інтонація |

від лат. intono – говорити голосно

І. Найважливіші музично-теор. і естетичне поняття, яке має три взаємопов’язані значення:

1) Висотна організація (співвідношення і зв'язок) музики. горизонтальні тони. У звучанні музики воно реально існує лише в єдності з часовою організацією тонів – ритмом. «Інтонація... тісно зрощена з ритмом як чинником, що дисциплінує розкриття музики» (Б. В. Асаф'єв). Єдність І. і ритму утворює мелодію (в широкому розумінні), в якій І. як її високочастотна сторона може бути виділена лише теоретично, абстрактно.

Музи. І. споріднена за походженням і багато в чому подібна до мови, що розуміється як зміни звучання («тембру») голосу і, перш за все, його висоти («мелодія мови»). І. в музиці подібна до І. мовлення (якщо мати на увазі вертикальну сторону останнього) за змістовою функцією (хоча в мовленні основним носієм змісту є слово – див. І, 2) і за деякими структурними особливостями, репрезентуючи а також мовної І., процес зміни висоти звуків, що виражає емоції і регулюється в мові і воку. музика за законами дихання і м'язової діяльності голосових зв'язок. Музична залежність. І. від цих закономірностей вже відбивається в побудові звуковисотного, мелодичного. лінії (наявність опорних звуків, схожих на такі ж звуки в мові І.; розташування головного в нижній частині голосового діапазону: чергування підйомів і спусків; низхідний, як правило, напрям висоти). рядок у висновку, фазі руху тощо), позначається і на артикуляції музики. І. (наявність цезур різної глибини і т. д.), в деяких загальних передумовах його виразності (підвищення емоційної напруги при русі вгору і розрядження при русі вниз, в мові і вокальній музиці, пов'язане зі збільшенням зусилля м'язів голосового апарату і з розслабленням м'язів).

Істотні також відмінності обох зазначених типів І. як за змістом (див. І, 2), так і за формою. Якщо в мові І. звуки не диференціюються і не мають фіксованого принаймні з віднос. точність висоти, то в музиці І. створюють муз. тони — звуки, більш-менш суворо розмежовані за висотою через сталість частоти коливань, що характеризує кожен із них (хоча й тут фіксація висоти не є абсолютною — див. І, 3). Музи. тони, на відміну від звуків мови, в кожному разі належать до к.-л. історично склалася музично-звукова система, утворюють між собою закріплені на практиці постійні висотні співвідношення (інтервали) і взаємопов'язані на основі певної системи функціонально-логічної. відносини і зв'язки (лада). Завдяки цій музиці. І. якісно відрізняється від мовлення – він більш самостійний, розвинений і має незмірно більшу виразність. можливості.

І. (як високочастотна організація тонів) служить конструктивною і експресивно-смисловою основою муз. Без ритму (як і без ритму і динаміки, а також тембру, які з ним нерозривно пов'язані) музика не може існувати. Отже, музика в цілому має інтонацію. природи. Основна і домінуюча роль І. в музиці зумовлена ​​кількома факторами: а) висотні співвідношення тонів, будучи дуже рухливими і гнучкими, дуже різноманітні; певні психофізіологічні передумови визначають їх провідну роль у відображенні засобами музики мінливого, тонко диференційованого і нескінченно багатого світу духовних рухів людини; б) висотні співвідношення тонів завдяки фіксованості висоти кожного з них, як правило, легко запам'ятовуються і відтворюються і тому здатні забезпечити функціонування музики як засобу спілкування між людьми; в) можливість відносно точного співвіднесення тонів за їх висотою і встановлення між ними на цій основі чіткого і міцного функціонально-логічного. зв'язків дали змогу розвинути в музиці різноманітні прийоми мелодичного, гармон. і поліфонічні. розвитку, виразні можливості якого значно перевищують можливості, скажімо, одного ритмічного, динамічного. або розвиток тембру.

2) Манера («строй», «склад», «тембр») музики. висловлювання, «якість осмисленої вимови» (Б. В. Асаф'єв) у муз. Вона полягає в комплексі характерних рис муз. форми (висотні, ритмічні, темброві, артикуляційні та ін.), що визначають його семантику, тобто емоційне, смислове та ін. значення для тих, хто сприймає. І. – один з найглибших пластів форми в музиці, найближчий до змісту, найбільш безпосередньо і повно його виражає. Таке розуміння музики І. подібне до розуміння мовної інтонації як вираженої. тон мовлення, емоції, забарвлення його звучання, що залежать від мовленнєвої ситуації та виражають ставлення мовця до предмета висловлювання, а також особливості його особистості, національну та соціальну приналежність. І. в музиці, як і в мовленні, може мати експресивне (емоційне), логіко-смислове, характерне і жанрове значення. Виразне значення музики. І. визначається вираженими в ньому почуттями, настроями і вольовими прагненнями композитора і виконавця. У цьому сенсі кажуть, наприклад, про муз, які звучать у даному. у творі (або його розділі) інтонації заклику, гніву, радості, тривоги, тріумфу, рішучості, «прихильності, співчуття, участі, материнського чи любовного привітання, співчуття, дружньої підтримки» (Б. В. Асаф'єв про музику Чайковського) тощо. -семантичне значення І. визначається тим, чи виражає воно вислів, питання, завершення думки і т. д. Нарешті, І. можна розкласти. за його характерним значенням, в т.ч. національного (російський, грузинський, німецький, французький) і соціального (російський селянський, різночинно-міський та ін.), а також жанрового значення (пісня, аріоз, речитатив; розповідь, скерцо, медитативний; побутовий, ораторський та ін.).

розд. Значення І. визначаються численними. фактори. Важливим, хоча й не єдиним, є більш-менш опосередковане і трансформоване (див. І, 1) відтворення в музиці мови І. відповідно. значення. Перетворення словесного І. (багато в чому різноманітного і історично мінливого) в музичну музику відбувається безперервно протягом усього розвитку музики. мистецтво і багато в чому визначає здатність музики втілювати різноманітні емоції, думки, вольові прагнення і риси характеру, доносити їх до слухачів і впливати на останніх. Джерела виразності музики. І. також служать асоціаціями з іншими звуками (як музичними, так і немузичними – див. І, 3) завдяки слуховому досвіду суспільства та передумовам безпосереднього фізіологічного. вплив на емоції. царство людини.

Той чи інший І. муз. висловлювання вирішальним чином зумовлені композитором. Створена ним музика. звуки мають потенціал. значення в залежності від їх фіз. властивості та асоціації. Виконавець власними засобами (динамічними, агогічними, колористичними, а в співі та грі на інструментах без фіксованої висоти — також варіюванням висоти в межах зони — див. І, 3) розкриває авторське І. та інтерпретує його відповідно до його особисті та соціальні позиції. Ідентифікація виконавцем (може бути й автором) І. композитора, тобто інтонація, є реальним існуванням музики. Його наповненість і суспільств. це буття, однак, набуває сенсу лише за умови сприйняття музики слухачем. Слухач сприймає, відтворює у своїй свідомості, переживає і засвоює І. композитора (у його виконавській інтерпретації) також індивідуально, на основі власного. музичний досвід, який, однак, є частиною суспільства. досвіду та його обумовлених. що. «Явище інтонації пов’язує в єдність музичну творчість, виконавство і слухання – слух» (Б.В. Асаф’єв).

3) Кожне з найменших конкретних сполучень тонів у музиці. вислів, що має відносно самостійне вираження. значення; семантична одиниця в муз. Зазвичай складається з 2-3 і більше звуків одноголоссям або співзвуччям; у викл. випадках він також може складатися з одного звуку чи співзвуччя, ізольованого своїм положенням у муз. контекст і виразність.

Тому що головний експрес. засіб у музиці — мелодія, І. здебільшого розуміють як коротке вивчення тонів у одноголосі, як частку мелодії, співу. Однак у тих випадках, коли відносно незалежні експрес. значення в музиці. твір набуває певних гармонічних, ритмічних, тембрових елементів, можна говорити про гармонічні, ритмічні відповідно. і навіть тембрового І. або про складні І.: мелодико-гармонічний, гармонійно-тембровий і т. д. Але в інших випадках, при підпорядкованій ролі цих елементів, ритм, тембр і гармонія (меншою мірою – динаміка) все ж мають впливають на сприйняття мелодичних інтонацій, надаючи їм того чи іншого освітлення, тих чи інших відтінків виразності. Значення кожного даного І. значною мірою залежить і від його середовища, від муз. контексту, в який він входить, а також від його виконання. тлумачень (див. I, 2).

Відносно самостійний. емоційно-образне значення окремого І. залежить не лише від власн. властивостей і місця в контексті, а й від сприйняття слухача. Тому поділ муз. течія на І. і визначення їх значення зумовлене як об’єктивними факторами, так і суб’єктивними, зокрема муз. слухова освіта та досвід слухача. Проте в тій мірі, в якій окремі звукопари (точніше, типи звукопар) обумовлені їх повторним використанням у музиці. творчості та асиміляції суспільств. практиці стають звичними і звичними для слуху, їх відбір і осмислення як самостійних І. починає залежати не тільки від індивідуальностей слухача, а й від умінь, музично-естет. смаки та погляди цілих суспільств. групи.

І. може збігатися з мотивом, мелод. або гармонійний. оборот, тематичний осередок (зерно). Відмінність, однак, полягає в тому, що визначення звукового сполучення як мотиву, обороту, осередку тощо ґрунтується на його об'єктивних ознаках (наявності наголосу, що об'єднує групу звуків, і цезури, що розділяє цієї групи від сусідньої, характер мелодичних і гармонійних функціональних зв'язків між тонами або акордами, роль даного комплексу в побудові теми і в її розвитку і т. д.), а при виділенні І. виходять з висловлюючи. значення значень звукових пар, від їх семантики, тим самим неминуче вносячи суб’єктивний елемент.

І. іноді метафорично називають муз. “слово” (Б. В. Асаф’єв). Схожість на музику. І. слова в мові частково виправдовується особливостями їх подібності за змістом, формою і функціями. І. подібне до слова як коротке звукове сполучення, що має певне значення, що виникло в процесі спілкування людей і являє собою таку семантичну одиницю, яку можна виділити зі звукового потоку. Подібність полягає ще й у тому, що інтонації, як і слова, є елементами складної розвиненої системи, яка функціонує в певних соціальних умовах. За аналогією з словесною (природною) мовою система І. (точніше, їх типи), виявлена ​​у творчості к.-л. композитор, група композиторів, у муз. культури к.-л. людей тощо умовно можна назвати «інтонацією. мова» цього композитора, групи, культури.

Різниця музики. І. від слова полягає в тому, що воно є сполученням якісно різних звуків – муз. тони, крій виражає особливі, худож. зміст, виникає на основі інших звукових властивостей і відношень (див. I, 1), як правило, не має стійкої, багаторазово відтворюваної форми (більш-менш стійкими є лише типи мови) і тому створюється заново кожним автор у кожному висловлюванні (щоправда, з орієнтацією на певний інтонаційний тип); І. принципово полісемантичний за змістом. Тільки виключити. У деяких випадках воно виражає конкретне поняття, але навіть тоді його значення неможливо точно й однозначно передати словами. I. значно більше, ніж слово, залежить у своєму значенні від контексту. При цьому зміст конкретного І. (емоція та ін.) нерозривно пов'язаний з даною матеріальною формою (звуком), тобто може бути виражений тільки нею, так що зв'язок змісту і форми в І., як правило, значно менше непрямий. ніж словом, не довільним і не умовним, завдяки чому елементи однієї «інтонації. мови» не потребують перекладу на іншу «мову» та не дозволяють такий переклад. Сприйняття сенсу І., тобто його «розуміння», значно меншою мірою вимагає попереднього. знання відповідної «мови», оскільки гол. обр. на основі асоціацій, які він викликає з іншими звуками, а також закладених у ньому психофізіологічних передумов. вплив. І., що входять до цієї «інтонації. мова», не пов’язані всередині цієї системи жодним чином стабільним і обов’язковим. правила їх утворення та з'єднання. Тому слушною видається думка, за Кром, на відміну від слова, І. не можна назвати знаком, а «інтонацією. мова” – знакова система. Композитор у своїй творчості, аби бути натхненним слухачами, не може не спиратися на вже відомі навколишні суспільства. середовища й навчених ним муз. і немуз. звукове сполучення. З мюзиклу І. Нар. відіграють особливу роль як джерело і прообраз для композиторської творчості. і побутова (нефольклорна) музика, поширена в певній соціальній групі і є частиною її життя, прямим (природним) спонтанним звуковим виявом ставлення її представників до дійсності. Від немуз. звукові пари відіграють подібну роль, наявну в кожному нац. мова стійка, повсякденно відтворена в мовленнєвій практиці інтонація. звороти (інтонеми), що мають для кожного, хто користується цією мовою, більш-менш постійне, певне, частково вже умовне значення (інтонеми питання, вигуку, твердження, здивування, сумніву, різних емоційних станів і мотивів тощо). .

Композитор може відтворювати існуючі звукові пари в точному або зміненому вигляді або створювати нові, оригінальні звукові пари, так чи інакше орієнтуючись на типи цих звукових пар. Разом з тим і в творчості кожного автора серед безлічі відтворених і оригінальних сполучень тонів можна виділити типові І., варіантами яких є всі решта. Сукупність таких типових І., властивих даному композитору і складових основу, матеріал його «інтонації. мова», формує її «інтонацію. словник” (термін Б. В. Асаф’єва). Сукупність типових І., що існують у суспільстві. практиці цієї епохи, розташованої в цій істор. період «на слуху» нації чи багатьох націй, утворює відповідно нац. або інтернаціональна «інтонація. словник епохи”, в тому числі за основу І. нар. та побутової музики, а також І. проф. музичної творчості, засвоєної суспільною свідомістю.

У зв’язку з наведеними серйозними відмінностями І. від слова «інтонаційно. словник» зовсім інше явище порівняно з лексикою. фонд вербальної (словесної) мови і слід розуміти багато в чому як умовний, метафоричний. термін.

Нар. і побутова І. є характерними елементами листування. музичні жанри. фольклорно-побутова музика. Тому «інтонація. словник епохи” тісно пов’язаний із панівними в дану епоху жанрами, її “жанровим фондом”. Опора на цей фонд (а відтак і на «інтонаційний словник епохи») та узагальнене втілення його типового. Особливості творчості, тобто «узагальнення через жанр» (А. А. Альшванг), багато в чому визначають дохідливість і зрозумілість музики для слухачів даного суспільства.

Звертаючись до «інтонації. словник епохи», композитор з різним ступенем самостійності й активності відображає його у своїй творчості. Ця діяльність може проявлятися у виділенні І., їх модифікації при збереженні незмінної вираженості. значень, їх узагальнення, їх переосмислення (переінтонування), тобто таку зміну, яка надає їм нового значення, і, нарешті, в синтезі розклад. інтонації та цілі інтонації. сфери.

Національна та інтернаціональна «інтонація. словники» постійно розвиваються й оновлюються внаслідок загибелі одних І., зміни інших і появи третіх. У певні періоди – як правило, позначені великими зрушеннями в суспільному житті – інтенсивність цього процесу різко зростає. Значне і швидке оновлення «інтонації. словник» у такі періоди (наприклад, у 2-й пол. 18 ст. у Франції, у 50-60-х рр. 19 ст. у Росії, у перші роки після Великої Жовтневої соціалістичної революції) Б. В. Асаф'єв називав «інтон. кризи». Але загалом «інтонація. словник “будь-який нац. Музична культура дуже стійка, розвивається поступово і навіть протягом «інтонування». кризи» не зазнає радикальної ломки, а лише часткового, хоча і інтенсивного, відновлення.

«Інтонація. словник» кожного композитора також поступово оновлюється за рахунок включення нових І. та появи нових варіантів типових інтонацій. форми, що лежать в основі цього «словникового запасу». гл. служать засобом перетворення І. обр. зміни інтервалів і ладової структури, ритму, жанрового характеру (а в складних наслідуваннях — і гармонії). Крім того, експрес. на значення І. впливають зміни темпу, тембру, регістру. Залежно від глибини перетворення можна говорити про появу або варіанта того самого І., або нового І. як іншого варіанту тієї ж стандартної форми, або нового І. як одного з варіантів іншого стандартна форма. У визначенні цього вирішальну роль відіграє слухове сприйняття.

І. може трансформуватися і в межах одних і тих же муз. працює. Варіація, створення нового варіанту або якісний розвиток к.-л. можливі тут. один І. Поняття про інтонацію. розвиток також пов'язаний з поєднанням розклад. І. по горизонталі (плавний перехід або порівняння на контрасті) і по вертикалі (інтонація. контрапункт); «інтонація. модуляція »(перехід від однієї сфери І. до іншої); інтонаційний конфлікт і боротьба; витіснення одних І. іншими або утворення синтетичних І. та ін.

Взаємне розташування і співвідношення А. у вироб. становить його інтонацію. структури, а внутрішні образно-смислові зв’язки І. в безпосередн. дослідження або на відстані («інтонація. арки»), їх розвиток і всілякі перетворення – інтонація. драматургії, яка є первинною стороною муз. драми взагалі найважливіший засіб розкриття змісту муз. працює.

Власні засоби, відповідно до загальної інтерпретації твору, трансформують і розвивають його І. і виконавець (див. І, 2), який має певну свободу в цьому відношенні, але в рамках інтонаційного розкриття. драматургії, визначеної композитором. Ця ж умова обмежує свободу модифікації І. у процесі їх сприйняття і розумового відтворення слухачем; водночас воно настільки індивідуалізоване. відтворення (внутрішнє інтонування) як вияв активності слухача є необхідним моментом для повноцінного сприйняття музики.

Питання про сутність музики. І., інтонація. природа музики, взаємозв'язок і відмінність муз. і мовлення І. та ін давно розробляються наукою (правда, у багатьох випадках без використання терміна «Я.»), причому найбільш активно і плідно в ті періоди, коли проблема взаємодії муз. і мовлення І. стало особливо актуальним для муз. творчість. Вони були частково поставлені вже в музиці. теорії та естетики античності (Арістотель, Діонісій Галікарнаський), а потім Середньовіччя (Джон Коттон) і Відродження (В. Галілей). Засоби. внесок у їх розвиток внесли франц. музиканти 18 ст, які належали до просвітителів (Ж. Ж. Руссо, Д. Дідро) або перебували під їх безпосереднім керівництвом. вплив (А. Гретрі, К. В. Глюк). У цей період, зокрема, вперше було сформульовано уявлення про співвідношення «інтонацій мелодії» з «інтонаціями мовлення», про те, що співочий голос «імітує різні вияви оживленого почуттями голосу, що говорить» (Руссо). Велике значення для розвитку теорії І. мали праці і висловлювання передових рос. композитори і критики 19 ст, особливо А. С. Даргомижський, А. Н. Сєров, М. П. Мусоргський, Ст Ст Стасов і ін. Так, Сєров висунув положення про музику як «особливий вид поетичної мови» і, одночасно з Н. Г. Чернишевським, про примат воку. інтонації по відношенню до інструментальних; Мусоргський вказував на значення мовленнєвих ідіом як джерела і основи «мелодії, створеної людською промовою»; Стасов, говорячи про творчість Мусоргського, вперше заговорив про «правду інтонацій». Своєрідне вчення І. склалося на поч. 20 ст Б. Л. Яворський (див. II), який назвав І. «найменшою (за будовою) одноголосою звуковою формою в часі», а інтонаційний лад визначив як «одну з форм суспільної свідомості». Ідеї ​​рос. та зарубіжних музикантів про інтонацію. природа музики, її зв'язок з І. мови, роль пануючих інтонацій епохи, значення інтонаційного процесу як реального існування музики в суспільстві та багато ін. інші узагальнені і розгорнуті в численних. творів Б. В. Асаф’єва, який створив глибоку й надзвичайно плідну (хоча й не зовсім чітко сформульовану й не позбавлену окремих лакун і внутрішніх суперечностей) «інтонацію. теорія» муз. творчості, виконавства та сприйняття та розробив принципи інтонування. аналіз музики. Музикознавці СРСР і ін. соціалісти продовжують розвивати цю прогресивну теорію, що має величезне наукове значення. країни.

II. У “теорії ладового ритму” Б. Л. Яворського – це зіставлення (зміна) двох ладових моментів, поданих одним голосом (див. Ладовий ритм).

III. Ступінь акустичної точності відтворення висоти та їх співвідношень (інтервалів) з музикою. продуктивність. Істинне, «чисте» І. (на відміну від хибного, «брудного») – збіг фактичного. висота звучання тону з необхідною, тобто обумовленою її місцем у музиці. звуковий лад і лад, що фіксується його позначенням (графічним, словесним чи іншим). Як показала сов. акустика Н. А. Гарбузова І. можуть сприйматися на слух як істинні навіть тоді, коли вказаний збіг не є абсолютно точним (як це зазвичай буває при виконанні музики голосом або інструментами без фіксованої висоти кожного тону). Умовою такого сприйняття є розташування тону звучання в межах певного рою, обмеженого. площі висот, близьких до необхідних. Цей район Н. А. Гарбузов назвав зоною.

IV. У зонній теорії звуковисотного слуху Н. А. Гарбузова — різниця висот між двома інтервалами, що входять до однієї зони.

V. У постановці та налаштуванні музики. інструменти з фіксованою висотою звуків (орган, фортепіано та ін.) – рівність усіх ділянок і балів звукоряду інструмента за гучністю і тембром. Досягається за допомогою спеціальних операцій, які називаються інтонуванням інструменту.

VI. У Західній Європі. музики до сер. 18 століття – короткий вступ до вок. або інстр. вироб. (або цикл), схожий на інтраду або прелюдію. У григоріанському хоралі І. призначався для встановлення тональності наспіву і висоти його початкового тону і був спочатку вокальним, а з 14 ст, як правило, органним. Пізніше І. також творив для клавіру та інших інструментів. Найвідомішими є органні інструменти, створені в XVI ст. А. і Дж. Габріелі.

Список використаної літератури:

1) Асаф'єв Б.В., Музична форма як процес, кн. 1-2, М., 1930-47, Л., 1971; свій, Інтонація мовлення, М.-Л., 1965; власний «Євгеній Онєгін» – ліричні сцени П. І. Чайковського. Досвід інтонаційного аналізу стилю і музичної драматургії, М.-Л., 1944; його, Глінка М., 1947, 1950; його власний, Чутка Глінки, гл. 1. Інтонаційна культура Глінки: самовиховання слуху, його ріст і живлення, у зб.: М. І. Глінка, М.-Л., 1950; Мазель Л. А., Про мелодію, М., 1952; Ванслов В.В., Поняття інтонації в радянському музикознавстві, в кн.: Питання музикознавства, вип. 1 (1953-1954), М., 1954; Кремльов Ю. А., Нариси музичної естетики, М., 1957, під назвою: Нариси естетики музики, М., 1972; Мазель Л. А., Про музично-теоретичну концепцію Б. Асаф'єва, “СМ”, 1957, No 3; Орлова Б.М., Б.В.Асаф'єв. Ленінград, 1964; інтонація та музичний образ. Статті та дослідження музикознавців Радянського Союзу та інших соціалістичних країн під ред. За редакцією Б. М. Ярустовського. М., 1965. Шахназарова Н. Г., Інтонаційний «словник» і проблема народної музики, М., 1966; Сохор А. Х., Музика як вид мистецтва, М., 1961, 1970; Назаїкінський Е., Психологія музичного сприйняття, М., 1972; Кучера В., Vevoj a obsah Asafjevovy intotonacnin teorie, “Hudebni veda”, 1961, No 4; Клюге Р., Definition der Begriffe Gestalt und Intonation…, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1964, No 2; Jiranek J., Asafjevova teorie intotonace, jeji genez and a viznam, Praha, 1967;

2) Яворський В. Л., Будова музичної мови, М., 1908;

3) і 4) Гарбузов Х. А., Зональний характер звуковисотного слуху, М., 1948; Переверзєв Н. К., Проблеми музичного інтонування, М., 1966;

5) Protscher G., Історія органної гри та органної композиції, томи. 1-2, В., 1959.

AH Coxop