Адріана і Леонора Бароні, Джорджина, Мопен (Леонора Бароні) |
Леонора Бароні
Перші примадонни
Коли з'явилися примадонни? Після появи опери, звичайно, але це зовсім не означає, що одночасно з нею. Це звання набуло права громадянства в той час, коли бурхлива і мінлива історія опери переживала далеко не перший рік, а сама форма цього виду мистецтва народжувалася в іншому середовищі, ніж геніальні виконавці, які її представляли. «Дафна» Якопо Пері, перша вистава, пройнята духом античного гуманізму і гідна назви опери, відбулася наприкінці 1597 століття. Відома навіть точна дата – XNUMX рік. Вистава проходила в будинку флорентійського аристократа Якопо Корсі, сценою був звичайний зал для прийомів. Не було ні штор, ні декорацій. І все ж ця дата знаменує собою революційний поворот в історії музики і театру.
Майже двадцять років високоосвічені флорентійці, зокрема музичний знавець граф Барді, поети Рінучіні та Кабрієра, композитори Пері, Каччіні, Марко ді Гальяно та батько великого астронома Вінченцо Галілея, ламали голову над тим, як адаптувати високу драма давніх греків до нових стильових вимог. Вони були впевнені, що на сцені класичних Афін трагедії Есхіла і Софокла не тільки читали і грали, а й співали. як? Це досі залишається загадкою. У «Діалозі», що дійшов до нас, Галілей виклав своє кредо у вислові «Oratio harmoniae domina absoluta» (Мова — абсолютна володарка гармонії — лат.). Це був відкритий виклик високій культурі поліфонії епохи Відродження, яка досягла свого розквіту у творчості Палестрини. Суть його полягала в тому, що слово потонуло в складному багатоголоссі, у майстерному переплетенні музичних ліній. Який вплив може мати логос, який є душею кожної драми, якщо не можна зрозуміти жодного слова з того, що відбувається на сцені?
Не дивно, що робилися численні спроби поставити музику на службу драматичній дії. Аби глядачі не нудьгували, дуже серйозний драматичний твір перемежовувався музичними вставками, вміщеними в самих невідповідних місцях, танцями під дев’ятку і пилом скинутих масок, комічними інтермедіями з хором і канцонами, навіть цілими комедіями-мадригалами. яким хор ставив запитання та відповідав на них. Це було продиктовано любов’ю до театральності, маски, гротеску і, не в останню чергу, до музики. Але вроджені нахили італійців, які як ніхто інший обожнюють музику і театр, обхідним шляхом привели до появи опери. Щоправда, поява музичної драми, цієї попередниці опери, була можлива лише за однієї найважливішої умови – прекрасній музиці, такій приємній для слуху, необхідно було примусово відвести роль акомпанементу, який супроводжував би один голос, ізольований від поліфонії. різноманітність, здатний вимовляти слова, і таким Це може бути тільки голос людини.
Неважко уявити, яке здивування випробовували глядачі на перших виставах опери: голоси виконавців уже не потонули у звуках музики, як це було в їхніх улюблених мадригалах, віланелах і фроттолах. Навпаки, виконавці чітко вимовляли текст своєї партії, лише покладаючись на підтримку оркестру, щоб публіка розуміла кожне слово і могла стежити за розвитком дії на сцені. Громадськість же складалася з освічених людей, точніше, з обраних, які належали до вищих верств суспільства – аристократів і патриціїв, – від яких можна було очікувати розуміння новаторства. Проте критичні голоси не змусили себе чекати: засуджували «нудну декламацію», обурювалися тим, що вона відсуває музику на другий план, з гіркими сльозами нарікали на її відсутність. З їх подачі, щоб повеселити глядачів, у вистави вводилися мадригали та риторнельо, а для пожвавлення сцену прикрашали подобу лаштунків. Проте флорентійська музична драма залишалася видовищем для інтелектуалів і аристократів.
То чи могли за таких умов примадонни (чи як їх тоді називали?) виступати акушерками при народженні опери? Виявляється, жінки з самого початку відігравали важливу роль у цьому бізнесі. Навіть як композитори. У Джуліо Каччіні, який сам був співаком і автором музичних драм, було чотири дочки, і всі вони музикували, співали, грали на різних інструментах. Найздібніша з них Франческа на прізвисько Чеккіна написала оперу «Руджеро». Це не дивувало сучасників – усі «віртуози», як тоді називали співаків, обов’язково отримували музичну освіту. На порозі XNUMX століття серед них королевою вважалася Вітторія Аркілей. Аристократична Флоренція вітала її як провісницю нової форми мистецтва. Мабуть, у ньому варто шукати прототип примадонни.
Влітку 1610 року в місті, яке було колискою опери, з'явилася молода неаполітанка. Адріана Базіле була відома на батьківщині як вокалістка і користувалася прихильністю іспанського двору. Вона приїхала до Флоренції на запрошення своєї музичної аристократії. Що саме вона співала, ми не знаємо. Але вже точно не опери, навряд чи відомі їй тоді, хоча слава про «Аріадну» Клаудіо Монтеверді дійшла до півдня Італії, і Базіле виконав знамениту арію – «Скарга Аріадни». Можливо, в її репертуарі були мадригали, слова до яких написав її брат, а музику, спеціально для Адріани, написав її покровитель і шанувальник, двадцятирічний кардинал Фердинанд Гонзага зі знатного італійського роду, що правив у Мантуї. Але для нас важливо інше: Адріана Базіле затьмарила Вітторію Арсілей. З чим? Голос, виконавське мистецтво? Навряд чи, тому що, наскільки ми можемо собі уявити, флорентійські меломани мали вищі вимоги. Але Аркілей, хоч і маленька й потворна, трималася на сцені з великою самооцінкою, як і личить справжній світській леді. Інша справа Адріана Базіле: вона підкорила публіку не тільки співом і грою на гітарі, а й красивим світлим волоссям поверх вугільно-чорного, чисто неаполітанськими очима, чистокровною фігурою, жіночою чарівністю, якою віртуозно користувалася.
Зустріч Аркілея і прекрасної Адріани, що завершилася торжеством чуттєвості над духовністю (його сяйво дійшло до нас крізь товщу століть), зіграла вирішальну роль у ті далекі десятиліття, коли народилася перша примадонна. У колисці флорентійської опери поруч із нестримною фантазією були розум і компетентність. Їх було недостатньо, щоб зробити оперу та її головного героя – «віртуоза» – життєздатними; тут були потрібні ще дві творчі сили – геній музичної творчості (ним став Клаудіо Монтеверді) та ерос. Флорентійці звільнили людський голос від багатовікового підпорядкування музиці. Від самого початку високий жіночий голос уособлював пафос у його первісному значенні – страждання, пов’язане з трагедією кохання. Як могли безкінечно повторювані в той час Дафна, Еврідіка і Аріадна зворушити слухачів інакше, як властивими всім людям без будь-яких відмінностей любовними переживаннями, які передавалися слухачам лише в тому випадку, якщо проспіване слово цілком відповідало всьому зовнішньому вигляду твору. співачка? Лише після того, як ірраціональне взяло верх над розсудливістю, а страждання на сцені та непередбачуваність дії створили благодатний ґрунт для всіх парадоксів опери, пробив час появи актриси, яку ми маємо право назвати перша примадонна.
Спочатку вона була шикарною жінкою, яка виступала перед не менш шикарною публікою. Тільки в атмосфері безмежної розкоші створювалася атмосфера, притаманна їй одній – атмосфера захоплення еротикою, чуттєвістю і жінкою як такою, а не таким майстерним віртуозом, як Аркілея. Спочатку такої атмосфери не було, незважаючи на пишність герцогського двору Медічі, ні у Флоренції з її естетичними поціновувачами опери, ні в папському Римі, де кастрати давно витіснили жінок і вигнали їх зі сцени, ні навіть під південне небо Неаполя ніби сприяло співу. Він був створений в Мантуї, невеликому містечку на півночі Італії, яке служило резиденцією могутніх герцогів, а згодом у веселій столиці світу – у Венеції.
Красуня Адріана Базіле, про яку згадувалося вище, прибула до Флоренції транзитом: вийшовши заміж за венеціанця на ім'я Муціо Бароні, вона прямувала з ним до двору герцога Мантуанського. Останній, Вінченцо Гонзага, був надзвичайно цікавою особистістю, якій не було рівних серед правителів раннього бароко. Володіючи незначними володіннями, стиснутий з усіх боків могутніми містами-державами, постійно перебуваючи під загрозою нападу з боку воюючої Парми через спадок, Гонзага не користувався політичним впливом, але компенсував це, відіграючи важливу роль у сфері культури. . Три походи проти турків, у яких він, запізнілий хрестоносець, брав участь власноруч, аж поки не захворів на подагру в угорському таборі, переконали його, що вкладати свої мільйони в поетів, музикантів і художників набагато вигідніше, і головне, приємніше, ніж у воїнах, військових походах і фортецях.
Амбітний герцог мріяв прославитися як головний покровитель муз в Італії. Красивий блондин, він був кавалером до мозку кісток, чудово володів фехтуванням і їздив верхи, що не заважало йому талановито, хоч і по-дилетантськи, грати на клавесині і складати мадригали. Лише завдяки його зусиллям гордість Італії, поет Торквато Тассо, був звільнений з монастиря у Феррарі, де його тримали серед божевільних. Рубенс був його придворним художником; Клаудіо Монтеверді прожив двадцять два роки при дворі Вінченцо, тут він написав «Орфея» і «Аріадну».
Мистецтво та ерос були невід’ємними частинами життєвого еліксиру, який живив цього любителя солодкого життя. На жаль, у коханні він виявив набагато гірший смак, ніж у мистецтві. Відомо, що одного разу він інкогніто усамітнився з дівчиною в комірчині таверни, біля дверей якої чекав найманий вбивця, врешті-решт помилково встромив свій кинджал в іншого. Якби при цьому співали ще й легковажну пісню герцога Мантуанського, то чому б вам не сподобатися та ж сцена, що була відтворена в знаменитій опері Верді? Особливо любили князя співаки. Одну з них, Катерину Мартінеллі, він купив у Римі і віддав в учнівство до придворного капельмейстера Монтеверді – особливо ласим шматком для старого гурмана були молоді дівчата. Катерина була непереборна в Орфеї, але в п'ятнадцять років її захопила таємнича смерть.
Тепер Вінченцо поклав око на «сирену зі схилів Позілліпо», Адріану Бароні з Неаполя. Чутки про її красу і співочий талант дійшли до півночі Італії. Але Адріана, також почувши про герцога в Неаполі, не будь дурнем, вирішила продати свою красу та мистецтво якомога дорожче.
Не всі згодні з тим, що Бароні заслужила почесне звання першої примадонни, але в чому їй не відмовиш, так це в тому, що в даному випадку її поведінка мало чим відрізнялася від скандальних звичок найвідоміших примадонн періоду розквіту опери. Керуючись своїм жіночим інстинктом, вона відмовлялася від блискучих пропозицій герцога, висувала вигідніші для неї зустрічні пропозиції, зверталася до допомоги посередників, серед яких найважливішу роль відігравав брат герцога. Це було тим більше пікантно, що двадцятирічний дворянин, який обіймав посаду кардинала в Римі, був по вуха закоханий в Адріану. Нарешті, співачка продиктувала свої умови, в тому числі пункт, в якому, щоб зберегти свою репутацію заміжньої дами, було обумовлено, що вона вступить на службу не до славетного Дон Жуана, а до його дружини, яка, однак, давно була усунена від своїх подружніх обов'язків. За доброю неаполітанською традицією, Адріана привезла з собою всю сім’ю – чоловіка, матір, дочок, брата, сестру – і навіть слуг. Від’їзд із Неаполя виглядав як придворна церемонія – натовпи людей збиралися навколо навантажених екіпажів, радіючи вигляду улюбленого співака, раз у раз лунали напутні благословення духовних пастирів.
У Мантуї кортеж зустріли не менш сердечно. Завдяки Адріані Бароні концерти при дворі герцога набули нового блиску. Навіть суворий Монтеверді оцінив талант віртуоза, який, мабуть, був талановитим імпровізатором. Правда, флорентійці всіляко намагалися обмежити всі ті прийоми, якими зарозумілі виконавці прикрашали свій спів - вони вважалися несумісними з високим стилем античної музичної драми. Сам великий Каччіні, співаків якого небагато, застерігав від зайвих прикрас. В чому справа?! Чуттєвість і мелодійність, які прагнули виплеснутися за межі речитативу, незабаром вкралися в музичну драму у вигляді арії, а концертні виступи відкрили такому дивовижному віртуозу, як Бароні, найширші можливості вражати публіку трелями, варіаціями і інші пристрої такого роду.
Слід припускати, що, перебуваючи при Мантуанському дворі, Адріана навряд чи змогла довго зберігати свою чистоту. Її чоловіка, отримавши завидну синекуру, незабаром відправили управителем у віддалений маєток герцога, а сама вона, розділивши долю своїх попередників, народила дитину Вінченцо. Незабаром після цього герцог помер, а Монтеверді попрощався з Мантуєю і переїхав до Венеції. На цьому завершився розквіт мистецтва в Мантуї, яку Адріана все ж застала. Незадовго до її приїзду Вінченцо побудував власний дерев'яний театр для постановки «Аріадни» Монтеверді, в якому за допомогою мотузок і механічних пристроїв на сцені відбувалися чудесні перетворення. Наближалися заручини доньки герцога, і опера мала стати родзинкою свята з цієї нагоди. Розкішна постановка коштувала два мільйони скуді. Для порівняння скажімо, що найкращий композитор того часу Монтеверді отримував п’ятдесят скудів на місяць, а Адріан — близько двохсот. Вже тоді примадонни цінувалися вище, ніж автори творів, які вони виконували.
Після смерті герцога розкішний двір мецената разом з оперою і гаремом прийшов у повний занепад під тягарем мільйонних боргів. У 1630 році ландскнехти імперського генерала Альдрінгена – бандити та підпалювачі – добили місто. У вогні загинули колекції Вінченцо, найцінніші рукописи Монтеверді – від Аріадни збереглася лише карколомна сцена її плачу. Перша фортеця опери перетворилася на сумні руїни. Його сумний досвід продемонстрував усі риси та суперечності цього складного виду мистецтва на ранній стадії розвитку: марнотратство та блиск, з одного боку, і повне банкрутство, з іншого, а головне, атмосфера, наповнена еротикою, без якої. ні самої опери, ні примадонни не могло існувати. .
Тепер Адріана Бароні з'являється у Венеції. Республіка Сан-Марко стала музичною наступницею Мантуї, але більш демократичною і рішучою, а тому мала більший вплив на долю опери. І не тільки тому, що до неминучої смерті Монтеверді був диригентом собору і створив значні музичні твори. Венеція сама по собі відкривала чудові можливості для розвитку музичної драматургії. Це все ще була одна з наймогутніших держав Італії з неймовірно багатою столицею, яка супроводжувала свої політичні успіхи оргіями небаченої розкоші. Любов до маскараду, до перевтілення надавала надзвичайного шарму не тільки венеціанському карнавалу.
Акторство та музика стали другою натурою веселих людей. Причому в подібних розвагах брали участь не тільки багаті. Венеція була республікою, хоч і аристократичною, але вся держава жила на торгівлі, а значить, нижчі верстви населення не могли бути вилучені з мистецтва. Співак став майстром у театрі, публіка отримала доступ до нього. Відтепер опери Онор і Каваллі слухали не запрошені гості, а ті, хто заплатив за вхід. Опера, яка була герцогською розвагою в Мантуї, перетворилася на прибутковий бізнес.
У 1637 році патриціанська родина Тронів побудувала перший публічний оперний театр у Сан-Касіяно. Він різко відрізнявся від класичних палаццо з амфітеатром, як, наприклад, зберігся до наших днів Олімпійський театр у Віченці. Нова будівля, зовсім іншого вигляду, відповідала вимогам опери та її громадському призначенню. Сцена була відділена від глядачів завісою, яка на час приховувала від них чудеса декорацій. Проста публіка сиділа в кіосках на дерев'яних лавах, а знать сиділа в ложах, які меценати часто орендували для всієї родини. Садиба являла собою глибоке містке приміщення, де вирувало світське життя. Тут не тільки аплодували або освистували акторів, але й часто влаштовували таємні любовні побачення. У Венеції почався справжній оперний бум. Наприкінці XNUMX століття тут було побудовано щонайменше вісімнадцять театрів. Вони то процвітали, то занепадали, то переходили в руки нових власників і знову відроджувалися – все залежало від популярності вистав і привабливості зірок оперної сцени.
Мистецтво співу швидко набуло рис високої культури. Загальновизнано, що термін «колоратура» ввів у музичний обіг венеціанський композитор П’єтро Андреа Чіані. Віртуозні пасажі – трелі, гами та ін. – прикрашаючи основну мелодію, радували слух. Про те, наскільки високі вимоги пред'являлися до оперних співаків, свідчить пам'ятка, складена в 1630 році римським композитором Доменіко Маццоккі для своїх учнів. "Спочатку. Вранці. Година розучування складних оперних уривків, година розучування трелей тощо, година вправ на плавність, година декламації, година вокалізації перед дзеркалом, щоб досягти пози, що відповідає музичному стилю. друге. Після обіду. Півгодини теорія, півгодини контрапункт, півгодини література. Залишок дня був присвячений складанню канцонеток, мотетів чи псалмів.
Швидше за все, універсальність і грунтовність такого виховання не залишала бажати кращого. Це було викликано гострою необхідністю, адже молоді співаки були змушені змагатися з кастратами, кастрованими в дитинстві. Указом папи римським жінкам було заборонено виступати на сцені, а їх місце зайняли чоловіки, позбавлені чоловічої повноти. Співом чоловіки компенсували недоліки для оперної сцени розпливчастої товстої фігури. Чоловіче штучне сопрано (або альт) мало більший діапазон ніж природний жіночий голос; не було в ньому ні жіночого блиску, ні тепла, але була сила завдяки потужнішим грудям. Ви скажете – неприродно, несмачно, аморально… Але спочатку опера здавалася неприродною, дуже штучною і аморальною. Жодні заперечення не допомогли: аж до кінця 1601-го століття, позначеного закликом Руссо повернутися до природи, напівлюдина домінувала на оперній сцені Європи. Церква закривала очі на те, що церковні хори поповнювалися з того самого джерела, хоча це вважалося ганебним. У XNUMX році в папській капелі з’явився перший кастрат-сопраніст, до речі, пастор.
Пізніше кастратів, як справжніх королів опери, пестили й обсипали золотом. Один із найвідоміших – Каффареллі, який жив за Людовика XV, зміг купити на свої гонорари ціле герцогство, а не менш знаменитий Фарінеллі отримував п’ятдесят тисяч франків на рік від короля Іспанії Філіпа V лише за те, що він щодня розважав нудьгує монарха. з чотирма оперними аріями.
І все ж, як би не обожнювали кастратів, примадонна не залишалася в тіні. У її розпорядженні була сила, якою вона могла скористатися за допомогою законних засобів опери – сила жінки. Її голос звучав у вишуканій стилізованій формі, яка торкається кожної людини – любові, ненависті, ревнощів, туги, страждання. Овіяна легендами, постать співака в розкішному вбранні була осередком бажання суспільства, моральний кодекс якого диктували чоловіки. Нехай знать важко терпіла присутність співаків простого походження – заборонений плід, як відомо, завжди солодкий. Незважаючи на те, що виходи зі сцени були замкнені та охоронялися, щоб важко було потрапити до темних скриньок кавалерів, кохання перемогло всі перешкоди. Адже так заманливо було мати предмет всезагального захоплення! Століттями опера служила джерелом любовних мрій завдяки примадоннам, які вигідно відрізняються від сучасних голлівудських зірок тим, що вони могли набагато більше.
У буремні роки становлення опери губляться сліди Адріани Бароні. Покинувши Мантую, вона з'являється то в Мілані, то у Венеції. Він виконує головні партії в операх знаменитого в ті часи Франческо Каваллі. Композитор був неймовірно плідним, тому Адріана досить часто з'являється на сцені. Поети оспівують прекрасну Бароні в сонетах, її сестри теж роблять кар'єру на гребені слави співачки. Старіюча Адріана продовжує радувати шанувальників свого таланту. Ось як описує концертну ідилію родини Бароні альтист кардинала Рішельє патер Могард: «Мати (Адріана) грала на лірі, одна донька — на арфі, а друга (Леонора) — на теорбі. Концерт для трьох голосів і трьох інструментів мене настільки захопив, що мені здалося, що я вже не простий смертний, а перебуваю в компанії ангелів.
Нарешті покинувши сцену, красуня Адріана написала книгу, яку по праву можна назвати пам'ятником її слави. І, що тоді було великою рідкістю, вона була надрукована у Венеції під назвою «Театр слави синьйори Адріани Базіле». Крім мемуарів, в ньому були вірші, які поети і джентльмени клали до ніг театральної примадонни.
Слава Адріани відродилася в її власній плоті і крові – в її доньці Леонори. Остання навіть перевершила свою матір, хоча Адріана досі залишається першою за порядком в області опери. Леонора Бароні полонила венеціанців, флорентійців і римлян, у вічному місті вона зустріла великого англійця Мільтона, який оспівав її в одній зі своїх епіграм. Серед її шанувальників був посол Франції в Римі Джуліо Маццаріно. Ставши всевладним суддею долі Франції як кардинал Мазаріні, він запросив Леонору з трупою італійських співаків до Парижа, щоб французи насолодилися чудовим бельканто. У середині XNUMX століття (тоді володарями умів були композитор Жан-Батіст Люллі та Мольєр) французький суд вперше прослухав італійську оперу за участю великого «віртуоза» та кастрата. Так слава примадонни перетнула кордони держав і стала предметом національного експорту. Той самий отець Моґар, високо оцінюючи мистецтво Леонори Бароні в Римі, особливо захоплювався її вмінням проріджувати звук, щоб тонко розрізнити категорії хроматики та енгармонії, що було ознакою виключно глибокої музичної освіти Леонори. Недарма вона, крім іншого, грала на альті і теорбі.
За прикладом матері вона пішла шляхом успіху, але опера розвивалася, слава Леонори переросла материнську, вийшла за межі Венеції та поширилася по всій Італії. Вона також була оточена обожнюванням, їй присвячені вірші латинською, грецькою, італійською, французькою та іспанською мовами, опубліковані в збірці «Поети на славу синьйори Леонори Бароні».
Вона була відома разом з Марґеритою Бертолацці як найбільший віртуоз першого розквіту італійської опери. Здавалося б, заздрість і наклеп повинні були затьмарити її життя. Нічого не трапилося. Сварливість, ексцентричність і мінливість, які згодом стали характерними для примадонн, судячи з відомостей, що дійшли до нас, не були властиві першим королевам вокалу. Важко сказати чому. Чи то у Венеції, Флоренції та Римі часів раннього бароко, незважаючи на жагу насолод, усе ще панувала надто сувора мораль, чи то віртуозів було мало, а ті, що були, не усвідомлювали, наскільки велика їхня сила. Лише після того, як опера втретє змінила свій вигляд під спекотним сонцем Неаполя, і арія да капо, а після неї надвитончений голос повністю утвердилися в колишній dramma per musica, з’явилися перші авантюристи, повії та злочинці. з’являються серед актрис-співачок.
Блискучу кар'єру, наприклад, зробила Хулія де Каро, дочка кухаря і мандрівної співачки, яка стала вуличною дівчиною. Їй вдалося очолити оперний театр. Очевидно, після того, як вона вбила свого першого чоловіка та вийшла заміж за хлопчика, її освистали та оголосили поза законом. Їй довелося сховатися, звісно, не з порожнім гаманцем, і залишатися в невідомості до кінця своїх днів.
Неаполітанський дух інтриги, але вже на політичному та державному рівнях, пронизує всю біографію Джорджини, однієї з найшанованіших серед перших примадонн раннього бароко. Перебуваючи в Римі, вона заслужила немилість папи і опинилася під загрозою арешту. Вона втекла до Швеції під заступництво ексцентричної доньки Густава Адольфа, королеви Христини. Вже тоді обожненим примадоннам Європи були відкриті всі дороги! Христина мала таку слабкість до опери, що про неї було б непростимо мовчати. Відмовившись від престолу, вона прийняла католицтво, переїхала до Риму, і лише завдяки її старанням жінкам було дозволено виступати в першому публічному оперному театрі в Тордіноні. Папська заборона не встояла перед чарами примадонн, а як могло бути інакше, якщо один кардинал сам допоміг акторкам, одягненим у чоловічий одяг, пробратися на сцену, а інший – Роспільйозі, згодом папа Климент IX, писав вірші. до Леонори Бароні та складав п’єси.
Після смерті королеви Христини Джорджина знову з'являється серед високопоставлених політичних діячів. Вона стає коханкою неаполітанського віце-короля Медінацелі, який, не шкодуючи коштів, протегував опері. Але незабаром його вигнали, йому довелося тікати до Іспанії разом з Джорджиною. Потім він знову піднявся, цього разу до крісла міністра, але в результаті інтриг і змови був кинутий до в'язниці, де й помер. Але коли удача відвернулася від Медінаселі, Джорджина проявила рису характеру, яка з тих пір вважається типовою для примадонн: вірність! Раніше вона ділила блиск багатства і знатності зі своїм коханим, а тепер розділила з ним бідність, сама потрапила до в'язниці, але через деякий час була звільнена, повернулася в Італію і до кінця своїх днів затишно жила в Римі. .
Найбурхливіша доля чекала примадонну на землі Франції, перед розкішними кулісами придворного театру світської столиці світу – Парижа. На півстоліття пізніше Італії він відчув чарівність опери, але тоді культ примадонни досяг там небувалих висот. Піонерами французького театру були два кардинали і державні діячі: Рішельє, який протегував національній трагедії і особисто Корнелю, і Мазаріні, який приніс у Францію італійську оперу, допоміг французам стати на ноги. Балет здавна користувався прихильністю двору, але повне визнання лірична трагедія – опера – отримала лише за Людовика XIV. Під час його правління італійський француз Жан-Батист Люллі, колишній кухар, танцюрист і скрипаль, став впливовим придворним композитором, який писав патетичні музичні трагедії. З 1669 року ліричні трагедії з обов'язковою домішкою танцю демонструвалися в публічному оперному театрі, який називався Королівська академія музики.
Лаври першої великої примадонни Франції належать Марті ле Рошуа. У неї була гідна попередниця – Ілер ле Пюї, але при ній опера ще не оформилася в остаточному вигляді. Ле Пюї випала велика честь - вона брала участь у виставі, в якій сам король танцював єгиптянина. Марта ле Рошуа аж ніяк не була красунею. Сучасники зображують її тендітною жінкою, з неймовірно худими руками, які вона змушена була прикривати довгими рукавичками. Але вона досконало володіла пишномовним стилем поведінки на сцені, без якого не могли б існувати античні трагедії Люллі. Особливо прославила Марта ле Рошуа її Арміда, яка шокувала публіку душевним співом і царственою поставою. Актриса стала, можна сказати, національною гордістю. Тільки в 48 років вона пішла зі сцени, отримавши посаду викладача вокалу і довічну пенсію в тисячу франків. Ле Рошуа прожив спокійне, респектабельне життя, нагадуючи тогочасних театральних зірок, і помер у 1728 році у віці сімдесяти восьми років. Навіть важко повірити, що її суперниками були двоє таких відомих бешкетників, як Дематін і Мопен. Це говорить про те, що неможливо підходити до всіх примадонн з однаковими стандартами. Про Дематіну відомо, що вона кинула в обличчя симпатичною молодій жінці, яку вважали красивішою, пляшку з відворотом, а директор опери, який обійшов її в розподілі ролей, ледь не вбив її руками. найманого вбивці. Заздривши успіху Рошуа, Моро і ще когось, вона вже збиралася відправити їх усіх на той світ, але «отрута не була вчасно приготовлена, і нещасна уникла смерті». Але архієпископу Паризькому, який зрадив їй з іншою жінкою, вона все-таки «встигла підсунути швидкодіючу отруту, так що він незабаром помер у своєму замку насолоди».
Але все це здається дитячою забавкою порівняно з витівками несамовитого Мопіна. Іноді вони нагадують божевільний світ «Трьох мушкетерів» Дюма, з тією різницею, однак, що якби історія життя Мопена була втілена в романі, вона сприймалася б як плід багатої уяви автора.
Її походження невідоме, точно встановлено лише те, що вона народилася в 1673 році в Парижі і просто дівчиною вискочила заміж за чиновника. Коли месьє Мопена перевели служити в провінцію, він мав необережність залишити молоду дружину в Парижі. Будучи любителем суто чоловічих занять, вона почала брати уроки фехтування і відразу ж закохалася в свого молодого вчителя. Закохані втекли до Марселя, а Мопен переодягнулася в чоловічу сукню, і не тільки заради невпізнання: швидше за все, вона говорила про ще несвідоме бажання одностатевого кохання. І коли молода дівчина закохалася в цього фальшивого юнака, Мопен спочатку висміював її, але незабаром неприродний секс став її пристрастю. Тим часом, розтринькавши всі гроші, пара втікачів виявила, що співом можна заробити на життя і навіть взяти участь у місцевій оперній групі. Тут Мопен, виступаючи в образі месьє д'Обіньї, закохується в дівчину з вищого суспільства Марселя. Її батьки, звичайно, не хочуть чути про шлюб дочки з підозрілим коміком і заради безпеки ховають її в монастирі.
Повідомлення біографів Мопен про її подальшу долю можна на власний розсуд прийняти на віру або приписати витонченій уяві авторів. Також можливо, що вони є плодом її самореклами – безпомилковий інстинкт Мопіна підказував, що погану репутацію іноді можна легко перетворити на гроші. Отже, ми дізнаємося, що Мопен, цього разу в образі жінки, потрапляє в той же монастир, щоб бути ближче до свого коханого, і чекає зручного моменту, щоб втекти. Ось так це виглядає, коли помирає стара черниця. Мопен нібито викопує її труп і кладе на ліжко коханої. Далі ситуація стає ще більш кримінальною: Мопін підпалює, виникає паніка, і в метушні, що виникла, вона біжить з дівчиною. Однак злочин розкривають, дівчину повертають батькам, а Мопіна заарештовують, віддають під суд і засуджують до страти. Але їй якось вдається втекти, після чого її сліди на деякий час втрачаються – мабуть, вона веде бродячий спосіб життя і вважає за краще не сидіти на місці.
У Парижі їй вдається показатися Люллі. Її талант визнають, маестро навчає її, і незабаром вона дебютує в Королівській академії під своїм справжнім ім'ям. Виступаючи в опері Люллі «Кадм і Герміона», вона підкорює Париж, поети оспівують зірку, що сходить. Її незвичайна краса, темперамент і природний талант захоплюють глядачів. Особливо їй вдавалися чоловічі ролі, що не дивно з огляду на її схильності. Але щедрий Париж ставиться до них прихильно. Це видається особливо примітним, якщо згадати, що, на відміну від інших оплотів оперного мистецтва у Франції, кастратам ніколи не дозволяли виходити на сцену. З молодою примою намагаються не зв'язуватися. Одного разу посварившись зі своїм колегою, співаком на ім'я Дюмесніль, вона зажадала від нього вибачень, а не отримавши їх, накинулася з кулаками на молодого здорового чоловіка так швидко, що той не встиг і оком моргнути. Вона не лише побила його, а й відібрала табакерку та годинник, які згодом послужили важливим речовим доказом. Коли наступного дня бідолаха почав пояснювати товаришам, що його численні синці — наслідок нападу бандитів, Мопін переможно оголосила, що це справа її рук, і для більшої переконливості кинула речі під ноги. жертва.
Але це ще не все. Одного разу вона з'явилася на вечірці, знову ж таки в чоловічій сукні. Між нею та одним із гостей виникла сварка, Мопен викликав його на дуель. Воювали пістолетами. Мопан виявився спритнішим стрільцем і розтрощив супернику руку. Крім поранень, він зазнав ще й моральної шкоди: справа набула розголосу, навіки прибивши бідолаху до стовпа: його перемогла жінка! Ще більш неймовірний випадок стався на балу-маскараді – там Мопен в саду палацу бився на мечах відразу з трьома вельможами. За одними даними, вона вбила одного з них, за іншими – усіх трьох. Зам'яти скандал не вдалося, їм зацікавилися судові органи, і Мопіну довелося шукати нові етапи. Залишатися у Франції було, мабуть, небезпечно, а потім ми зустрічаємося з нею вже в Брюсселі, де її природно сприймають як оперну зірку. Вона закохується в курфюрста Максиміліана Баварського і стає його коханкою, що не заважає їй настільки страждати від нерозділеного почуття до дівчини, що вона навіть намагається накласти на себе руки. Але у курфюрста з'явилося нове захоплення, і він, знатна людина, посилає Мопену сорок тисяч франків компенсації. Розлючений Мопен кидає гінцю в голову гаманець з грошима і осипає курфюрста останніми словами. Знову скандал, вона більше не може залишатися в Брюсселі. Вона пробує щастя в Іспанії, але скочується на дно суспільства і стає служницею примхливої графині. Її довго не вистачає – вона злітає і йде олл-ін – намагаючись знову підкорити паризьку сцену, на якій здобула стільки перемог. І справді – геніальній примадонні прощено всі гріхи, вона отримує новий шанс. Але, на жаль, вона вже не та. Розпусний спосіб життя не пройшов для неї даром. У тридцять два-тридцять чотири роки вона змушена піти зі сцени. Її подальше життя, спокійне і сите, не цікавить. Вулкан згас!
Достовірних відомостей про звивистий життєвий шлях цієї жінки вкрай мало, і це далеко не виняток. Так само тонуть у сутінках або в суцільній темряві долі навіть імена основоположників нового виду мистецтва, які працювали на оперному поприщі в перші дні появи примадонн. Але не так важливо, чи є біографія Мопіна історичною правдою чи легендою. Головне – це говорить про готовність суспільства приписувати всі ці якості кожній значущій примадонні та розглядати її сексуальність, авантюризм, сексуальні збочення тощо як невід’ємну частину заплутаної оперної реальності, як її сценічний шарм.
К. Хонолка (переклад — Р. Солодовник, А. Кацура)
