Строгий стиль |

Строгий стиль, суворе письмо

нім. klassische Vokalpoliphonie, лат. церковний стиль a cappella

1) Історичний. і художньо-стиліст. поняття, пов'язане з хором. поліфонічна музика епохи Відродження (15-16 ст.). У цьому значенні термін вживає гл. обр. російською класичною і сов. музикознавство. Поняття С. с. охоплює широкий спектр явищ і не має чітко окреслених меж: стосується творчості композиторів із різних країн Європи. шкіл, насамперед – голландської, римської, а також венеціанської, іспанської; до області С. стор. включає музику французьких, німецьких, англійських, чеських, польських композиторів. С. с. називається поліфонічним стилем. вироб. для хору a cappella, розроблений у проф. жанри церковної (гол. обр. катол.) і значно меншою мірою світської музики. Найважливішим і найбільшим серед жанрів С. с. були меса (перша в європейській музиці означає циклічну форму) і мотет (на духовні та світські тексти); духовних і світських поліфонічних композицій було створено в багатьох. пісні, мадригали (часто в лір. текстах). Епоха С. с. висунув багатьох видатних майстрів, серед яких особливе місце займають Жоскен Депре, О. Лассо і Палестрина. Творчість цих композиторів узагальнює естет. та історико-стиліст. музичні тенденції. мистецтво свого часу, а їх спадщина розглядається в історії музики як класика епохи С. с. Підсумок розвитку цілої історичної епохи – творчість Жоскена Депре, Лассо і Палестрини знаменує собою перший розквіт мистецтва поліфонії (творчість І. С. Баха є його другою вершиною вже в межах вільного стилю).

Для образної системи С. с. характерні зосередженість і споглядальність, тут виявляється потік піднесеної, навіть абстрактної думки; із раціонального, продуманого переплетення контрапунктичних голосів виникають чисті й урівноважені звуки, де немає місця експресивним наростанням, драмам, властивим пізнішому мистецтву. контрасти і кульмінації. Вираження особистих емоцій не дуже характерно для С. с.: його музика рішуче уникає всього минущого, випадкового, суб'єктивного; в її прорахованому просторовому русі розкривається очищене від буденності вселенське, що об’єднує всіх присутніх на літургії, загальнозначуще, предметне. У цих межах вок майстри. багатоголосся демонструвало дивовижне індивідуальне розмаїття – від важкої, товстої краватки наслідування Я. Обрехта до холодно-прозорої грації Палестрини. Ця образність, безсумнівно, переважає, але вона не виключає s зі сфери С. іншого, світського змісту. Тонкі відтінки лірики. почуття втілювалися в численних мадригалах; різноманітні предмети, що примикають до області С. с. багатоголосні світські пісні, грайливі чи сумні. С. с. – складова частина гуманіст. культури 15-16 ст.; в музиці старих майстрів багато точок дотику з мистецтвом Відродження – з творчістю Петрарки, Ронсара і Рафаеля.

Естетичні якості музики С. використані в ньому виражальні засоби адекватні. Композитори того часу досконало володіли контрапунктом. худ-ції, створені твори, насичені найскладнішою поліфонією. техніки, як, наприклад, шестигранний канон Жоскена Депре, контрапункт з паузами і без них у месі П. Мулу (див. № 42 в ред. 1 з М. Музично-історична хрестоматія Іванова-Борецького) та ін. За прихильністю до раціональності конструкцій стоїть підвищена увага до технології композиції, інтерес майстрів до природи матеріалу, перевірка його технічних характеристик. і експрес. можливості. Головне досягнення майстрів епохи С. С., що має тривку істор. значення, – найвищий рівень художнього наслідування. Майстерність наслідування. техніка, встановлення принципової рівності голосів у хорі є принципово новою якістю музики С. s. порівняно з твердженням Раннього Відродження (ars nova), хоч і не проти наслідування, але все ж представлене гл. обр. різноманітні (часто остинатні) форми на cantus firmus, ритмічні. організація якого була визначальною для інших голосів. Поліфонічна самостійність голосів, неодночасність вступів у різних регістрах хору. діапазон, характерна гучність звуку – ці явища були певною мірою подібні до розкриття перспективи в живописі. Мастерс С. s. розвинули всі форми наслідування і канон 1-го і 2-го розрядів (в їх композиціях переважає стретта-виклад, тобто канонічне наслідування). У музичній прод. знайти місце для двоголових. і багатокутник. канони з супроводжуючими голосами, що вільно протиставляються, і без них, імітації та канони з двома (чи більше) пропостами, нескінченні канони, канон. послідовності (наприклад, «Канонічна Меса» Палестрини), тобто майже всі форми, що увійшли пізніше, в період зміни С. з епохи вільного письменства, у найвищому наслідуванні. форма фуги. Мастерс С. s. використовували всі основні способи перетворення поліфонії. теми: збільшення, зменшення, обіг, рух та їх розклад. комбінації. Одним з найважливіших їхніх досягнень була розробка різних видів складного контрапункту та застосування його законів до канонічного. форми (наприклад, у багатокутних канонах з різними напрямками вступу голосу). До інших відкриттів старих майстрів поліфонії слід віднести принцип комплементарності (мелодико-ритмічного доповнення контрапунктичних голосів), а також прийоми каденції, а також уникнення (точніше, маскування) каденцій у середовищі муз. будівництво. Музика майстрів С. s. має різний ступінь поліфонії. насиченості, а композитори вміли вміло урізноманітнювати звучання в межах великих форм за допомогою гнучкого чергування строгих канонічних. експозиції з розділами, заснованими на неточному наслідуванні, на вільно контрапунктичних голосах і, нарешті, з розділами, де голоси, що утворюють поліфонію. текстура, рухатися нотами однакової тривалості.

Гармонійний тип. поєднання в музиці С. с. характеризується як повнозвучне, приголосне-тризвуке. Вживання дисонансних інтервалів тільки в залежності від приголосних є однією з найважливіших особливостей С. с.: в більшості випадків дисонанс виникає в результаті використання прохідних, допоміжних звуків або затримок, які зазвичай розв'язуються в майбутньому. (вільно взяті дисонанси все ще не є рідкістю з плавним рухом короткої тривалості, особливо в каденціях). Так, у музиці С. с. дисонанс завжди оточений співзвучними гармоніями. Акорди, утворені всередині поліфонічних тканин, не підлягають функціональному зв'язку, тобто за кожним акордом може слідувати будь-який інший в тій же діатоніці. система. Спрямованість, певність тяжіння в наступності співзвуччя виникає лише в каденціях (на різних ступенях).

Музика С. с. спирався на систему природних модусів (див. Модус). Музи. тогочасна теорія виділяла спочатку 8, пізніше 12 ладів; на практиці композитори використовували 5 ладів: дорійський, фригійський, міксолідійський, а також іонійський та еолійський. Останні два були закріплені теорією пізніше за інших (у трактаті «Додекакордон» Глареана, 1547), хоча їх вплив на решту ладів був постійним, активним і згодом призвів до кристалізації мажорних і мінорних ладових настроїв. . Лади використовувалися в двох висотних положеннях: лад в основному положенні (дорійський d, фригійський e, міксолідійський G, іонійський C, еолійський a) і лад, транспонований квартою вгору або п’ятою вниз (дорійський g, фригійський a тощо). ) за допомогою бемоля на ключі – єдиного постійно використовуваного знака. Крім того, на практиці хормейстери, відповідно до можливостей виконавців, транспонували композиції на секунду-терцію вгору або вниз. Поширена думка про непорушну діатонічність у музиці С. с. (можливо, через те, що випадкові акциденції не виписувалися) є неточним: у співочій практиці узаконено багато типових випадків хроматики. крокові зміни. Так, в режимах мінорного ладу, для стабільності звучання, терція завжди висувається. акорд; у дорійському та міксолідійському ладах XNUMX-й ступінь піднімався в каденції, а в еолійському також XNUMX-й ступінь (початковий тон фрігійського ладу зазвичай не підвищувався, але XNUMX-й ступінь піднімався, щоб досягти великої терції у фінальному акорді). під час висхідного руху). Звук h часто змінювався на b під час руху вниз, завдяки чому дорійський і лідійський лад, де така зміна була поширеною, по суті трансформувалися в транспонований еолійський та іонійський; звук h (або f), якщо він служив допоміжним, замінювався звуком b (або fis), щоб уникнути небажаної триголосної звучності в мелодиці. послідовність типу f – g – a – h(b) – a або h – a – g – f (fis) – g. У результаті легко виникло щось незвичне для сучасності. слух суміші великих і малих терцій у міксолідійному ладі, а також списку (особливо в каденціях).

Велика частина продукції С. с. призначений для хору a cappella (хор хлопчиків і чоловіків; католицька церква не допускала участі жінок у хорі). Хор a cappella — виконавський апарат, ідеально відповідний образній сутності музики С. і ідеально адаптований для виявлення будь-якої, навіть найскладнішої поліфонії. наміри композитора. Майстри епохи С. с. (здебільшого самі хористи та хормейстери) віртуозно володів експрес. засобами хору. Мистецтво постановки звуків в акорд для створення особливої ​​рівності і «чистоти» звучання, майстерне використання контрастів різних регістрів голосів, різноманітні прийоми «включення» і «виключення» голосів, техніка схрещування. і темброва варіація в багатьох випадках поєднується з мальовничим трактуванням хору (наприклад, у знаменитому 8-голосному мадригалі Лассо «Відлуння») і навіть жанровим зображенням (наприклад, у поліфонічних піснях Лассо). Композитори С. с. вони славилися вмінням писати видовищні багатохорові композиції (винятком залишається 36-головий канон, приписуваний Я. Окегему); у їх постановці досить часто використовувався 5-голосся (як правило, з виділенням високого голосу в CL від хорових колективів – тенора в чоловічому, сопрано, точніше дискантового, в хорі хлопчиків). Хорові 2- і 3-голосся часто використовувалися для відтінку складнішого (чотири-вісім голосів) письма (див., наприклад, Бенедикт в месах). Майстри С. с. (зокрема голландська, венеціанська) допускали участь муз. інструментів у виконанні їх полігон. вок. працює. Багато з них (Izak, Josquin Despres, Lasso та ін.) створювали музику спеціально для інстр. ансамблі. Проте інструменталізм як такий є одним із головних історичних досягнень у музиці епохи вільного письменства.

Поліфонія С. з ґрунтується на нейтральному тематизмі, а саме поняття «поліфонічної теми» як тези, як рельєфної мелодії, що підлягає розробці, не було відомо: індивідуалізація інтонацій виявляється в процесі поліфонії. розвиток музики. Мелодіч. фундаментальний С. з – григоріанський хорал (див. Григоріанський спів) – протягом всієї історії церкви. музика зазнала найсильнішого впливу нар. пісенність. Використання Нар. пісні, оскільки cantus firmus – звичайне явище, і для поліфонії часто обирали композиторів різних національностей – італійців, голландців, чехів, поляків. обробка мелодій свого народу. Деякі особливо популярні пісні неодноразово використовувалися різними композиторами: наприклад, на пісню L'homme armé написані меси Обрехта, Г. Дюфе, Окегем, Жоскен Депре, Палестріна та ін. Особливості мелодики і метроритму в музиці С. з багато в чому визначається його вокально-хоровою природою. Композитори-поліфоністи ретельно виключають зі своїх творів усе, що могло б заважати природі. рух голосу, безперервне розгортання мелодичних ліній, усе те, що здається надто різким, здатним привернути увагу до деталей, до деталей. Контури мелодій плавні, інколи містять моменти декламаційного характеру (наприклад, звук, що повторюється кілька разів поспіль). У мелодиці відсутні стрибки рядків на складні для тону дисонансні та широкі інтервали; переважає прогресивний рух (без ходів на хроматичний півтон; хроматизми, зустрічаються, наприклад, в мадригалі Solo e pensoso Л. Маренціо про вірші Петрарки, подані в антології А. Шерінг (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), винесіть цю роботу за межі С. в), а стрибки – одразу чи на дальність – урівноважуються рухом у зворотному напрямку. мелодичний тип. руху – для нього незвичні ширяючі, яскраві кульмінації. Для ритмічних організацій типово не прилягають до звуків, що істотно відрізняються за тривалістю, наприклад. восьмий і короткий; щоб досягти ритмічної рівності двох перев'язаних нот, друга зазвичай або дорівнює першій, або коротша від неї вдвічі (але не в чотири рази). Стрибки в мелодії. лінії частіше зустрічаються між нотами великої тривалості (brevis, whole, half); ноти меншої тривалості (чверть ноти, восьмі ноти) зазвичай використовуються в плавному русі. Плавний рух дрібних нот часто закінчується «білою» нотою в сильний момент або «білою» нотою, яка береться в синкопі (у слабкий момент). Мелодіч. конструкції утворюються (залежно від тексту) із послідовності фраз розклад. довжини, тому музиці властива не квадратура, а її метрика. пульсація виглядає згладженою і навіть аморфною (прод. C. з були записані та видані без штрихів і лише голосами, без інформації в партитурі). Це компенсується ритмікою. автономії голосів, в отд. випадки досягнення поліметрії рівня (зокрема, в ритмічно жирному ор. Джоскен Депре). Точні відомості про темп у музиці С. з = 60 до MM = 112).

У музиці С. з найважливішу роль у формуванні відігравали словесний текст і наслідування; на цій основі була створена розгорнута поліфонія. працює. У творчості майстрів С. з склалися різні муз. форми, що не піддаються типізації, що характерно, наприклад, для форм у музиці віденської класичної школи. Форми вокального багатоголосся в найзагальнішому вигляді поділяються на ті, де використовується cantus firmus, і ті, де він не використовується. AT. AT. Протопопов вважає найважливішими в систематиці форм С. з варіаційний принцип і виділяє наступну поліфон. форми: 1) остинатного типу, 2) що розвиваються за типом проростання мотивів, 3) строф. У 1-му випадку форма заснована на повторенні cantus firmus (виник як поліфонічний. обробка куплету нар. пісні); до остинатної мелодії додаються контрапунктичні голоси, які можуть повторюватися у вертикальній перестановці, переходити в обігу, знижуватися тощо. n (наприклад, Дует для баса і тенора Ласо, собр. оп., вип. 1). Численні твори, написані у формах 2-го типу, являють собою варіаційний розвиток однієї і тієї ж теми з рясним використанням наслідувань, контрапунктичних голосів, ускладненням фактури за схемою: а – а1 – б – а2 – в …. Через плинність переходів (неспівпадання каденцій у різних голосах, неспівпадання верхніх і нижніх кульмінацій) межі між варіаційними побудовами часто стають нечіткими (наприклад, Kyrie з меси “Aeterna Christi munera” Палестріни, собр. оп., вип. XIV; Kyrie з меси “Pange lingua” Жоскена Депре див. в кн.: Ambros A., «History of Music», Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, стор. 80). У формах 3-го роду мелод. матеріал змінюється залежно від тексту за схемою: а – б – в – г … (вл. мотетна форма), що дає підстави визначити форму як строфічну. Мелодія розділів, як правило, неконтрастна, часто споріднена, але будова і структура їх різні. Багатотематична форма мотету наводить на думку водночас. і тематичний. оновлення та пов’язаність тем, необхідних для створення єдиного мистецтва. зображення (наприклад, знаменитий мадригал «Mori quasi il mio core» Палестрини, собр. оп., вип. XXVIII). Дуже часто в одному творі поєднуються різні типи форм. Принципи їх організації послужили основою для виникнення і розвитку пізнішої поліфонії. і омофонічні форми; так, мотетна форма перейшла в інстр. музиці і використовувався в канцоні, а пізніше у фузі; мн. ознаки остинатних форм запозичені рисеркаром (форма без інтермедій, з використанням різноманітних трансформацій теми); прототипом тричастинної репризної форми могли слугувати повтори партій у месі (Кірія за Крісте Елейсоном, Осанна за Бенедиктом); поліфонічні пісні з куплетно-варіаційною структурою наближаються до будови рондо. У виробництві C. з почався процес функціональної диференціації частин, що повною мірою виявилося в класич.

Основними теоретиками епохи суворого письма були Дж. Тінкторіс, Г. Глареан, Н. Вічентіпо (1511-1572; див. його книгу: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), Дж. Сарліно.

Найважливіші досягнення майстрів С. с. – поліфонічні. самостійність голосів, єдність відновлення і повторення в розвитку музики, високий рівень розвитку наслідування і канон. форми, техніка складного контрапункту, використання різноманітних прийомів трансформації теми, кристалізація прийомів каденції та ін., є основоположними для муз. арт-ва і зберігають (на іншій інтонаційній основі) принципове значення для всіх наступних епох.

Найвищого цвітіння досягає у 2-й пол. 16 ст., музика суворого письма поступилася місцем новітньому мистецтву 17 ст. Майстри вільного стилю (Дж. Фрескобальді, Дж. Легренці, І. Я. Фробегер та ін.) спиралися на творч. досягнення старих поліфоністів. Мистецтво Високого Відродження відбилося в концентрованих і величних творах. І. С. Бах (наприклад, 6-розд. орг. хорал «Aus tiefer Not», BWV 686, 7-розд., з 8 супроводжуючими басовими голосами, Кредо № 12 з Меси h-moll, 8-розд. Мотет для хору a капела, BWV 229). В. А. Моцарт був добре знайомий з традиціями старих контрапунктістів, і без урахування впливу їх культури важко оцінювати настільки близькі за своєю суттю С. с. його шедеври, як фінал симфонії C-dur («Юпітер»), фінал квартету G-dur, К.-В. 387, Recordare з Реквієму. Істоти. особливості музики епохи С. с. на новій основі відроджуються в піднесено-споглядальному ор. Л. Бетховен пізнього періоду (зокрема, в Урочистій Месі). У 19 столітті багато композиторів використовували суворий контрапункт. техніка створення особливого старовинного кольору, а в деяких випадках – містики. тінь; святкування. звукові та характерні прийоми суворого письма відтворені Р. Вагнером у «Парсифалі», А. Брукнером у симфоніях і хорах. творів, Г. Форе в «Реквіємі» та ін. З’являються авторитетні видання виробнич. старих майстрів (Палестріна, Лассо), починається їх серйозне вивчення (А. Амброс). З російських музикантів особливий інтерес викликає поліфонія С. с. виставляли М. І. Глінка, Н. А. Римський-Корсаков, Г. А. Ларош; Цілу епоху у вивченні контрапункту склали праці С. І. Танєєва. У наш час інтерес до старовинної музики різко зріс; в СРСР і за кордоном велика кількість видань, що містять продукцію. старі майстри поліфонії; музика С. с. стає об'єктом ретельного вивчення, входить до репертуару кращих виконавських колективів. Композитори 20 століття Вони широко використовують прийоми, знайдені композиторами С. с. (зокрема, на додекафонній основі); вплив творчості старих контрапунктістів відчувається, наприклад, у ряді ор. І. Ф. Стравінського неокласичного та пізнього періодів («Симфонія псалмів», «Canticum sacrum»), в деяких сов. композитори.

2) Початкова частина практ. курс поліфонії (нім. strenger Satz), принципово орієнтований на творчість композиторів 15—16 ст., гол. обр. про творчість Палестрини. Цей курс вивчає основи простого та складного контрапункту, імітації, канону та фуги. Відносна стилістика. єдність музики епохи С. с. дозволяє викласти основи контрапункту у вигляді порівняно невеликої кількості точних правил і формул, а простота мелодичної гармоніки. і ритмічний. норми складає С. с. найдоцільніша система для вивчення основ поліфонії. мислення. Найважливіше для пед. практику мав твір Г. Царліно “Istitutioni harmoniche”, а також ряд творів інших муз. теоретики 16 ст. Методичні основи курсу поліфонії С. с. були визначені І. Фуксом у підручнику “Gradus ad Parnassum” (1725). Розроблена Фуксом система контрапунктних розрядів зберігається у всіх наступних практичних роботах. путівники, напр. у підручниках Л. Керубіні, Г. Беллермана, у 20 ст. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930; останнє вид. – Lpz., 1971). Велика увага до розвитку теорії С. с. дав рос. музиканти; так, у Керівництві до практичного вивчення гармонії Чайковського (1872) є розділ, присвячений цій темі. Перша спеціальна книга про С. с. російською мовою. був підручник Л. Буслера, виданий у перекладі С. І. Танєєва 1885. Вчення С. буд. були залучені великі музиканти – С. І. Танєєв, А. К. Лядов, Р. М. Глієр; педагогічне значення С. с. зазначали П. Хіндеміт, І. Ф. Стравінський та інші композитори. З часом система розрядів Фукса перестала відповідати усталеним поглядам на природу контрапункту (її критику дав Е. Курт у книзі «Основи лінійного контрапункту»), а після наук. Танєєва, стала очевидною необхідність його заміни. Нова методика навчання С. с., де осн. приділяється увага вивченню наслідувальних форм і складного контрапункту в поліфонічних умовах. поліфонії, створив сов. дослідники С.С.Богатирьов, Х.В. С. Кушнарьов, Г. І. Літинський, В. В. Протопопов, С. С. Скребков; написано ряд підручників, що відображають прийняті в рад. уч. закладів, практиці викладання С. с., у побудові курсів к-рого виділяються дві тенденції: створення раціональної пед. система спрямована насамперед на практич. оволодіння композиторськими навичками (представлено, зокрема, у підручниках Г. І. Літинського); курс, зосереджений як на практиці, так і на теоретичному. оволодіння строгим письмом на основі вивчення мистецтва. зразки музики 15-16 ст. (наприклад, у підручниках Т.Ф. Мюллера та С.С. Григор'єва, С.А. Павлюченко).

Список використаної літератури: Буличев В. А., Музика строгого стилю і класичного періоду як предмет діяльності Московської симфонічної капели, М., 1909; Танєєв С. І., Рухливий контрапункт суворого письма, Лейпциг, 1909, М., 1959; Соколов Х. А., Імітації на cantus firmus, Л., 1928; Конюс Г. Е., Курс контрапункту суворого письма ладами, М., 1930; Скребков С. С., Підручник поліфонії, М.-Л., 1951, М., 1965; його, Художні основи музичних стилів, М., 1973; Григор'єв С. С., Мюллер Т. Ф., Підручник поліфонії, М., 1961, 1969; Павлюченко С. А., Практичний посібник з контрапункту суворого письма, Л., 1963; Протопопов В. В., Історія поліфонії в її найважливіших явищах, (т. 2) – Західноєвропейська класика XVIII-XIX століть, М., 1965; його, Проблеми форми в поліфонічних творах суворого стилю, “СМ”, 1977, № 3; його, До питання про формування в поліфонічних творах суворого стилю, в кн.: С. C. Скребки. Статті і спогади, М., 1979; Конен В. Д., Етюди про зарубіжну музику, М., 1968, 1975; Іванов-Борецький М. В., Про ладову основу багатоголосої музики, Пролетарський музикант, 1929, № XNUMX. 5, те саме, у: Питання теорії музики, вип. 2, М., 1970; Кушнарьов X. С., Про поліфонію, М., 1971; Літинський Г. І., Формування наслідувань суворого письма, М., 1971; Тюлін Ю. Н., Природні і змінні режими, М., 1971; Степанов А., Чугаєв А., Поліфонія, М., 1972; Мілка А., Про функціональність у поліфонії, у зб.: Поліфонія, М., 1975; Чугаєв А., Деякі питання викладання поліфонії в музичній школі, частина XNUMX. 1, Суворий лист, М., 1976; Євдокимова Ю. К., Проблема першоджерела, “СМ”, 1977, No 3; Теоретичні спостереження з історії музики. (Sb. ст.), М., 1978; Фраєнов В. П., Контрапункт суворого письма в шкільному курсі поліфонії, в кн.: Методичні замітки з музичного виховання, вип. 2, М., 1979; Viсентіно Н., Старовинна музика, зведена до сучасної практики, Рим, 1555, Зарліно Г., Istitutioni harmoniche, Венеція, 1558, факсиміле в изд.: Пам’ятки музики та музичної літератури у факсиміле, 2 сер. — Музична література, 1, н. Ю., 1965; Артус Г. М., Мистецтво контрапункту, 1-2, Венеція, 1586-89, 1598; Бернарді С., Музичні двері, для яких на початку…, Венеція, 1682; Берарді А., Гармонічні документи, Болонья, 1687; Фукс Дж. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (англійська пер. – НІ. Ю., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Фюблер Л., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (рос. за C. І. Танєєва — Л. Буслер, Строгий стиль. Підручник простого і складного контрапункту …, М., 1885, 1925); Курт Е., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Ознайомлення зі стилем і технікою мелодійної поліфонії Баха, Берн, 1917, 1956 (рус. за — Основи лінійного контрапункту. Мелодійна поліфонія Баха з передмовою. і під замовлення. B. AT. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., Стиль Палестрини та дисонанс, Lpz., 1925; его же, контрапункт, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меррітт А., Поліфонія шістнадцятого століття, Camb., 1939; Ланг П, Музика західної цивілізації, Н. Ю., 1942; Різ Г., Музика Відродження, Н. Ю., 1954; Хомінський Дж.

В. П. Фрайонов