Музичне виконання |

музичне виконання – творчий. процес відтворення музики. роботи будуть виконуватися за кошти. майстерність. На відміну від просторів. мистецтво в (живопис, скульптура) музика як тимчасове мистецтво, що відображає реальність у звукових мистецтвах. образів, потребує акту відтворення, посередництва виконавця. Об'єктивно існуючий у формі нотного запису, його реальне звучання, а головне, його суспільство. існування музики. твір набуває лише в процесі виконання, свого худож. інтерпретація. Воно живе у свідомості слухача, як музика, почута, прозвучала. Ця особливість музики закладена в її природі, в діалектиці. єдність музики. вироб. і виконання. Як незалежний. вид мистецтва. творчість І. м. розвивається на тому історичному. етап музичного розвитку. позов-ва, коли в умовах гір. культур виникають системи фіксації музики умовними знаками. У нотному записі виконують лише семіотичні. функцій і фіксації лише поєднання висотних і ритмічних. співвідношень звуків, певний худ., закріплюється композитором. вміст. Інтонування музичного тексту, його інтерпретація є творчим актом. Сфера засобів виразності музиканта-виконавця має певну самостійність і специфіку. Виконавська інтонація відрізняється від композиторської (зафіксованої в нотному записі) насамперед своєю імпровізаційністю. природи. Найтонші інтонаційні відтінки, агогіка, динаміка. і темпові відхилення, різноманітні прийоми звукодобування, не зафіксовані нотним записом, становлять комплекс виконавських засобів виразності, що доповнює комплекс елементів музики. мовою, якою користується композитор. Залежно від манери інтонування виконавця, від його творчості. індивідуальність, ступінь чутливості до сприйняття музики, можливо різне розкриття її образного змісту та емоційної структури. Така варіантна множинність виконання визначається варіантною множинністю самого змісту муз. працює. Наявність ст. реальність музики. твір, існуючий у формі музичного тексту і відтворений виконавцем (або виконавцями) на основі закладеної в нього естетики. закономірності, принципово відрізняє І. м. від імпровізації.

Формування І. м. як проф. арт-ва, з притаманними йому особливостями, ст. і тех. завдання, пов'язані з еволюцією суспільств. музикування, розвиток муз. жанрів і стилів, удосконалення нотного і муз. інструментів. Формування І. м. в середні віки відбувалося переважно в рамках панівної на той час культової музики. Церква. ідеологія з її проповіддю аскетизму обмежувала її вияв. можливості музики, сприяючи розвитку «узагальненого» вок. та інстр. звук, визначений специф. виділення виразить. засоби і прийоми виконання, статичність стилю. Дуже голий. поліфонічний. склад культової музики та бл. форми його запису, спочатку в нементальному, а потім в мензуальному нотному записі, визначили, з одного боку, переважання колективного музикування (гл. обр. хоровий a cappella), а з іншого боку, він виконуватиме особливості. практика, заснована на заздалегідь визначених правилах і конвенціях. І. м. розглядається лише як «виконання» цих правил по відношенню до даного нотного тексту, виконавець – як свого роду «ремісник». Нове розуміння І. м. розвивається в 16-17 ст. в Італії з її гуманістичними традиціями епохи Відродження. Зі зростанням гір бурж. культури, поява нових форм світських муз.-суспільств. життя (академії, оперний театр) проф. музичні засоби. найменш звільнені від панування церкви. Утвердження гомофонного стилю, розвиток інструменталізму, особливо гри на смичкових інструментах, позначилися на І. м. Нові естетичні принципи Відродження призводять до посилення виразності муз. іск-ва. Вирішальний вплив на І. м. виявляє оперне та скрипкове мистецтво. Протилежні за своєю естетикою стикаються і взаємовпливають. напрям течії: «інструменталізація» співу, характерна для оперного стилю бельканто. голоси, що особливо яскраво виявилося в костюмі співаків-кастратів 17-18 ст., і «олюднення» інструменталізму, що знайшло повне вираження в костюмі «співу» в італ. скрипалів, передумовою якого було створення клас. типу скрипка як широкий мелодичний інструмент. дихання. Провідною естетичною тенденцією є наближення інстр. звук для людської виразності. голоси («Щоб добре грати, треба добре співати», — проголошував Дж. Тартіні), безпосередньо пов'язаний з бажанням надати йому індивідуальність. фарбування. Скрипка, яка дозволяє індивідуалізувати звучання більшою мірою, ніж духові та щипкові інструменти, стає носієм нового, демократичного. виконувати. культури, визначаючи розвиток І. м. у бік більшої повноти та різноманітності вираження. Ні орган, ні клавесин чи лютня, гра на яких у 17-18 ст. досяг високого технічного рівня. та мистецтва. рівня, не мали такого впливу на виконавця. стверджувати Це скрипкова мелодія – довга й розтягнута, багата на модуляції. відтінків, здатних виражати різні психологічні стани людини, визначає розробку нових засобів. жанри – докласичний. сонати і концерту, осн. про союз контрастних муз. зображення в єдиний цикл. форма Це був початок розквіту сольного виконавства, збагачення виконавців. засоби вираження. У цьому відбивається вимога естетики Відродження розкрити в мистецтві-ве доп. миру особистості в усьому її індивідуальному. оригінальність. Виникає новий тип музиканта-практика. Це вже не вузький «ремісник», який діє за патріархом. традицій середньовіччя, але універсальний митець з різнобічними знаннями та вмінням. Характеризується злиттям в одній особі виконавця і творця музики; в основі його буде виконувати. майстерність полягає у творчості. імпровізація. Виконував діяльність «граючого композитора» в умовах міжусобиці. суспільство обмежувалося рамками «закритого музикування», виступав перед обраним колом слухачів у невеликій кімнаті (аристократ. салон, палацовий зал, частково костел). Це було по суті камерне музикування, у «Крома» не було різкої межі між виконавцем і публікою – їх об’єднувало інтимне співпереживання почуттів. Звідси така характерна деталь, як відсутність сцени. На відміну від сучасного артиста, який виступає перед великою аудиторією із заздалегідь складеною програмою, що складається з творів інших. авторів, «граючий композитор» спілкувався з вузьким колом «знавців» і «знавців» музики і зазвичай виконував власну. есе. Він домігся успіху не стільки технічного. досконалість гри, скільки коштує мистецтво імпровізації. відтворення музики. Віртуозність розумілася не як досконале володіння сумою технічних навичок. техніки виконання, а як уміння «розмовляти» з аудиторією за допомогою інструменту. Це вважалося найвищою метою І. м. Схожа музика. ця практика була пов’язана з епохою, коли «граючий композитор» був провідним у творчості. фігура, музика. вироб. ще не розглядався як цілком, до останнього звучання, наперед встановлений його творчістю. дія, зафіксована в нотному записі. Звідси переважання в 17-18 ст. неповні форми нотного запису (хоча 5-рядкова нотація, що прийшла на зміну немірній і мензуальній, фіксувала точну висоту і тривалість звуків) і традиції її імпровізації. відтворення в рамках генерал-басу та мистецтва орнаментації. Музикант мав володіти спец. знань і вмінь, оскільки мистецтво творч. імпровізація вимагала від виконавця певних правил. Художня претензія. Величезну роль у збагаченні експресії зіграла імпровізація. і тех. сторони І. м., сприяв посиленню в ньому елементів худож. суб'єктивізму, розвитку віртуозності. Завершення до кінця 18 ст. становлення класичного симфонічного оркестру, пов’язане зі становленням жанру симфонії, а трохи пізніше — популяризація нового сольного інструменту — молоточкового, що сприяло розвитку класичних форм. сонати і концерти, знаменували важливий етап в еволюції І. м. Нові складні жанри і форми, що охоплюють ширше коло муз. образи та емоції. станів, аніж докласичні, сприяли подальшому поглибленню й збагаченню виконавців. засоби вираження. Складність музики. змісту зумовлювала необхідність не тільки повного й точного запису композиторами нотного тексту, а й фіксації спец. виконувати. інструкціям. Генерал-басовий лад відмирає, творче мистецтво занепадає. імпровізація, що переростає в зовнішнє прикрашання. Під впливом сентименталізму з його культом почуття й індивідуальності розвивається сольна пісенна лірика, інстр. музика набуває більшої емоційної насиченості, динамізму, контрастності, виникає новий стиль оркестрового виконавства, що знаменує собою революцію в галузі виконавської динаміки. Ехоподібна динаміка, яка домінувала в епоху бароко, спираючись на гл. обр. за архітектонічними принципами поступається місцем плавній, поступовій динаміці. переходи, тонко диференціатори. динамічні нюанси – «динаміка почуття». Естетика нового стилю І. м. відображено у вченні про афекти (пор. теорія впливу). Встановлення зв'язку між продуктивністю і афектом, охарактеризоване в школах І. Кванц і Ф. E. Бах, незважаючи на механізм узагальнень, сприяв поглибленню розуміння виконавцями емоцій. музичний контент. роботи та її більш повне виявлення в процесі виконання. Пройшовши через вплив стилів бароко, рококо і сентименталізму, мистецтво І. м. до кінця VI ст. відчуває на собі все більший вплив соціальних змін, викликаних утвердженням буржуазії. суспільства. відносин. До цього часу завершився процес формування нац. виконувати. шкіл. Під впливом Великої французької революції, що поклала край старим «закритим» формам організації муз. життя, головний на академік. привілеями, на віковому засиллі феод. дворянства і церкви, відбувається його демократизація. Нова форма відкритого буржуазного. музикування – публічний концерт (зі своїми принципами оплати та заздалегідь підготовленою програмою), відповідав фундаментальним суспільним змінам, що відбулися у складі аудиторії. Новий слухач, який пройшов сувору життєву школу, пережив події великої революції та наполеонівської доби, яка глибоко сколихнула людські пристрасті, представляє І. м. нові вимоги. Перед камерністю переживань віддає перевагу повноті почуттів, яскравій виразності, емоційності. span. Йому імпонує виконавець-оратор, що виступає перед великою аудиторією. У конц. в залі з'являється сцена, своєрідна ораторія, що відокремлює художника від публіки, як би ставить його над нею. У Франції, в музиці. виконання розвиває героїчний стиль. класицизму, передвіщаючи прийдешній романтизм. З початку 19 ст. І. м. здобуваючи все більшу незалежність. Поширення симфонічного та оперного оркестрів викликає потребу в більш чисельних. персоналу проф. виконавці. У масі музикантів існує розподіл праці між композитором і виконавцем. Однак у нових суспільств. умовах формується й інший тип музиканта – «віртуоз-композитор», який все-таки поєднує в одній особі виконавця і композитора. Розвиток торгових і культурних зв'язків між країнами, проникнення муз. культур у ширшій, демократичній. колах населення змінюється характер діяльності виконавця. Економічною основою його діяльності є не зарплата, яку йому платить меценат чи церква. курії, а доходи від проф. концертна діяльність. Переваги інтерес до опери змінюється місцем зростаючого інтересу до інстр. музика Це сприяє створенню нової конц. аудиторії. Позбувшись необхідності догоджати знатним «знавцям» і «знавцям» музики, концертуючий артист змушений рахуватися зі смаками буржуазії. публіка купує квитки на концерти. T. о., хоча і бурж. суспільства. система звільнила виконавця від напівфеод. залежність і робила його рівноправним членом суспільства, ця свобода була значною мірою ілюзорною. Змінилися лише форми залежності: вони стали ширшими, гнучкішими, менш очевидними і грубими. Розширення масштабу буде виконувати. діяльність не дозволяє концертуючому артисту особисто керувати організацією своїх виступів. Це спонукає його шукати допомоги в інших. осіб. Виникає професія імпресаріо. Отримуючи певну частку доходу за контрактом, артист зобов'язується виступати в концертах, організованих імпресаріо. Першим «концертним артистом», який уклав такий договір з приватною особою, був Н. Паганіні. Це поклало початок сучасній конц. промисловості в капіталіст. країн, легалізація капіталіст. форми експлуатації худож. Талант музиканта стає об'єктом наживи, вигідного вкладення капіталу. «Співачка, яка продає свій спів на свій страх і ризик, є непродуктивним працівником. Але та сама співачка, запрошена підприємцем, який, щоб загрібати гроші, змушує її співати, є продуктивним працівником, бо вона виробляє капітал» (К. Маркс, Теорія додаткової вартості, гл. 1 ДО. Маркс і Ф. Енгельс, Соч., Вид. 2-е, т. 26, год. 1, М., 1962, стор. 410). Звернення до масової аудиторії (нехай і в тогочасному розумінні) висуває перед виконавцем нову творчість. завдання. Формується естетика музики. вистава, яка знайшла своє завершення. вираз у твердженні «віртуоз композитора» – провідний творчий. Романтичні фігури. Між ним і «граючим композитором» XVII-XVIII ст. є глибока принципова різниця: для «граючого композитора» він буде виконувати. мистецтво є лише засобом реалізації своєї творчості. прагнень, і, навпаки, для «віртуоза-композитора» творчість композитора є лише засобом демонстрації виконавства. майстерність. Нові просторово-акустичні. умови великого концертного залу, в якому виступає виконавець. діяльність «віртуоза-композитора» впливає на всі сторони І. м., а також на муз. інструментів. Потреба більшої сили та інтенсивності звуку змушує слабкий клавесин замінюватися більш динамічним молоточком. Загальне збільшення висоти камертона призводило до посилення натягу струн скрипки, що, у свою чергу, зумовлювало необхідність зміни її кріплення (удосконалення підставки, корушок тощо). Цим пояснюється широке використання скрипалями і віолончелістами техніки вібрато, що сприяє кращому поширенню звуку у великому приміщенні, і небувалий розквіт віртуозної техніки як динамічної. форми передачі музики. руху. Акустика велика конц. поп-музика спонукає до пошуку нових виразів. і тех. кошти виконають. іск-ва. З метою посилення психологічного впливу на масу слухачів у виставу вводяться елементи видовищності. Акторське перевтілення, експрес. Важливим елементом романтизму є жест. продуктивність. «Гра» обличчя та рук художника стає засобом просторового «ліплення» виконавцем музики. образ, який посилює сприйняття слухачем («Слухати п'єсу Ліста за завісою було б лише половиною задоволення», — писав Р. Шуман). Звідси незвичайна, «театральна» зовнішність художника, яка нерідко приводила в жах «поважних» буржуа. Це знайшло відображення і в протесті романтиків проти буржуазії. доброзичливість. Змішана концентрація також побудована на розвагах. програма, в якій «віртуоз композитора» виступає разом із співаками, солістами-інструменталістами та оркестром. Виконання тільки власне. Прод., «композиторський віртуоз» обмежується жанрами віртуозного концерту, фантазії та варіацій на популярні оперні теми, блискучої характерної гри, неглибокої за змістом, але дає вдячний матеріал для прояву особистості. виконувати. майстерність. На глядача впливає віртуозний розмах гри, сміливий політ фантазії, строката гама емоційних відтінків. Її ентузіазм завершується виконанням обов’язкового фінального номера програми – вільної фантазії на задану тему. У ньому, на думку романтичного. естетики найбільш повно, яскраво і безпосередньо виявилося почуття митця, виявилася його особистість. Багато завоювань романтичного виконання, особливо нові фарби. і віртуозна техніка гри, міцно увійшла в муз. практика Проте претензія на «віртуоза композитора» несла в собі глибоку суперечність, яка полягала в розриві між багатством виразу. засоби й часто незначність муз. матеріал, на втілення якого вони були направлені. Лише з такими художниками, як Паганіні, це було значною мірою викуплено величезною творчістю. силу своєї індивідуальності. Багато їхніх наслідувачів І. м. вироджується в салон-розвагу. мистецтво, яке прогресивні люди епохи вважали показником моральності. занепалий буржуа. суспільства. К сер. 19 дюйма наростання суперечності між стилістичною спрямованістю мистецтва «віртуоза композитора» і загальними мистецтвами. тенденції розвитку музики призводить до романтичної кризи. продуктивність. Формується новий тип музиканта – інтерпретатора, інтерпретатора чужої композиторської творчості. Є радикальна стилістика. революції в конц. репертуар. На зміну фантазіям і варіаціям на оперні теми приходять постановки. І. C. Баха, В. A. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберта, відроджуються твори старих майстрів. У сфері впливу виступить.

У початковий період схвалення домагань муз. В інтерпретації величезну роль зіграла діяльність ряду видатних музикантів. Поряд із такими виконавцями, як скрипалі Ф. Девід і Ю. Іоакім або диригент Ф. A. Хабенек та інші, це також універсальні митці, які були насамперед композиторами, але водночас прекрасними піаністом і диригентом – Ф. Список і А. G. Рубінштейн, або тільки диригенти – Г. Берліоз і Р. Вагнера. Виконана діяльність цих музикантів відзначена найважливішими історичними. стадія розвитку. м., що поклало початок сучасн. виконувати. претензія. І. м. підноситься до вищого і якісно іншого мистецтва. рівня, затверджено новий тип виконавця. «Композитор-віртуоз» – власний виконавець. прод., відображено в його позов-ве лише вузьке коло емоцій. станів і настроїв, що відповідали його особистій естет. прагнення. По суті, він був нічим іншим, як імпровізатором, який висловлював своє. почуття, до того ж обмежені суб'єктивними уявленнями про можливості виконання. іск-ва. Для виконавця нового типу – інтерпретатора чужого композиторського твору виключно суб’єктивний характер гри поступається місцем інтерпретації, яка ставить перед виконавцем об’єктивне мистецтво. завдання – розкриття, інтерпретація та передача образної структури муз. вироб. і задумом її автора. Значення у виконуваному файлі зростає. іск-ве об'єктивно-знати. елементів, посилюється інтелектуальне начало. З розвитком мистецтва-ва інтерпретації в муз. виконання формуються виконавець. школи, напрями, стилі, пов'язані з розкл. розуміння завдань і методів І. м., виникають проблеми у виконанні старовинної музики, зароджуються форми фіксації інтерпретації – виконавець. редагування та транскрипція. Винахідництво на рубежі 19-20 ст. Запис створював можливість фіксації будь-якого конкретного виконання постановки. В умовах студійного запису виник новий вид виконавства – виконавець. «жанр», який має свою естет. закономірності та особливості, що відрізняють його від звичайного конц. виконання. Запис вплинув на всі сторони І. м., висуваючи нові естетичні, психологічні. і тех. проблеми, пов'язані з втіленням, передачею і сприйняттям музики. Сучасні суспільства. життя бореться з нею. Швидкість, нечувана раніше роль технологій справляє глибокий вплив на І. м., розвиток якого відбувається в складних умовах. На капіталістичних країнах негативно позначаються загальні тенденції дегуманізації, властиві сучасному. буржуазний позов. У 1920-30-х роках. в і. м. зароджується урбаніст. стиль «Neue Sachlichkeit» («нова ефективність», «новість») з його емоційністю, психологізмом, фетишизацією техніки, конструктивною сухістю, прагненням до героїзації. темп і спортивна витривалість. З 1950-х років. посилюється згубний вплив, з одного боку, буржуазії. «масової» культури, комерціалізація арт-ва, а з іншого – музики. авангард, заперечуючи І. м. як судовий процес у живої людини. мови, замінюючи його механ. мікшування та відтворення звуків. Це породжує І. м. потворних явищ, утворює прірву між виконавцем і публікою. Тенденціям деградації протистоять сов. виконувати. мистецтво, а також діяльність найбільших прогресивних зарубіжних художників, заснованих на традиціях великого реалізму. і романтичний. продуктивність. заяви Б. Уолтер, В. Фуртвенглер, Дж. Сігіті, П. Казальс та інші. ін. художники яскраво ілюструють слова До. Маркса, що «капіталістичне виробництво вороже деяким галузям духовного виробництва, таким як мистецтво і поезія» (К. Маркс, Теорія додаткової вартості, гл. 1 ДО. Маркс і Ф. Енгельс, Соч., 2 вид., т. 26, год. 1, М., 1962, стор. 280). Проте в їх кращому мистецтві. зразки сучасної музики з її складним інтонуванням. і ритмічний. система глибоко впливає на еволюцію виконавця. засоби виразності та принципи концертного виконання. Велика її роль у подоланні усталених уявлень про інстр. і вок. віртуозності, у переосмисленні виконавцями ролі ритму, у розумінні тембру не як засобу «забарвлення» інтонації, а як засобу виразності муз. мови. Останнє впливає на розвиток спеціальних прийомів артикуляції, специфічних. використання піаністами, скрипалями та віолончелістами сенсорної та педальної техніки – вібрато, портаменто, спеціальні види штрихів тощо. п., спрямований на розкриття психологічно-експрес. підтекст музики. Усе це перетворює інстр. техніку, одухотворює її, робить більш динамічною. Сучасне виконання. засоби виразності відкрили можливість нового прочитання муз.

Проблеми І. m. привертали увагу протягом всієї історії свого розвитку. Їм присвячено багато наукових праць: від трактатів античних мислителів і середньовіччя. схоластів до філософських праць Д. Дідро, Ф. Гегель і К. Маркс. З 16 століття з'являються спец. трактати про І. м., часто класовий, гостро полемічний. характер (наприклад, трактат Й. Леблан «На захист басового альта проти претензій скрипки…» – «Défense de la basse de viole contre les entréprises du violon et les prétentions du violoncel», 1740), вок. та інстр. «Методи» з викладом теор. та естетичні основи І. м., розгляд питань викон. практики. Широкий розвиток музики. культури визначили важливе місце, яке займає І. m. в сучасному. суспільства. життя, його значення як величезного худож.-етик. сили, що впливають на духовний світ людини. Інтерес до питань І. m. зросла, розширився і сам спектр наукових досліджень. проблеми. Разом із центр. проблеми естетики І. m. (співвідношення об'єктивного і суб'єктивного начал у ньому, творі та його тлумачення), порівняльне дослідження І. м., осн. на звукозапис, що дає змогу порівнювати та аналізувати розклад. інтерпретації того самого продукту. Вплив на І. m. і на його сприйняття звукозапису, радіо, телебачення тощо. вивчається. зарубіжної літератури, присвяч. питання І. м., представляє колоритну картину. Реалістичні погляди і цілеспрямовані спостереження природи І. m. співіснувати з розклад. свого роду ідеалістичний. концепцій і формаліст. теорій, які вихолощують ідейно-емоц. суть І. м., з видами, які зводять його до ролі механ. передавача нотного тексту, так і з псевдонаук. прогнозуючи її загибель в умовах сучасн. науково-технічний прогрес. У деяких творах, як, наприклад, у кн. T. V. Адорно «Вірний наставник. Вказівка ​​до музичної практики», зроблено спробу, виходячи із загальних рис, притаманних сучасному. музика (А. Веберн, А. Шенберг, А. Берг), щоб дати нові практичні. виконавчі інструкції. Основне на переосмисленні в цій сфері класики. і романтичний. традицій, вони стосуються питань відтворення, використання певних прийомів гри: удару по клавіші, педалювання, штриха, розстановки акцентів, темпу, артикуляції, динаміки тощо; у відділених справах ці показання представляють інтерес. Засоби. внесок у дослідження І. m. робить сов. н.-і. і теоретичної думки. В СРСР М. склало самостійну галузь М. — історію і теорію виконавства, засновану на принципах марксистсько-ленінської естетики. У своїх творах св. історія І. м., його теорія та естетика, сов. музикознавці прагнуть розкрити гуманіст. та етична цінність І. m. як реалістичні. твердження живого людського мовлення. В СРСР виходять спеціальні видання. Сб «Музичне виконавство» (вип. 1-7, М., 1954-72), «Зарубіжне музично-виконавське мистецтво» (вип. 1-6, М., 1962-72) і «Майстерність музиканта-виконавця» (вип. 1, М. , 1972). У багатьох сов. консерваторії читати спец. курс історії та теорії музики.

Список використаної літератури: Курбатов М., Кілька слів про артистичне виконання на фортепіано, М., 1899; Оршанський І. Г. Музика і музична творчість, “Вісник освіти”, 1907, кн. 1, 2, 3 (книга 1 – Музичне виконання та техніка); Малнев С. Про сучасну віртуозність (На смерть Ферруччо Бузоні), “Музична культура”, 1924, No 2; Коган Г. М., Виконавець і творчість (До питання про сучасний виконавський стиль), “Музика і революція”, 1928, No 9; його, Питання піанізму. Вибране статті, М., 1968; свій, Світло і тіні запису, “СМ”, 1969, № 5; його власний, Fav. статті, немає. 2, М., 1972; Друскін М., До питання про виконавські стилі, “СМ”, 1934, No 7; Алексєєв А., До проблеми стилю виконавства, в: Про музичне виконавство, М., 1954, с. 159-64; Раабен Л. Про об'єктивне та суб'єктивне у виконавському мистецтві, в кн.: Питання теорії та естетики музики, вип. 1, Л., 1962; Островський А., Творче завдання виконавця, в: Питання музично-сценічного мистецтва, вип. 4, М., 1967; Здобнов Р. Виконавство – вид художньої творчості, у зб.: Естетичні нариси, вип. 2, М., 1967; Гінзбург Л. Про деякі естетичні проблеми музичного виконавства, там же; Крастін В., Традиції та новаторство у виконавському мистецтві, в кн.: Питання музично-виконавського мистецтва, вип. 5, М., 1969; Корихалова Н., Швидше світло, ніж тіні, “СМ”, 1969, № 6; її, Музична творчість і «спосіб її існування», там же, 1971, № 7; її, Проблема об'єктивного і суб'єктивного в музично-виконавському мистецтві та її розвиток у зарубіжній літературі, в сб: Музичне виконання, вип. 7, М., 1972; Баренбойм Л. А., Питання фортепіанного виконавства, Л., 1969; Кочнев В., Музична творчість та інтерпретація, “CM”, 1969, No 12; Rappoport S., On Variant Plurality in Performance, in: Musical Performance, vol. 7, М., 1972; Della Corte A., L'Interpretazione musicale, Torino, 1951; Ґраціосль Г. «L'interpretazione musicale», Турин, 1952; Brelet G., L'interpretation créatrice, т. 1, (L'execution et l'oeuvre), P., 1951, t. 2, (L'execution et l'expression), P., 1951; Дарт Т. Інтерпретація музики (Л.), 1954; Zieh J., Prostikdky vеkoonnеho hudebni umeni, Praha, 1959; Шимунек Е., Проблеми естетики художньої інтерпретації, Братислава, 1959; Ротшильд Ф. Музичне виконавство часів Моцарта і Бетховена, Л., 1961; Vergleichende Interpretationskunde. Sieben Beiträge, V.-Merserburger, 1962; Донінгтон Р. Інтерпретація старовинної музики, Л., 1963; Adorno TW, Der getreue Correpetitor, Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Fr./am M., 1963.

І. М. Ямпольський