Люкс |

Французька сюїта, літ. – ряд, послідовність

Один з основних різновидів багаточастинної циклічної форми інструментальної музики. Він складається з кількох самостійних, як правило, контрастних частин, об’єднаних спільним художнім задумом. Частини складу, як правило, відрізняються за характером, ритмом, темпом тощо; водночас вони можуть бути пов'язані тональною єдністю, мотивною спорідненістю та ін. гл. Формотворчий принцип С. — створення єдиної композиції. ціле на основі чергування контрастних частин – відрізняє С. від такої циклічної. такі форми, як соната та симфонія, з їх ідеєю зростання та становлення. У порівнянні з сонатою і симфонією для С. характерна більша самостійність частин, менш сувора впорядкованість будови циклу (кількість частин, їх характер, порядок, співвідношення один з одним можуть сильно відрізнятися в межах найширшого циклу). межі), тенденція до збереження у всіх або кількох. частин однієї тональності, а також більш безпосередн. зв’язок із жанрами танцю, пісні тощо.

Контраст між С. і сонатою особливо яскраво виявився серед. 18 ст, коли С. досягла найвищого розквіту і остаточно оформився сонатний цикл. Однак це протиставлення не є абсолютним. Соната і С. виникли майже одночасно, і їхні шляхи, особливо на ранньому етапі, іноді перетиналися. Так, С. зробив помітний вплив на сонату, особливо в області тематіама. Результатом цього впливу стало також включення менуету в сонатний цикл і проникнення танців. ритми та образи у фінальному рондо.

Корінням С. сягає відома на Сході давня традиція порівнювати повільний танцювальний хід (парний розмір) і жвавий, стрибковий (зазвичай непарний, 3-тактний розмір). країни в давнину. Пізніші прототипи С. — Середньовіччя. Арабська науба (велика музична форма, що включає кілька тематично пов'язаних різноманітних частин), а також багатоголосні форми, широко поширені у народів Близького і Середнього Сходу. Азії. у Франції в 16 ст. виникла традиція танцювати. С. дек. пологи branley – розмірені, урочистості. танцювальні процесії і швидше. Однак справжнє зародження С. в Західній Європі. музика асоціюється з появою в серед. Парні танці 16 століття – павани (величний, плавний танець у 2/4) і гальярди (рухливий танець зі стрибками у 3/4). Ця пара утворює, за словами Б. В. Асаф'єва, «чи не першу міцну ланку в історії сюїти». Друковані видання 16 століття, такі як табулатура Петруччі (1507-08), «Intobalatura de lento» М. Кастільонеса (1536), табулатура П. Борроно та Г. Горціаніса в Італії, лютневі колекції П. Аттеняна (1530-47) у Франції містять не тільки павани і гальярди, а й інші споріднені парні утворення (басовий танець – турдьон, бранль – сальтарелла, пасамеццо – сальтарелла та ін.).

До кожної пари танців іноді приєднувався третій танець, також у 3 такти, але ще жвавіший – вольта чи піво.

Вже найдавніший відомий приклад контрастного порівняння павани і гальярди, датований 1530 роком, дає приклад побудови цих танців на схожій, але метро-ритмічно трансформованій мелодиці. матеріал. Незабаром цей принцип стає визначальним для всіх танців. серії. Іноді для спрощення запису завершальний, похідний танець не виписували: надавалася можливість виконавцеві, зберігаючи мелодійність. малюнок і гармонію першого танцю, щоб самостійно перетворити дводольний такт у тридольний.

До початку 17 ст у творчості І. Гро (30 паван і гальярд, опубл. 1604 у Дрездені), англ. Віргіналісти В. Берд, Дж. Булл, О. Гіббонс (сат. «Партенія», 1611) тяжіють до відходу від прикладного трактування танцю. Процес переродження побутового танцю в «п'єсу для слухання» остаточно завершується сер. 17 століття

Класичний вид старовинного танцю С. затвердив австр. комп. І.Я. Фробергер, який встановив сувору послідовність танців у своїх інструментах для клавесина. частини: за помірно повільною аллемандою (4/4) слідував швидкий або помірно швидкий бій курантів (3/4) і повільна сарабанда (3/4). Пізніше Фробергер представив четвертий танець – стрімкий джиг, який незабаром закріпився як обов’язкове завершення. частина.

Численні С. кон. 17 – поч. 18 століття для клавесина, оркестру чи лютні, побудовані на основі цих 4 частин, також включають менует, гавот, бур, паспіє, полонез, які, як правило, вставлялися між сарабандою і жигою, а також « дублі» («двійник» – орнаментальна варіація на одній із частин С.). Аллеманді зазвичай передували соната, симфонія, токката, прелюдія, увертюра; з нетанцювальних партій зустрічалися також арія, рондо, капричіо та ін. Усі частини були написані, як правило, в одній тональності. Як виняток, у ранніх да камерних сонатах А. Кореллі, які по суті є С., є повільні танці, написані в тональності, що відрізняється від основної. У мажорній або мінорній тональності найближчого ступеня споріднення, отд. партії в сюїтах Г. Ф. Генделя, 2-й менует із 4-ї англійської С. і 2-й гавот із С. під заг. «Французька увертюра» (BWV 831) І. С. Бах; у ряді сюїт Баха (англійські сюїти № № 1, 2, 3 та ін.) присутні частини в одній мажорній або мінорній тональності.

Сам термін «S.» вперше з'явився у Франції в 16 столітті. у зв'язку з порівнянням різних галузей, у 17-18 ст. проник також в Англію та Німеччину, але тривалий час використовувався в розклад. значення. Так, іноді С. називають окремі частини сюїтного циклу. Поряд з цим в Англії танцювальну групу називали lessons (Г. Перселл), в Італії – balletto або (пізніше) sonata da camera (А. Кореллі, А. Штеффані), у Німеччині – Partie (І. Кунау) або partita. (Д. Букстехуде, І. С. Бах), у Франції - ordre (П. Куперен) і ін. Часто С. взагалі не мали спеціальної назви, а позначалися просто як «П'єси для клавесина», «Настільна музика», тощо.

Різноманітність назв, що позначають по суті один і той же жанр, визначалося нац. особливості розвитку С. в кон. 17 – сер. 18 століття Так, французька. С. відрізнялася більшою свободою побудови (від 5 танців Ж. Б. Люллі в орк. C. e-moll до 23 в одній з клавесинних сюїт Ф. Куперен), а також включеністю в танц. цикл психологічних, жанрових і пейзажних замальовок (27 клавесинних сюїт Ф. Куперена включають 230 різнопланових п'єс). Франц. композитори Дж. Ч. Шамбоньєр, Л. Куперен, Н. А. Лебег, Ж. д'Англбер, Л. Маршан, Ф. Куперен, Ж.-Ф. Рамо ввів нові для С. види танців: мюзет і рігодон, чакону, пасакалію, лур та ін. В С. введені і нетанцювальні частини, особливо розклад. Арійські роди. Люллі вперше представив С. як вступ. частини увертюри. Згодом це нововведення було ним взято на озброєння. композиторів Й. К. Ф. Фішера, І. З. Куссера, Г. Ф. Телемана та І. С. Баха. Г. Перселл часто відкривав свою С. прелюдією; цю традицію перейняв Бах у своїй англійській мові. С. (в його франц. С. відсутні прелюдії). Крім оркестрових і клавесинних, у Франції були поширені інструменти для лютні. З італійської. Важливий внесок у розвиток композитора-ритміка зробив Д. Фрескобальді, який розробив варіаційний ритм.

Німецькі композитори творчо поєднували французьких. та італ. вплив. «Біблійні оповідання» Кунау для клавесина та оркестрова «Музика на воді» Генделя подібні за своєю програмою до французької. C. Зазнала впливу італ. vari. техніці відзначилася сюїта Букстехуде на тему хоралу «Auf meinen lieben Gott», де алеманда з двійником, сарабандою, курантами та гігою є варіаціями на одну тему, мелод. малюнок і гармонія крою збережені в усіх частинах. Г. Ф. Гендель вніс у С. фугу, що свідчить про тенденцію до послаблення основ античної С. і наближення її до церкви. соната (з 8 сюїт для клавесина Генделя, виданих у Лондоні 1720 р., 5 містять фугу).

Особливості італійської, французької. і німецька. С. об'єднав Й. С. Бах, який підняв жанр С. на найвищий щабель розвитку. У сюїтах Баха (6 англійських і 6 французьких, 6 партит, «Французька увертюра» для клавіру, 4 оркестрові С., звані увертюрами, партити для скрипки соло, С. для віолончелі соло) завершується процес звільнення танців. грати від свого зв’язку з повсякденним першоджерелом. У танцювальних частинах своїх сюїт Бах зберігає лише характерні для цього танцю форми рухів і певні ритмічні особливості. креслення; на цій основі створює п’єси, що містять глибокий лірико-драм. вміст. У кожному типі С. Бах має свій план побудови циклу; так, англійські S. і S. для віолончелі завжди починаються з прелюдії, між сарабандою та гігою вони завжди мають 2 схожі танці тощо. Увертюри Баха незмінно включають фугу.

У 2-й пол. У 18 ст, в епоху віденського класицизму, С. втрачає своє колишнє значення. Провідні муз. соната і симфонія стають жанрами, а симфонія продовжує існувати у формі касацій, серенад і дивертисментів. Виробник Й. Гайдн і В. А. Моцарт, які носять ці імена, в основному С., тільки знаменита «Маленька нічна серенада» Моцарта написана у формі симфонії. З ор. Л. Бетховен близькі до С. 2 «серенади», одна для струнних. тріо (ор. 8, 1797), інший для флейти, скрипки та альта (ор. 25, 1802). В цілому твори віденської класики наближаються до сонатно-симфонічного, жанрово-танцювального. початок виступає в них менш яскраво. Наприклад, «Haffner» орк. Серенада Моцарта, написана в 1782 році, складається з 8 частин, з яких у танц. тільки 3 хвилини зберігаються у формі.

Велика різноманітність типів будівництва С. в 19 ст. пов'язаний з розвитком програмного симфонізму. Підступами до жанру програмної С. були цикли фп. Серед мініатюр Р. Шумана — «Карнавал» (1835), «Фантастичні п’єси» (1837), «Дитячі сцени» (1838) та ін. Видатними зразками оркестрової оркестровки є «Антар» і «Шехерезада» Римського-Корсакова. Для ФП характерні особливості програмування. цикл «Картинки з виставки» Мусоргського, «Маленька сюїта» для фортепіано. Бородін, «Маленька сюїта» для фортепіано. і С. «Дитячі ігри» для оркестру Ж. Бізе. 3 оркестрові сюїти П. І. Чайковського в основному складаються з характер. п'єси, не пов'язані з танцем. жанри; вони включають новий танець. Форма – вальс (2 і 3 ст.). Серед них його «Серенада» для струнних. оркестру, який «стоїть посередині між сюїтою і симфонією, але ближче до сюїти» (Б. В. Асаф'єв). Частини С. цього часу записані розклад. ключів, але остання частина, як правило, повертає ключ першої.

У всіх Р. 19 ст з'являються С., що складаються з музики для театру. постановки, балети, опери: Е. Гріг з музики до драми Г. Ібсена «Пер Гюнт», Ж. Бізе з музики до драми «Арлезіанець» А. Доде, П. І. Чайковський з балетів «Лускунчик». ” і “Спляча красуня” ”, Н. А. Римського-Корсакова з опери “Казка про царя Салтана”.

У 19 ст продовжує існувати різновид С., пов'язана з народними танцями. традиції. Її представляють «Алжирська сюїта» Сен-Санса, «Богемська сюїта» Дворжака. Якийсь креатив. заломлення старовинних танців. жанрів подано в «Бергамській сюїті» Дебюссі (менует і паспіє), у «Могилі Куперена» Равеля (форлана, ріґодон і менует).

У 20 столітті балетні сюїти створили І. Ф. Стравінський («Жар-птиця», 1910; «Петрушка», 1911), С. С. Прокоф’єв («Шут», 1922; «Блудний син», 1929; «На Дніпрі», 1933; «Ромео і Джульєтта», 1936- 46, «Попелюшка», 1946), А. І. Хачатурян (С. з балету «Гаяне»), «Провансальська сюїта» для оркестру Д. Мійо, «Маленька сюїта» для фортепіано. Й. Аурік, С. Композитори нової віденської школи – А. Шенберг (С. для фортепіано, ор. 25) та А. Берг (Лірична сюїта для струнних. квартет), – характеризуються використанням додекафонічної техніки. На фольклорних джерелах «Танцювальна сюїта» і 2 с. для оркестру Б. Бартока, «Маленька сюїта» для оркестру Лютославського. Усю Р. 20 ст з'являється новий тип С., створений з музики до кінофільмів («Лейтенант Кіже» Прокоф'єва, «Гамлет» Шостаковича). Трохи вок. цикли іноді називають вокальними С. (вок. С. «Шість віршів М. Цвєтаєвої» Шостаковича), є також хорові С.

Термін «S.» означає також муз.-хореогр. композиція, що складається з кількох танців. Такі С. часто включаються в балетні вистави; наприклад, 3-я картина Чайковського «Лебедине озеро» складена з дотриманням традицій. нац. танці. Іноді таку вставну С. називають дивертисментом (остання картина «Сплячої красуні» і більша частина 2-ї дії «Лускунчика» Чайковського).

Список використаної літератури: Ігор Глєбов (Асаф'єв Б. В.), Інструментальне мистецтво Чайковського, П., 1922; його, Музична форма як процес, том. 1-2, М.-Л., 1930-47, Л., 1971; Яворський Б., Сюїти Баха для клавіру, М.-Л., 1947; Друскін М., Клавірна музика, Л., 1960; Єфіменкова В., Жанри танцю …, М., 1962; Попова Т., Сюїта, М., 1963.

І. Є. Манукян