають інші формотворчі принципи, напр. соната. У виробництві тяжіє до Нар. форм, він здатний захопити ключові позиції. Підтвердженням цього можуть служити симфонічні картини «Садко», «Ніч на Лисій горі» Мусоргського, «Вісім російських народних пісень» Лядова, ранні балети Стравінського. Виключно велике значення варіації в музиці К. Дебюссі, М. Равеля, С. С. Прокоф'єва. Д. Д. Шостакович особливим чином реалізує варіацію; для нього вона пов'язана з введенням у знайому тему нових, продовжуваних елементів (тип «б»). Взагалі скрізь, де необхідно розвинути, продовжити, оновити тему, використовуючи її власні інтонації, композитори звертаються до варіації.

Варіативні форми примикають до варіативних форм, утворюючи композиційно-змістову єдність на основі варіантів теми. Варіантний розвиток передбачає певну самостійність мелодики. і тональний рух при наявності спільної з темою фактури (у формах варіаційного порядку, навпаки, змінюється в першу чергу фактура). Тема разом із варіантами становить цілісну форму, спрямовану на розкриття домінантного музичного образу. Прикладами варіантних форм можуть слугувати сарабанда з 1-ї французької сюїти І. С. Баха, романс Поліни «Любі друзі» з опери «Пікова дама», пісня варязького гостя з опери «Садко».

Варіювання, що розкриває виражальні можливості теми і веде до створення реалістичного. мистецтва. зображення, принципово відрізняється від варіації ряду в сучасній додекафонній і серіальній музиці. У цьому випадку варіація перетворюється на формальну подібність справжньої варіації.

Список використаної літератури: Берков В. Варіативний розвиток гармонії Глінки, в кн.: Гармонія Глінки, М.-Л., 1948, гл. VI; Сосновцев Б., Варіант форми, зібране: Саратовський державний університет. консерваторії, Науково-методичні записки, Саратов, 1957; Протопопов Вл., Варіації російської класичної опери, М., 1957; його, Варіаційний метод розвитку тематизму в музиці Шопена, в сб.: Ф. Шопен, М., 1960; Скребкова О. Л. Про деякі прийоми гармонічного варіювання у творчості Римського-Корсакова / О. Л. Скребкова // Питання музикознавства. 3, М., 1960; Адигезалова Л., Варіаційний принцип розвитку пісенної тематики в російській радянській симфонічній музиці, В кн.: Питання сучасної музики, Л., 1963; Мюллер Т. Про циклічність форми в російських народних піснях, записаних Е. Є. Ліневої, в кн.: Праці кафедри теорії музики Моск. державної консерваторії ім. П. І. Чайковського, вип. 1, М., 1960; Будрін Б., Варіаційні цикли у творчості Шостаковича, в: Питання музичної форми, вип. 1, М., 1967; Протопопов Вл., Варіаційні процеси в музичній формі, М., 1967; власний, Про варіації в музиці Шебаліна, у зб.: В.Я. Шебалін М., 1970

Вл. В. Протопопов