Список |

лат. relatio non harmonica, фр. fausse relation, герм. Questand

Протиріччя між звучанням натурального кроку та його хроматично-альтернативною модифікацією в іншому голосі (або в іншій октаві). У діатонічному П. система гармонії зазвичай справляє враження фальшивого звучання (non harmonica) – як і в прямому. сусідство, а також через мимохідний звук або акорд:

Тому П. заборонено правилами гармонії. Поєднання натурального ступеня з його альтерацією не є П. за умови плавного ведення голосу, наприклад:

П. допускається в гармонії ре після другого низького ступеня, а також через цезуру (див. приклади вище, кол. 244).

Уникання П. характерно вже для контрапункту строгого стилю (15—16 вв.(століття)). В епоху бароко (XVII – I половина XVIII ст.) спів дозволявся зрідка – або як непомітний побічний ефект в умовах розвиненого ведення голосу (Й. С. Бах, Бранденбурзький концерт 17, частина 1, такти 18-1), або як спец. техніка вираження к.-л. спеціальні ефекти, напр. щоб зобразити горе чи хворобливий стан (P. a2 – as9 у прикладі A,

Й. С. Баха. Меса h moll, No 3, такт 9.

Й. С. Баха. Хорал «Singt dem Herrn ein neues Lied», такти 8-10.

нижче, асоціюється з вираженням слова Zagen – туга). В епоху романтизму і в модерн. Музику П. часто використовують як одну з характерних ладогармонік. система засобів (зокрема, під впливом особливих модусів; напр.: P. e – es1 у «Весні святій» Стравінського, 123 ч., такт 5 – на основі побутового модусу). П. у прикладі Б (втілює п’янкі чари Кащеївни) пояснюється зв’язком з недіатонічним. нижній кінець

Й. С. Баха. Страсті за Матвієм, № 26, такт 26.

Н. А. Римського-Корсакова. «Кащей Безсмертний», сцена II, такти 28-29.

строю і характерною для неї тон-півтоновою гамою. У музиці 20 століття широко використовувався (А. Н. Черепнін, Б. Барток та ін.) Двотерцовий мажорно-мінорний акорд (типу: e1-g1-c2-es2), специфіка якого P. ( e1-es2), а також пов’язані з ним акорди (див. приклад у верхній частині колонки 245).

І. Ф. Стравінського. «Святе джерело».

Типове для сучасної музики змішування ладів призводить до полімасштабності та політональності, де П. (послідовність і одночасність) стають нормативною ознакою ладової структури:

І. Ф. Стравінського. П'єси для фортепіано «П'ять пальців». Lento, такти 1-4.

У т. зв. атональність енгармонічний. величини ступенів вирівнюються, і П. стає нездійсненним (А. Веберн, Концерт для 9 інструментів, ор. 24).

Термін «П.» – абревіатура виразу «негармонійний П.» (Нім. unharmonischer Querstand). П. входить до групи заборонених дискордантних спадкоємностей, що зберегла своє значення, до складу якої, крім альтерації П., входили також тритонові відносини. П. і тритон (diabolus in musica) подібні тим, що обидва знаходяться поза межами мислення, заснованого на системі гексакордів (див. Сольмізація), і підпорядковуються одному правилу – Mi contra Fa (хоча й не однаково):

Й. Царліно (1558) засудив двох б. третин або м. шостий поспіль, оскільки вони «не в гармонійних стосунках»; негармонійне співвідношення демонструється ним (в одному прикладі) і в П., і в тритонах:

З трактату Дж. Зарліно “Le istitutioni harmonice” (частина III, розділ 30).

М. Мерсенн (1636-37), посилаючись на Царліно, відносить П. до «помилкових відносин» (відношень Фауса) і наводить аналогічні приклади з тритоном і П.

K. Bernhard забороняє фальшиві Relationes: тритони, або «півквінти» (Semidiapente), «надмірні» октави (Octavae Superfluae), «півоктави» (Semidiapason), «надмірний» унісон (Unisonus superfluus), наводячи приклади майже дослівно. повторюючи вищесказане від Карліно.

І. Маттесон (1713) характеризує ці ж інтервали тими ж термінами як «огидні звуки» (widerwärtige Soni). Вся 9 глава 3 частини «Досконалого капельмейстра» присвячена. “негармонійний П.”. Заперечуючи проти деяких заборон старої теорії як «несправедливих» (включаючи певні сполуки, наведені Зарліно), Маттесон розрізняє «нестерпний» і «чудовий» П. (також зустрічається поділ «хибних відносин» на «толерантні» і «нетерпимі» в «Музичному словнику» С. Броссара, 1703.) XK Koch (1802) пояснює П. як «послідовність двох голосів, хід звуків яких належить до різних тональностей». Так, в обігу.

слух розуміє крок fis-a у нижньому голосі як G-dur, крок af у верхньому як C або F-dur. “Relatio non harmonica” і “non-harmonic P.” пояснюються Кохом як синоніми, і наступне

все ще стосується їх.

Е. Ф. Ріхтер (1853) перераховує «негармонічне P». до «немелодичних ходів», але виправдовує певні «прикраси» (допоміжні) ноти або принцип «зменшення» (проміжна ланка):

Вірменська народна пісня про кохання «Гаруна» («Весна»).

Хід, що формує підвищення. кварта

, Ріхтер відноситься до П. На думку X. Рімана, П. - це виділення хроматично зміненого тону, неприємне для слуху. Неприємним у цьому є недостатнє засвоєння гармонік. зв'язки, що можна порівняти з нечистою інтонацією. Найнебезпечніший парадокс - це рух до однойменної тріади; з тритоновим кроком П. «відверто само собою зрозуміле» (наприклад, п II – V); П. при терцовом співвідношенні (напр., I - hVI) займає проміжне положення.

Гесс де Кальве (1818) забороняє «негармонійний рух», що веде до відкритого тритону

однак допускає «негармонійні прогресії», якщо вони йдуть «після перетину» (цезури). І. К. Гунке (1863) рекомендує в строгому стилі уникати «різних співвідношень (Relation) звукорядів, що випливають з недотримання споріднених тонів» (прикладом П. наведений ним є етюд з б. терцій і з м. секста) .

П. І. Чайковського (1872) наз. П. «суперечливе ставлення двох голосів». Б. Л. Яворський (1915) трактує П. як розрив зв’язку між сполученими звуками: П. – «послідовне зіставлення сполучених звуків у різних октавах і різних голосах при неправильному виконанні тяжіння». напр. (супутні звуки – h1 і c2):

(правильно), але ні

(П.). За словами Ю. Н. Тюліна і Н. Г. Прівано (1956) розрізняють два види П.; у першому — голоси, що утворюють П., не входять у загальну модальну структуру (П. звучить хибно), у другому — окреслюють загальну модальну структуру (П. може бути прийнятним).

Список використаної літератури: Гесс де Кальве, Теорія музики …, частина 1, Har., 1818, стор. 265-67; Стасов В. В., Лист до пана Ростислава про Глінку, «Театрально-музыкальный вестник», 1857, 27 жовтня, те саме в кн.: Стасов В. В., Статьи о музыке, кн. 1, М., 1974, стор. 352-57; Гунке І., Повне керівництво до складання музики, СПб., (1865), стор. 41-46, М., 1876, 1909; Чайковський П. І., Керівництво до практичного вивчення гармонії, М., 1872, те ж у кн.: Чайковський П. І., Полі. зб. соч., вип. III-а, ​​М., 1957, стор. 75-76; Яворський Б., Вправи в утворенні ладового ритму, ч. 1, М., 1915, стор. 47; Тюлін Ю. Н., Привано Н. Г., Теоретичні основи гармонії, Л., 1956, с. 205-10, М., 1965, стор. 210-15; Zarlino G., Le institutioni harmonice. Факсиміле 1558 року, Нью-Йорк, (1965); Мерсенн М. Всесвітня гармонія. La théorie et la pratique de la musique (P., 1636-37), t. 2, С., 1963, стор. 312-14; Броссар С., Dictionaire de musique…, P., 1703; Mattheson J., Das neu-eröffnete Orchestre…, Hamb., 1713, S. 111-12; його, Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 1739, S. 288-96, тобто, Kassel – Basel, 1954; Martini GB, Esemplare o sia saggio fundamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo, pt. 1, Болонья, 1774, стор. XIX-XXII; Koch H. Chr., Musikalisches Lexikon, Fr./M., 1802, Hdlb., 1865, S. 712-14; Richter EF, Lehrbuch der Harmonie, Lpz., 1853 Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre, L. – NY, (1868) Müller-Blattau J., Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Passung seins Schülers Christoph Bernhard, Lpz., 154, Kassel ua, 57.

ю. Г. Холопов