Ріхард Вагнер |

Ріхард Вагнер

Р. Вагнер — найбільший німецький композитор 1834 ст., який зробив значний вплив на розвиток не тільки музики європейської традиції, а й світової художньої культури в цілому. Вагнер не отримав систематичної музичної освіти, і у своєму розвитку як майстра музики він вирішально зобов'язаний самому собі. Порівняно рано проявилися інтереси композитора, цілком зосереджені на жанрі опери. Від ранніх творів, романтичної опери «Феї» (1882), до музичної містичної драми «Парсифаль» (XNUMX), Вагнер залишався непохитним прихильником серйозного музичного театру, який завдяки його зусиллям був трансформований і оновлений.

Спочатку Вагнер не думав про реформування опери – він дотримувався усталених традицій музичного виконавства, прагнув оволодіти завоюваннями своїх попередників. Якщо в «Феях» зразком для наслідування стала німецька романтична опера, яку так блискуче представив «Чарівний стрілець» К. М. Вебера, то в опері «Заборонене кохання» (1836) він більше керувався традиціями французької комічної опери. . Однак ці ранні роботи не принесли йому визнання – Вагнер вів у ті роки важке життя театрального музиканта, поневіряючись по містах Європи. Деякий час працював у Росії, в німецькому театрі міста Риги (1837-39). Але Вагнера... як і багатьох його сучасників, вабила культурна столиця тогочасної Європи, якою тоді став загальновизнаний Париж. Світлі надії молодого композитора згасли, коли він зіткнувся віч-на-віч з непривабливою дійсністю і був змушений вести життя бідного музиканта-іноземця, живучи на випадкових заробітках. Зміни на краще настали в 1842 році, коли його запросили на посаду капельмейстера до відомого оперного театру столиці Саксонії – Дрездена. Нарешті Ваґнер отримав можливість представити свої твори театральній публіці, а його третя опера, Рієнці (1840), здобула тривале визнання. І це не дивно, адже зразком для творчості послужила Французька Гранд Опера, найвидатнішими представниками якої були визнані майстри Дж. Спонтіні та Дж. Мейербер. Крім того, композитор мав виконавські сили найвищого рангу – виступали такі вокалісти, як тенор Я. Тіхачек і велика співачка-актриса В. Шредер-Девріент, яка свого часу прославилася в ролі Леонори в єдиній опері Л. Бетховена «Фіделіо». у своєму театрі.

3 опери, суміжні з дрезденським періодом, мають багато спільного. Так, у «Летючому голландці» (1841), завершеному напередодні переїзду до Дрездена, оживає давня легенда про мандрівного матроса, проклятого за попередні злодіяння, якого може врятувати лише віддане й чисте кохання. В опері «Тангейзер» (1845) композитор звернувся до середньовічної розповіді про співака Міннезінгера, який завоював прихильність язичницької богині Венери, але за це заслужив прокляття римської церкви. І, нарешті, у «Лоенгріні» (1848) – чи не найпопулярнішій з опер Вагнера – постає яскравий лицар, який зійшов на землю з небесної обителі – святого Грааля, в ім’я боротьби зі злом, наклепом і несправедливістю.

У цих операх композитор ще тісно пов’язаний із традиціями романтизму – його героїв роздирають суперечливі мотиви, коли цілісність і чистота протистоять гріховності земних пристрастей, безмежна довіра – обману та зраді. З романтизмом пов’язана й повільність оповіді, коли важливі не стільки самі події, скільки почуття, які вони пробуджують у душі ліричного героя. Звідси така важлива роль розгорнутих монологів і діалогів акторів, що викривають внутрішню боротьбу їхніх прагнень і мотивів, своєрідну «діалектику душі» видатної людської особистості.

Але навіть за роки роботи на придворній службі у Вагнера з'явилися нові ідеї. Поштовхом до їх здійснення стала революція, що спалахнула в ряді європейських країн у 1848 р. і не оминула Саксонію. Саме в Дрездені спалахнуло збройне повстання проти реакційного монархічного режиму, яке очолив друг Вагнера, російський анархіст М. Бакунін. З властивою йому пристрастю Вагнер брав активну участь у цьому повстанні і після його поразки був змушений тікати до Швейцарії. У житті композитора почався важкий, але дуже плідний для його творчості період.

Вагнер переосмислив і осмислив свої мистецькі позиції, більше того, сформулював основні завдання, які, на його думку, стояли перед мистецтвом у ряді теоретичних праць (серед них особливо важливий трактат «Опера і драма – 1851»). Свої ідеї він втілив у монументальній тетралогії «Перстень Нібелунгів» – головному творі свого життя.

Основу грандіозного творіння, яке повністю займає 4 театральні вечори поспіль, склали перекази та легенди язичницької давнини – німецька «Повесть про Нібелунгів», скандинавські саги, що входять до Старшої та Молодшої Едди. Але язичницька міфологія з її богами і героями стала для композитора засобом пізнання і художнього аналізу проблем і протиріч тогочасної буржуазної дійсності.

Зміст тетралогії, до якої входять музичні драми «Золото Рейну» (1854), «Валькірія» (1856), «Зігфрід» (1871) і «Смерть богів» (1874), дуже багатогранний – в операх багато персонажів, які вступають у складні стосунки, часом навіть у жорстокій, безкомпромісній боротьбі. Серед них — злий гном Нібелунг Альберіх, який викрадає золотий скарб у дочок Рейну; власнику скарбу, який зумів викувати з нього перстень, обіцяють владу над світом. Альберіху протистоїть світлий бог Вотан, всемогутність якого примарна – він є рабом самих укладених угод, на яких ґрунтується його панування. Відібравши золотий перстень у Нібелунга, він накликає на себе і свою родину страшне прокляття, від якого може врятувати його лише нічим йому не винен смертний герой. Таким героєм стає його власний онук, простодушний і безстрашний Зігфрід. Він перемагає жахливого дракона Фафнера, заволодіває жаданим перстнем, пробуджує сплячу войовницю Брунгільду, оточену вогняним морем, але гине, убитий підлістю й обманом. Разом з ним гине і старий світ, де панували обман, егоїзм і несправедливість.

Грандіозний план Вагнера вимагав абсолютно нових, нечуваних раніше засобів реалізації, нової оперної реформи. Композитор майже повністю відмовився від звичної досі номерної структури – від повних арій, хорів, ансамблів. Натомість звучали розгорнуті в нескінченну мелодію розгорнуті монологи та діалоги героїв. Широкий розспів зливався в них з декламацією у вокальних партіях нового типу, в яких незбагненним чином поєднувалися милозвучність кантилени й характерність мови.

Головна особливість вагнерівської оперної реформи пов'язана з особливою роллю оркестру. Він не обмежується лише підтримкою вокальної мелодії, а веде власну лінію, іноді навіть виступаючи на перший план. Крім того, оркестр стає носієм змісту дії – саме в ньому найчастіше звучать головні музичні теми – лейтмотиви, які стають символами персонажів, ситуацій і навіть абстрактних ідей. Лейтмотиви плавно переходять один в одного, поєднуються в одночасному звучанні, постійно змінюються, але кожного разу впізнаються слухачем, який твердо засвоїв закладене нам смислове значення. У ширшому масштабі вагнерівські музичні драми поділяються на розгорнуті, відносно завершені сцени, де присутні широкі хвилі емоційних підйомів і спадів, підйом і спад напруги.

Свій великий план Вагнер почав реалізовувати ще в роки швейцарської еміграції. Але повна неможливість побачити на сцені плоди його титанічної, воістину незрівнянної сили і невтомної праці зламала навіть такого великого трудівника – створення тетралогії було перервано на багато років. І лише несподіваний поворот долі – підтримка молодого баварського короля Людвіга вдихнула нові сили в композитора і допомогла завершити чи не наймонументальніший витвір музичного мистецтва, що став результатом зусиль однієї людини. Для постановки тетралогії в баварському місті Байройт був побудований спеціальний театр, де в 1876 році була вперше виконана вся тетралогія саме так, як її задумував Ваґнер.

Окрім «Персня Нібелунга», Вагнер створив у другій половині III ст. 3 ще капітальні роботи. Це опера «Трістан та Ізольда» (1859) – захоплений гімн вічному коханню, оспіваний у середньовічних легендах, забарвлений тривожними передчуттями, пройнятий відчуттям неминучості фатальної розв’язки. І поряд із таким зануреним у пітьму твором сліпуче світло народного свята, що увінчало оперу «Нюрнберзькі майстерзінгери» (1867), де у відкритому змаганні співаків перемагає найдостойніший, відзначений справжнім даром, і само -задоволена і тупо педантична посередність осоромлена. І, нарешті, останнє творіння майстра – «Парсифаль» (1882) – спроба музично-сценічного відображення утопії всесвітнього братства, де, здавалося б, непереможна сила зла була переможена і запанували мудрість, справедливість і чистота.

Вагнер займав абсолютно виняткову позицію в європейській музиці XNUMX століття – важко назвати композитора, на якого він не вплинув. Відкриття Вагнера вплинули на розвиток музичного театру в XNUMX столітті. – композитори брали з них уроки, але потім рухалися різними шляхами, в тому числі й протилежними тим, які окреслив великий німецький музикант.

М. Тараканов

• Життя і творчість Вагнера →
• Ріхард Вагнер. «Моє життя» →
• Байройтський фестиваль →
• Список творів Вагнера →

Значення Вагнера в історії світової музичної культури. Його ідейно-творчий образ

Вагнер належить до тих великих художників, чия творчість справила великий вплив на розвиток світової культури. Його геніальність була універсальною: Вагнер прославився не тільки як автор видатних музичних творів, а й як чудовий диригент, який разом з Берліозом став основоположником сучасного диригентського мистецтва; він був талановитим поетом-драматургом – автором лібрето своїх опер – і талановитим публіцистом, теоретиком музичного театру. Така різнобічна діяльність, поєднана з кипучою енергією і титанічною волею у відстоюванні мистецьких принципів, привернули загальну увагу до особистості і музики Вагнера: його ідейні та творчі досягнення викликали гострі дискусії як за життя композитора, так і після його смерті. Не вщухли вони й донині.

«Як композитор, — говорив П. І. Чайковський, — Вагнер, безсумнівно, є однією з найвидатніших особистостей другої половини цього (тобто XIX. — Меріленд) століть, і його вплив на музику величезний». Цей вплив був багатостороннім: він поширювався не тільки на музичний театр, де найбільше працював Вагнер як автор тринадцяти опер, а й на виражальні засоби музичного мистецтва; Значний внесок Вагнера і в область програмного симфонізму.

«... Він великий як оперний композитор», - говорив Н. А. Римський-Корсаков. «Його опери, - писав А. Н. Сєров, - ... увійшли в німецький народ, стали по-своєму національним надбанням, не менше, ніж опери Вебера або твори Гете або Шіллера». «Він був обдарований великим даром поезії, могутньою творчістю, його фантазія була величезною, його ініціатива була сильною, його художня майстерність була великою...» - так В. В. Стасов охарактеризував кращі сторони генія Вагнера. Музика цього видатного композитора, за словами Сєрова, відкривала в мистецтві «невідомі, безмежні горизонти».

Віддаючи належне геніальності Вагнера, його сміливій мужності художника-новатора, провідні діячі російської музики (насамперед Чайковський, Римський-Корсаков, Стасов) критикували деякі напрямки його творчості, які відволікали від завдань реального зображення життя. Особливо жорсткій критиці піддавалися загальні художні принципи Вагнера, його естетичні погляди в застосуванні до музичного театру. Чайковський сказав це коротко і влучно: «Захоплюючись композитором, я мало співчуваю тому, що є культом вагнерівських теорій». Обговорювалися також улюблені Вагнером ідеї, образи його оперної творчості, прийоми їх музичного втілення.

Проте, поряд із влучною критикою, гостра боротьба за утвердження національної самосвідомості російська музичний театр настільки відрізняється від німецька оперного мистецтва, іноді викликав упереджені судження. З цього приводу дуже справедливо зауважив М. П. Мусоргський: «Ми часто лаємо Вагнера, а Вагнер сильний і сильний тим, що відчуває мистецтво і тягне його...».

Навколо імені і справи Вагнера в зарубіжних країнах розгорнулася ще більш запекла боротьба. Поряд із захопленими шанувальниками, які вважали, що віднині театр має розвиватися лише вагнерівським шляхом, були й музиканти, які повністю відкидали ідейну та художню цінність творів Вагнера, бачили в його впливі лише згубні наслідки для еволюції музичного мистецтва. Вагнерівці та їхні супротивники стояли на непримиренно ворожих позиціях. Висловлюючи іноді справедливі думки і спостереження, вони радше плутали ці питання своїми упередженими оцінками, ніж сприяли їх вирішенню. Такі крайні точки зору не поділяли головні зарубіжні композитори другої половини XNUMX століття — Верді, Бізе, Брамс, — але навіть вони, визнаючи геній таланту Вагнера, не приймали все в його музиці.

Творчість Вагнера викликала суперечливі оцінки, оскільки не тільки його багатогранна діяльність, а й особистість композитора роздиралася найжорсткішими протиріччями. Однобоко висунувши одну зі сторін складного образу творця і людини, апологети, як і недоброзичливці Вагнера, дали спотворене уявлення про його значення в історії світової культури. Щоб правильно визначити це значення, необхідно зрозуміти особистість і життя Вагнера в усій їх складності.

* * *

Подвійний вузол протиріч характеризує Вагнера. З одного боку, це протиріччя між світоглядом і творчістю. Звичайно, не можна заперечувати зв'язки, які були між ними, але діяльність композитор Вагнера далеко не збігалася з діяльністю Вагнера – плідною письменник-публіцист, який висловив багато реакційних думок з питань політики та релігії, особливо в останній період свого життя. З іншого боку, його естетичні та суспільно-політичні погляди різко суперечливі. Бунтівний бунтівник, Вагнер уже підійшов до революції 1848-1849 років із надзвичайно заплутаним світоглядом. Таким він залишався й у роки поразки революції, коли реакційна ідеологія отруювала свідомість композитора отрутою песимізму, породжувала суб’єктивістські настрої, вела до утвердження націонал-шовіністичних чи клерикальних ідей. Все це не могло не відбитися на суперечливому складі його ідейно-художніх пошуків.

Але Вагнер справді великий у цьому, попри те суб'єктивні реакційні погляди, незважаючи на їх ідеологічну нестійкість, об'єктивно відобразив у художній творчості сутнісні сторони дійсності, розкрив – в алегоричній, образній формі – протиріччя життя, засудив капіталістичний світ брехні й обману, розкрив драму великих духовних устремлінь, могутніх поривів до щастя й нездійснених подвигів. , розбиті надії. Жоден композитор постбетховенського періоду в зарубіжних країнах XNUMX століття не зміг підняти такий великий комплекс гострих проблем сучасності, як Вагнер. Тому він став «володарем думок» ряду поколінь, а його творчість увібрала велику, хвилюючу проблематику сучасної культури.

Вагнер не дав чіткої відповіді на поставлені ним життєво важливі питання, але його історична заслуга полягає в тому, що він поставив їх так гостро. Він міг це зробити тому, що всю свою діяльність пронизував пристрасною, непримиренною ненавистю до капіталістичного гніту. Що б він не висловлював у теоретичних статтях, які б реакційні політичні погляди не відстоював, Вагнер у своїй музичній творчості завжди був на боці тих, хто шукав активного застосування своїх сил для утвердження піднесеного і гуманного начала в житті, проти тих, хто загруз у болоті. дрібнобуржуазний добробут і власний інтерес. І, мабуть, нікому не вдавалося з такою художньою переконливістю і силою показати трагізм сучасного життя, отруєного буржуазною цивілізацією.

Яскраво виражена антикапіталістична спрямованість надає творчості Вагнера величезного прогресивного значення, хоча він і не розумів усієї складності зображуваних явищ.

Вагнер — останній великий художник-романтик 1848-го століття. Романтичні ідеї, теми, образи закріпилися в його творчості ще в дореволюційні роки; вони були розроблені ним пізніше. Після революції XNUMX р. багато найвидатніших композиторів під впливом нових соціальних умов, внаслідок гострого викриття класових протиріч, переключилися на іншу тематику, перейшли на реалістичні позиції у висвітленні (найяскравіший приклад це Верді). Але Вагнер залишався романтиком, хоча властива йому непослідовність виявлялася ще й у тому, що на різних етапах його діяльності в ньому все активніше виявлялися то риси реалізму, то, навпаки, реакційного романтизму.

Ця прихильність до романтичної теми та засобів її вираження поставила його на особливе місце серед багатьох його сучасників. Позначилися і індивідуальні властивості особистості Вагнера, вічно незадоволеної, неспокійної.

Його життя сповнене незвичайних злетів і падінь, пристрастей і періодів безмежного відчаю. Мені довелося подолати незліченні перешкоди, щоб просувати свої інноваційні ідеї. Минали роки, іноді десятиліття, перш ніж він зміг почути ноти власних творів. Треба було мати невикорінну жагу до творчості, щоб працювати в цих важких умовах так, як працював Вагнер. Служіння мистецтву було головним стимулом його життя. («Я існую не для того, щоб заробляти гроші, а для того, щоб творити», — гордо заявив Вагнер). Тому, незважаючи на жорстокі ідеологічні помилки та зломи, спираючись на прогресивні традиції німецької музики, він досяг таких видатних мистецьких результатів: услід за Бетховеном, як Бах, з дивовижним багатством відтінків оспівав героїку людської сміливості, розкрив світ духовних переживань людини і, йдучи шляхом Вебера, втілив у музиці образи німецьких народних легенд і переказів, створив чудові картини природи. Така різноманітність ідейно-художніх рішень, досягнення майстерності характерні для кращих творів Р. Вагнера.

Теми, образи та сюжети опер Вагнера. Принципи музичної драматургії. Особливості музичної мови

Вагнер як митець формувався в умовах суспільного піднесення дореволюційної Німеччини. У ці роки він не тільки оформив свої естетичні погляди і накреслив шляхи перетворення музичного театру, а й визначив коло близьких собі образів і сюжетів. Саме в 40-х роках, одночасно з «Тангейзером» і «Лоенгріном», Вагнер розглядав плани всіх опер, над якими працював у наступні десятиліття. (Виняток становлять Трістан і Парсифаль, ідея яких визрівала в роки поразки революції; цим пояснюється сильніша дія песимістичних настроїв, ніж в інших творах.). Матеріал для цих творів він черпав переважно з народних легенд і переказів. Однак їхній зміст прислужився йому оригінал бал для самостійної творчості, а не ультиматум мета. Прагнучи підкреслити думки і настрої, близькі до сучасності, Вагнер піддав народнопоетичні джерела вільній обробці, осучаснив їх, адже, за його словами, кожне історичне покоління може знайти в міфі його тема. Почуття художньої міри й такту зраджували йому, коли суб’єктивістські ідеї брали гору над об’єктивним змістом народних легенд, але в багатьох випадках, модернізуючи сюжети й образи, композитор зумів зберегти життєву правду народної поезії. Суміш таких різних тенденцій є однією з найхарактерніших рис вагнерівської драматургії, як її сильних, так і слабких сторін. Однак, посилаючись на епічний сюжетів і образів, Вагнер тяжів до їх суто психологічний інтерпретація – це, у свою чергу, породило в його творчості гостру суперечливу боротьбу між «зіґфрідівським» і «трістанівським» принципами.

Вагнер звертався до античних легенд і легендарних образів, бо знаходив у них великі трагічні сюжети. Його менше цікавила реальна обстановка далекої давнини чи історичного минулого, хоча тут він досяг багато чого, особливо в «Нюрнберзьких мейстерзінгерах», в яких реалістичні тенденції проявилися сильніше. Але понад усе Вагнер прагнув показати душевну драму сильних характерів. Сучасний епос боротьби за щастя він послідовно втілив у різноманітних образах і сюжетах своїх опер. Це Летючий Голландець, гнаний долею, мучений совістю, пристрасно мріючий про спокій; це Тангейзер, якого роздирає суперечлива пристрасть до чуттєвих насолод і до морального, суворого життя; це Лоенгрін, відкинутий, незрозумілий людям.

Життєва боротьба в уявленні Вагнера сповнена трагізму. Пристрасть палить Трістана й Ізольду; Ельза (в Лоенгріні) гине, порушуючи заборону свого коханого. Трагічною є бездіяльна постать Вотана, який брехнею й обманом домігся примарної влади, що принесла людям горе. Але доля найжиттєвішого героя Вагнера, Зиґмунда, також трагічна; і навіть Зігфрід, далекий від бур життєвих драм, це наївне, могутнє дитя природи, приречене на трагічну смерть. Скрізь і всюди – болісні пошуки щастя, бажання здійснити героїчні вчинки, але їх не дано здійснити – брехня і підступ, насилля і обман оплутали життя.

Порятунок від страждань, викликаних пристрасним прагненням до щастя, за Вагнером, — у безкорисливій любові: вона є найвищим проявом людського начала. Але любов не повинна бути пасивною — життя стверджується досягненнями. Отже, покликанням Лоенгріна – захисника невинно звинуваченої Ельзи – є боротьба за права чесноти; подвиг — життєвий ідеал Зігфріда, любов до Брунгільди кличе його до нових героїчних подвигів.

Всім операм Вагнера, починаючи від зрілої творчості 40-х років, притаманні риси ідейної спільності та єдності музично-драматичної концепції. Революція 1848-1849 рр. стала важливою віхою в ідейно-художній еволюції композитора, посиливши суперечливість його творчості. Але в основному суть пошуку засобів втілення певного, сталого кола ідей, тем, образів залишилася незмінною.

Вагнером пронизані його опери єдність драматичного вираження, для чого він розгортав дію суцільним, суцільним потоком. Посилення психологічного начала, прагнення до правдивої передачі процесів психічного життя зумовили необхідність такої наступності. Вагнер був не один у цьому пошуку. Кращі представники оперного мистецтва XNUMX століття, російські класики Верді, Бізе, Сметана досягли цього, кожен по-своєму. Але Вагнер, продовжуючи те, що виклав його безпосередній попередник у німецькій музиці Вебер, найбільш послідовно розвинув принципи через розвитку в музично-драматичному жанрі. Окремі оперні епізоди, сцени, навіть картини він зливав воєдино у вільно розвивається дію. Засоби оперної виразності Вагнер збагатив формами монологу, діалогу, великих симфонічних побудов. Але приділяючи все більше уваги змалюванню внутрішнього світу героїв через зображення зовнішньо сценічних, ефектних моментів, він вносив у музику риси суб’єктивізму, психологічної ускладненості, що в свою чергу породжувало багатослівність, руйнувало форму, робило її розкутою, аморфний. Все це посилювало непослідовність вагнерівської драматургії.

* * *

Одним із важливих засобів його виразності є лейтмотивна система. Його винайшов не Вагнер: музичні мотиви, які викликали певні асоціації з конкретними життєвими явищами чи психологічними процесами, використовували композитори Французької революції кінця XNUMX століття Вебер і Мейєрбер, а в області симфонічної музики Берліоз , Ліст та ін. Але Ваґнер відрізняється від своїх попередників і сучасників ширшим і послідовнішим використанням цієї системи. (Фанатичні вагнерівці добряче зіпсували дослідження цього питання, намагаючись надати лейтмотивного значення кожній темі, навіть інтонаційним зворотам, і наділити всі лейтмотиви, якими б короткими вони не були, майже вичерпним змістом.).

Будь-яка зріла опера Вагнера містить від двадцяти п’яти до тридцяти лейтмотивів, які пронизують тканину партитури. (Проте в операх 40-х років кількість лейтмотивів не перевищує десяти.). Створення опери він почав з розробки музичних тем. Так, наприклад, у перших же етюдах «Персня Нібелунгів» зображено похоронний марш із «Смерті богів», який, як сказано, містить комплекс найважливіших героїчних тем тетралогії; Насамперед до «Мейстерзінгерів» написана увертюра – вона фіксує основну тематику опери тощо.

Творча уява Вагнера невичерпна у винаході дивовижної краси й пластики тем, у яких відображено й узагальнено багато істотних явищ життя. Нерідко в цих темах дається органічне поєднання виражальних і зображальних начал, що сприяє конкретизації музичного образу. В операх 40-х років мелодика розширена: у провідних темах-образах окреслюються різні грані явищ. Цей метод музичної характеристики зберігається в пізніших творах, але пристрасть Вагнера до туманного філософствування іноді породжує безособові лейтмотиви, які покликані виражати абстрактні поняття. Ці мотиви короткі, позбавлені тепла людського подиху, не піддаються розвитку, не мають внутрішнього зв'язку один з одним. Тож разом із теми-образи виникати теми-символи.

На відміну від останнього, кращі теми опер Вагнера не живуть окремо протягом усього твору, не являють собою незмінних, розрізнених утворень. Швидше навпаки. У провідних мотивах є спільні риси, а разом вони утворюють певні тематичні комплекси, що виражають відтінки і градації почуттів або деталей однієї картини. Вагнер об’єднує різні теми та мотиви шляхом їх тонких змін, порівнянь або комбінацій одночасно. «Робота композитора над цими мотивами справді дивовижна», — писав Римський-Корсаков.

Драматургічний метод Вагнера, його принципи симфонізації оперної партитури справили безсумнівний вплив на мистецтво наступного часу. Найбільші композитори музичного театру другої половини XNUMX-го та XNUMX-го століть певною мірою скористалися художніми досягненнями вагнерівської лейтмотивної системи, хоча й не сприйняли її крайнощів (наприклад, Сметана та Римський-Корсаков, Пуччіні і Прокоф'єв).

* * *

Своєрідністю відзначається і трактування вокального начала в операх Вагнера.

Борючись проти поверхневої, нехарактерної мелодики в драматургічному сенсі, він стверджував, що вокальна музика повинна ґрунтуватися на відтворенні інтонацій, або, як говорив Вагнер, акцентів мови. «Драматична мелодія, — писав він, — знаходить підтримку у віршах і мові». Ніяких принципово нових моментів у цій заяві немає. Протягом XVIII-XIX століть багато композиторів зверталися до втілення мовних інтонацій у музиці з метою оновлення інтонаційної структури своїх творів (наприклад, Глюк, Мусоргський). Піднесена вагнерівська декламація принесла багато нового в музику XNUMX століття. Віднині неможливо було повернутися до старих зразків оперного мелосу. Перед співаками – виконавцями опер Вагнера постали небувало нові творчі завдання. Але, спираючись на свої абстрактно-умоглядні концепції, він іноді однобоко підкреслював декламаційні елементи на шкоду пісенним, підпорядковував розвиток вокального начала розвитку симфонічного.

Безумовно, багато сторінок опер Вагнера пронизані повнокровною, різноманітною вокальною мелодією, що передає найтонші відтінки виразності. Такою мелодичністю багаті опери 40-х років, серед яких «Летючий голландець» виділяється народно-пісенним складом музики, а «Лоенгрін» — милозвучністю і душевною теплотою. Але в подальших творах, особливо в «Валькірії» і «Мейстерзінгерах», вокальна партія наділяється великим змістом, вона набуває провідної ролі. Можна згадати «весняну пісню» Зиґмунда, монолог про меч Нотунга, любовний дует, діалог Брунгільди та Зиґмунда, прощання Вотана; у «Мейстерзінгерах» – пісні Вальтера, монологи Сакса, його пісні про Єву та ангела шевця, квінтет, народні хори; крім того, пісні кування меча (в опері «Зігфрід»); розповідь про Зігфріда на полюванні, передсмертний монолог Брунгільди («Смерть богів») і т. д. Але є й сторінки партитури, де вокальна партія або набуває перебільшеного пишного складу, або, навпаки, відсувається. на роль факультативного додатка до партії оркестру. Таке порушення художньої рівноваги вокального та інструментального начал характерне для внутрішньої непослідовності вагнерівської музичної драматургії.

* * *

Досягнення Вагнера як симфоніста, який у своїй творчості послідовно стверджував принципи програмності, беззаперечні. Його увертюри та оркестрові вступи (Вагнер створив чотири оперні увертюри (до опер «Рієнці», «Летючий голландець», «Тангейзер», «Майстерзінгери») і три архітектонічно завершених оркестрових вступу («Лоенгрін», «Трістан», «Парсифаль»)., симфонічні інтервали і численні живописні картини давали, за словами Римського-Корсакова, «найбагатший матеріал для візуальної музики, і там, де фактура Вагнера виявлялася придатною для даного моменту, там він виявлявся справді великим і могутнім з пластикою». його образів, завдяки незрівнянному , його геніальному інструментуванню та експресії. Не менш високо Чайковський оцінював симфонічну музику Вагнера, відзначаючи в ній «небачено красиву інструментовку», «дивовижне багатство гармонічної та поліфонічної тканини». В. Стасов, подібно Чайковському чи Римському-Корсакову, які багато в чому засуджували оперну творчість Вагнера, писав, що його оркестр «новий, багатий, часто сліпучий колоритом, поезією і чарівністю найсильнішого, але й найніжнішого. і чуттєво чарівні кольори...” .

Вже в ранніх творах 40-х років Вагнер досяг блиску, повноти і багатства оркестрового звучання; запровадив потрійну композицію (у “Кільці Нібелунга” – четверну); ширше використовував діапазон струн, особливо за рахунок верхнього регістру (його улюблений прийом — високе розташування акордів струнних дівізів); надав мелодійне призначення мідним духовим інструментам (такий могутній унісон трьох труб і трьох тромбонів у репризі увертюри «Тангейзер», або унісон духових духових на рухомому гармонічному фоні струнних у «Їзді Валькірій» і «Заклинаннях вогню» тощо). . Змішуючи звучання трьох основних груп оркестру (струнні, дерево, мідь), Вагнер досяг гнучкої, пластичної мінливості симфонічної тканини. У цьому йому допомогла висока контрапунктична майстерність. Причому його оркестр не тільки колоритний, а й характерний, чуйно реагує на розвиток драматичних почуттів і ситуацій.

Вагнер також є новатором у сфері гармонії. У пошуках найсильніших виразних ефектів він підвищував інтенсивність музичного мовлення, насичуючи його хроматизмами, альтераціями, складними акордовими комплексами, створюючи «багатошарову» поліфонічну фактуру, використовуючи сміливі, неординарні модуляції. Ці пошуки інколи породжували вишукану стильову насиченість, але ніколи не набували характеру художньо невиправданих експериментів.

Вагнер рішуче виступав проти пошуку «музичних комбінацій заради них самих, лише заради їхньої притаманної гостроти». Звертаючись до молодих композиторів, він благав їх «ніколи не перетворювати гармонічні та оркестрові ефекти в самоціль». Вагнер був противником безпідставної сміливості, він боровся за правдиве вираження глибоко людських почуттів і думок і в цьому плані зберіг зв'язок з прогресивними традиціями німецької музики, ставши одним з найвидатніших її представників. Але протягом свого довгого і складного життя в мистецтві він часом захоплювався хибними ідеями, збивав з правильного шляху.

Не прощаючи Вагнеру його оман, відзначаючи значні суперечності в його поглядах і творчості, відкидаючи в них реакційність, ми високо цінуємо геніального німецького митця, який принципово і переконано відстоював свої ідеали, збагачуючи світову культуру чудовими музичними творіннями.

М. Друскін

• Життя і творчість Вагнера →

Якщо ми захочемо скласти список героїв, сцен, костюмів, предметів, якими рясніють опери Вагнера, перед нами постане казковий світ. Дракони, гноми, велетні, боги і напівбоги, списи, шоломи, мечі, труби, персні, роги, арфи, прапори, бурі, веселки, лебеді, голуби, озера, ріки, гори, вогні, моря і кораблі на них, чудесні явища. і зникнення, чаші з отрутою і чарівними напоями, перевдягання, літаючі коні, зачаровані замки, фортеці, бої, неприступні вершини, захмарні височини, підводні й земні безодні, квітучі сади, чарівниці, юні герої, огидні злі створіння, діви і назавжди. юні красуні, жерці і лицарі, пристрасні коханці, хитрі мудреці, могутні володарі і правителі, які страждають від страшних чар... Не можна сказати, що всюди панує магія, чаклунство, і незмінним фоном всього є боротьба добра і зла, гріха і порятунку. , темрява і світло. Щоб описати все це, музика повинна бути чудовою, одягненою в розкішні шати, повною дрібних деталей, як великий реалістичний роман, натхненний фентезі, який живить пригоди та лицарські романи, в яких може статися все. Навіть коли Вагнер розповідає про звичайні події, співмірні зі звичайними людьми, він завжди намагається піти від повсякденності: зобразити кохання, його чари, зневагу до небезпек, необмежену особисту свободу. Усі пригоди виникають у нього спонтанно, а музика виявляється природною, ллється так, ніби на її шляху немає жодних перешкод: у ній є сила, яка безпристрасно охоплює все можливе життя і перетворює його на диво. Вона легко і начебто безтурботно переходить від педантичної імітації музики до XNUMX століття до найдивовижніших інновацій, до музики майбутнього.

Тому Ваґнер відразу набув слави революціонера суспільства, яке любить зручні революції. Він справді здавався саме тією людиною, яка могла втілювати на практиці різні експериментальні форми, анітрохи не натискаючи на традиційні. Насправді він зробив набагато більше, але це стало зрозуміло лише пізніше. Проте Вагнер не міняв своєю майстерністю, хоча дуже любив блищати (окрім того, що був музичним генієм, він володів ще диригентським мистецтвом і великим талантом поета і прозаїка). Мистецтво завжди було для нього предметом моральної боротьби, яку ми визначили як боротьбу добра і зла. Саме вона стримувала кожен порив радісної свободи, стримала всякий достаток, будь-яке прагнення назовні: гнітюча потреба самовиправдання взяла гору над природною поривчастістю композитора і надала його поетичним і музичним конструкціям розширення, яке жорстоко випробовує терпіння слухачів, які поспішають до висновку. Вагнер же не поспішає; він не хоче бути непідготовленим до моменту останнього суду і просить громадськість не залишати його самого в пошуках істини. Не можна сказати, що при цьому він поводиться як джентльмен: за його хорошими манерами витонченого артиста стоїть деспот, який не дозволяє нам спокійно насолоджуватися хоча б годину музикою та виступом: він вимагає, щоб ми, не моргнувши оком, око, бути присутнім на його сповіді гріхів і наслідків, що випливають із цих сповідей. Зараз багато інших, у тому числі й знавці опер Вагнера, стверджують, що такий театр неактуальний, що він не повністю використовує власні відкриття, а блискуча уява композитора витрачається на жалюгідні, прикрі довжини. Може й так; хто ходить до театру з одного приводу, хто з іншого; Між тим, у музичному виконанні немає канонів (як, втім, і в будь-якому мистецтві), принаймні канонів апріорних, оскільки вони щоразу народжуються заново талантом артиста, його культурою, його серцем. Кожен, хто, слухаючи Вагнера, нудьгує через тривалість і велику кількість деталей дії чи описів, має повне право нудьгувати, але не може з такою ж упевненістю стверджувати, що справжній театр має бути зовсім іншим. Більше того, музичні вистави з XNUMX століття до наших днів наповнені ще гіршою довжиною.

Звичайно, у вагнерівському театрі є щось особливе, неактуальне навіть для його епохи. Сформувавшись у період розквіту мелодрами, коли консолідувалися вокальні, музично-сценічні досягнення цього жанру, Вагнер знову запропонував концепцію глобальної драми з абсолютною перевагою легендарного, казкового елементу, що було рівнозначно поверненню до міфологічний і декоративний бароковий театр, цього разу збагачений потужним оркестром і вокальною партією без прикрас, але орієнтований у тому ж напрямку, що й театр XNUMX-го та початку XNUMX-го століть. Знесиленість і подвиги героїв цього театру, казкова атмосфера, що їх оточувала, чудовий аристократизм знайшли в особі Вагнера переконаного, красномовного, блискучого послідовника. Як проповідницький тон, так і ритуальні елементи його опер сходять до барокового театру, в якому проповіді-ораторії та обширні оперні побудови, що демонструють віртуозність, кидали виклик уподобанням публіки. З цією останньою течією легко пов’язати легендарні середньовічні героїко-християнські теми, найбільшим виконавцем яких у музичному театрі, безперечно, був Вагнер. Тут і в ряді інших моментів, на які ми вже вказували, він, природно, мав попередників в епоху романтизму. Але Вагнер влив свіжу кров у старі моделі, наповнив їх енергією й водночас смутком, безпрецедентним до того часу, за винятком незрівнянно слабших очікувань: він привніс жагу й муки свободи, притаманні Європі дев’ятнадцятого століття, поєднані з сумнівом щодо його досяжність. У цьому сенсі вагнерівські легенди стають для нас актуальною новиною. У них поєднується страх із спалахом великодушності, екстаз із темрявою самотності, із звуковим вибухом – згортання звукової сили, із плавною мелодією – враження повернення до нормального життя. Сучасна людина впізнає себе в операх Вагнера, їй достатньо їх почути, а не побачити, вона знаходить образ власних бажань, свою чуттєвість і запал, свою вимогу нового, жагу до життя, гарячкову активність і , навпаки, свідомість безсилля, яке пригнічує будь-які людські дії. І з насолодою божевілля вбирає він «штучний рай», створений цими райдужними гармоніями, цими тембрами, запашними, як квіти вічності.

Г. Маркезі (переклад Е. Гречаній)