Рухомий контрапункт |
Рухомий контрапункт – різновид складного контрапункту, поліфонічне поєднання мелодій (різних, а також однакових, подібних, викладених у формі наслідування), що передбачає утворення однієї чи кількох. похідних сполук у результаті зміни початкового співвідношення шляхом перебудови (переміщення, зміщення) цих незмінних мелод. Залежно від способу перестановки, за вченням С. І. Танєєва, розрізняють три види П. в .: вертикально рухливі, засновані на зміні первісного. співвідношення мелодій за висотою, – похідний зв’язок (див. нотні приклади б, в, г, д) утворюється перенесенням мелодії на той чи інший інтервал угору чи вниз (тобто по вертикалі); горизонтально рухливий, заснований на зміні моменту вступу однієї мелодії, голосу відносно іншого, – похідний зв’язок (див. приклади ж, ж) утворюється від зміщення однієї з мелодій. голоси на певну кількість тактів (тактів) вправо або вліво (тобто по горизонталі);
С. І. Танєєв. З книги “Мобільний контрапункт суворого письма”.
подвійно рухливий, що поєднує в собі властивості попередніх 2, – похідна сполука (див. приклади h, i, j) утворюється внаслідок одночасного. зміни висотного співвідношення і співвідношення моментів вступу мелод. голосів (тобто по вертикалі та горизонталі).
В естетичному відношенні до поліфонії, як видозміненого відтворення поєднання незмінних елементів, як до єдності оновлення і повторення, де оновлення не виходить на іншу якість, а повтор збагачується структурною новизною, виявляється бути одним із проявів специфіки поліфонії. мислення (див. Поліфонія).
Найбільше практичне значення і поширення має вертикально-П. до. Отже, він технічний. полігональна основа. канони 1-го розряду (за винятком тих, де голоси входять в один інтервал і в одному напрямку).
Наприклад, в четвірці. fp. У каноні А. В. Станчинського виникають вертикальні перестановки, систему яких можна виразити такою схемою:
Тут Rl по відношенню до R (див. Risposta, Proposta) і R3 по відношенню до R2 входять у верхню октаву; R2 входить в нижню квінту по відношенню до R1; 1-а вихідна сполука b + a1, її похідні a2 + b1 і b2 + a3, 2-а вихідна сполука c + b1, її похідні b2 + c1, ca + b3; використовувався подвійний контрапункт дуодецима (Iv = -11; див. нижче). Перестановки по вертикалі-P. k. – властивість нескінченних канонів (крім канонів у Прийму) і канон. послідовності 1-ї категорії. Наприклад, у радісно-звучному двоголовому. У нескінченному каноні, введеному М. І. Глінкою в кульмінаційному завершенні коди з увертюри до опери «Руслан і Людмила», голоси утворюють такі перестановки:
Тут: початкова складова b + a1 (такти 28-27, 24-23, 20-19 з кінця увертюри), похідна a + b1 (такти 26-25, 22-21); використовувався двооктавний контрапункт (точніше, п'ятий десятковий знак, Iv = -14). Приклади вертикально-П. тому що в канон. послідовності: двоголов. винахід a-moll No. 13 І. C. Бах, такти 3-4 (знижуються по секундах); драматично напружена музика 3-ї частини кантати «Іоанн Дамаскин» Танєєва містить рідкісні приклади чотириголосної послідовності: у номері 13 на матеріалі розвиваючої частини теми (спадаючий по терціях ряд, в факт з подвоєнням голосів), у числі 15 за початковим мотивом теми (ускладнений горизонтальними зміщеннями). Вертикаль-П. бо – атрибут складних фуг і фуг зі збереженим протиставленням. Наприклад, у подвійній фузі з Кірії в Реквіємі V. A. Моцарта, дві контрастні теми утворюють початковий зв'язок у тактах (скороч. – тт.) 1-4; похідні сполуки тем йдуть майже без інтермедій у тт. 5-8 (перестановка октав), 8-11, 17-20 (в останньому випадку перестановка на дуодецим) і так далі. Концентрація контрапункт. техніки (вертикальні перестановки 3 тем) характеризує репризу потрійної фуги до до з фп. Цикл “Ludus tonalis” Хіндеміта, де початковий зв’язок у тт. 35-37 і похідні в томах. 38-40, 43-45, 46-48. У фузі Cis-dur з 1-го тому «Добре темперованого клавіру» І. C. Бахівська тема фуги та збережена контрпозиція утворюють початковий сполучник у tt. 5-7, похідні в тт. 10-12, 19-21 і далі. Тема і дві збережені опозиції у фузі Д. D. Шостакович C-dur (№ 1) з фортепіано. цикл “24 прелюдії та фуги” складають початкову зв’язку в тт. 19-26, похідні від нього в томах. 40-47, 48-55, 58-65, 66-73. Вертикаль-П. тому що це також найважливіший засіб розвитку і формотворення в фугах з поліфонічно різноманітними інтермедіями. Наприклад, у фузі c-moll з 1-го тому Добре темперованого клавіру Баха, 1-а інтерлюдія (т. 5-6) – початковий, 4-й (тт. 17-18) – похідні (Ів = -11, з частковим подвоєнням нижнього голосу), в т.ч. 19 похідна від початку 4-ї інтермедії (Iv = -14, а від 1-ї інтермедії Iv = -3); 2-га інтерлюдія (т. 9-10) – початкова, 5-а інтермедія (тт. 22-23) — похідне з перестановкою у верхній парі голосів. В гомофонний і змішаний гомофонно-поліфонічний. вертикальні-P форми. тому що може використовуватися так чи інакше в будь-якому з їхніх розділів, напр. при формуванні теми у вступі 1-ї частини 5-ї симфонії Глазунова (8 сл. до номера 2 – початкова, 4 т. до числа 2 – похідна). При демонстрації побічної теми в 1-й частині 4-ї симфонії П. І. Чайковського (оригінал починається в т. 122, похідна вкл. 128) вертикальна перестановка – спосіб мелод. насиченість лір. музика Іноді вертикальні рухи використовуються в середніх конструкціях простих форм (Л. Бетховен, fp. соната ор. 2 No 2, Largo appassionato: оригінал знаходиться в середині двочастинної форми, тобто 9, похідні – у тт. 10 і 11); в сонатних розробках це один з найважливіших і широко використовуваних засобів розвитку мотивації (наприклад, в 1 частині з квартету Es-dur В. A. Моцарт К.-В. 428: оригінал – т. 85-86, похідні – тт. 87-88, 89-90, 91-92). Часто використовується поліфонія. обробка матеріалу за допомогою вертикальних зсувів у репризних частинах, де вони сприяють оновленню звучання (наприклад, у вірші Скрябіна ор. 32 No 1 Fis-dur, похідна вкл. 25). Часто у висновках використовуються вертикальні перестановки. розділи форми (наприклад, у коді «Арагонська хота» Глінки: вихідне — число 24, похідне — 25). Вертикаль-П. бо – один із найпоширеніших поліфонічних засобів. варіації (наприклад, у 3-й частині з квартету D-dur Бородіна: ініціал у репризі — цифра 4 і т. ін.). 111, похідна – число 5 або так далі. 133; в №
Сфера застосування горизонтально рухомих і подвійно рухомих контрапунктів більш обмежена. Т. н. «контрапункт з паузами і без пауз» з меси П. Мулу (згаданий С. І. Танєєвим у «Рухомому контрапункті» і відтворений у випуску 1 «Музично-історичної хрестоматії» М. В. Іванова-Борецького, No 42) залишається єдиним у своєму роді прикладом музика. виробництво, цілком засноване на горизонтально-П. к.: поліфон. твір може виконуватись у 2 варіантах – з паузами (оригінал) і без них (похідний); цей раритет служить гарною ілюстрацією прийомів роботи майстрів епохи суворого стилю. Більш показово, що техніка горизонтального та подвійного П. k. лежить в основі деяких канонів 2-го розряду (наприклад, звучання вершини розвитку з 1-ї частини 5-ї симфонії Д. Д. Шостаковича, подвійний канон, де поєднані головна і другорядна теми, число 32) і канон. секвенції 2-го розряду (наприклад, у 2-й частині квартету No 3 М. М. Мясковського, т. 70 і далі). Практично найчастіше зазначені види П. до. зустрічаються в ділянках фуг зі змінними відстанями інтродукцій. Наприклад, фуга до мажор, схожа на рисеркар, з 1-го тому «Добре темперованого клавіру» Баха насправді складається з дедалі складніших стрет; in Credo (№ 12) з меси h-moll Й. С. Баха, оригінал – т. 4-9, похідні – т. 17-21, 34-37. У фузі з сюїти «Могила Равеля» Куперена надзвичайно складні рухи в стреттах створюють характерні для цього композитора м’які дисонансні звуки: tt. 35-37 – початковий (стретта на тему в прямому ході з дистанцією входу дві восьмих); tt. 39-41 – похідна у вертикально-оборотному контрапункті; TT. 44-46 – похідна в неповному вертикально-зворотному контрапункті; tt. 48-50 – похідна від попередньої зі зміщенням по горизонталі (дистанція входу восьма); tt. 58-60 – похідна у вигляді тригол. тягнеться в подвійному П. до.
Горизонтальні рухи іноді зустрічаються в фугах зі збереженою контрпозицією (наприклад, у фугах gis-moll з т. 1, As-dur і H-dur з т. 2 Добре темперованого клавіру Баха; у фінальній фузі з концерту для 2 Ф. П. Стравінського).
Виключити. грація відрізняє горизонтальні рухи в музиці В. А. Моцарта, наприклад. в сонаті D-dur, K.-V. 576, т. 28, 63 і 70 (відстань входу відповідно одна восьма, шість восьмих і три восьмих з перестановкою по вертикалі).
Велике мистецтво. різні темні горизонтальні рухи важливі, наприклад. велика фуга Es-dur для органа Й. С. Баха, BWV 552, том. 90 і далі; у 2-й частині 7-ї симфонії Глазунова 4 такти до числа 16. У фінальній фузі струнного квінтету G-dur op. 14 Танєєва теми подвійної фуги в похідному зв'язку виконуються з горизонтальним зміщенням (на 2 т) і вертикальною перестановкою:
Нарівні з П. до. слід поставити своєрідний складний контрапункт – контрапункт, який допускає подвоєння: похідна сполука утворюється шляхом подвоєння одного (див. приклади k, 1) або всіх (див. приклад m) голосів з недосконалими співзвуччями (у музиці 20 століття – є будь-які інші подвоєння аж до кластерів). За технікою компонування контрапункт, що допускає подвоєння, дуже близький до вертикально-П. к., тому що подвоєння є по суті результатом вертикальної перестановки інтервалу подвоєння – терції, шостини, десяткового. Використання подвоєння в похідних сполуках надає відчуття ущільненості, масивності звучання; наприклад, у прелюдії та фузі для fp. Глазунов, оп. 101 No 3 повторення тем подвійної фуги в м. 71 – оригінал, м. 93 — похідна з октавною вертикальною перестановкою і з подвоєнням голосів; у варіації VI з варіацій на тему Паганіні для двох фортепіано. Лютославського в оригіналі верхній голос рухається терцевим подвоєнням, нижній — мажорними тризвуками, у неточному похідному (т. 6) верхній голос рухається паралельними мінорними тризвуками, нижній — терціями.
П. до. а контрапункт, який допускає подвоєння, може поєднуватися з оборотним контрапунктом (наприклад, у розробці фіналу симфонії C-dur «Юпітер» В. А. Моцарта канонічна імітація в прямому русі в 173-175 тактах є початковий, у 187-189 тактах – дериват зі зворотом і вертикальною перестановкою голосів, у 192-194 тактах – дериват з вертикальною перестановкою і тільки з одним голосом інвертований), іноді в поєднанні з такими формами мелод. перетворення, такі як збільшення, зменшення, утворюючи дуже складні конструкції. Отже, варіація поліфонії. поєднання в засобах. міра визначає зовнішній вигляд музики ФП. квінтет g-moll (ор. 30) Танєєва: див., наприклад, числа 72 (оригінал) і 78 (похідна з підвищенням і горизонтальним рухом), 100 (похідна в подвійному П. к.), 220 – у фіналі ( поєднання головної теми з її чотирикратним збільшенням).
Теорію контрапункту та контрапункту, що допускає подвоєння, вичерпно розвинув С. І. Танєєв у своїй фундаментальній праці «Рухомий контрапункт строгого письма». Дослідник встановлює позначення, які дозволяють математичні. шляхом точної характеристики руху голосів і визначення умов написання П. до. Деякі з цих позначень і понять: І – верхній голос, ІІ – нижній голос у дво- і середній у триголоссі, ІІІ – нижній голос у триголоссі (ці позначення зберігаються в похідних); 0 – прима, 1 – секунда, 2 – терція, 3 – кварта тощо (таке оцифрування інтервалів необхідне для їх додавання та віднімання); h (скорочення від лат. horisontalis) – горизонтальний рух голосу; Ih (скорочення від лат. index horisontalis) – показник горизонтального руху, що визначається в циклах або тактах (див. приклади f, g, h, i, j); v (скорочення від лат. verticalis) – вертикальний рух голосу. Переміщення верхнього голосу вгору і вниз вимірюється відповідним інтервалом з позитивним значенням, рух верхнього голосу вниз і нижнього вгору інтервалом зі знаком мінус (наприклад, IIV=2 – рух верхнього голосу). вгору на терцію, IIV=-7 – переміщення нижнього голосу вгору на октаву). У вертикальному-П. j. перестановка, при якій верхній голос вихідного зв'язку (формула оригіналу в двоголоссі І + ІІ) зберігає позицію верхнього в похідному, називається прямою (див. приклади б, в; цифра, що позначає пряма перестановка в двоголоссі:
). Перестановка, при якій верхній голос вихідного посідає місце нижнього в похідній, називається протилежною (див. приклади д, е; її зображення:
).
Двоголовий поліфонічний склад, який допускає вертикальні перестановки (не тільки протилежні, а й – на відміну від поширеного неточного визначення – і прямі), наз. подвійний контрапункт (нім. doppelter Kontrapunkt); напр., у подвійному Inventions E-dur № 6 І. С. Баха оригінал – у тт. 1-4, похідна – у тт. 5-8, IV=-14 + II V=-7
). Триголовий. зв'язок, що допускає 6 комбінацій голосів (у похідному зв'язку будь-який з вихідних голосів може бути верхнім, середнім або нижнім), називається потрійним контрапунктом (нім. dreifacher Kontrapunkt, Tripelkontrapunkt). Цифри, що позначають перестановки в триголоссі:
Наприклад, у тригольному Inventions f-moll No 9 І. С. Баха: оригінал – у тт. 3-4, похідні – у тт. 7-8
у No 19 з «Поліфонічного зошита» Щедріна – похідне в т. 9. Цей же принцип лежить в основі маловживаного. четверний контрапункт (нім. vierfacher Kontrapunkt, Quadrupelkontrapunkt), що допускає 24 позиції голосу (див., наприклад, номери 5, 6, 7 у 1-й частині кантати «Іоанн Дамаскін»; номери 1, 2, 3, 4 у кінцівці). у парному хорі № 9 кантати Танєєва «Після читання псалма» та у фузі e-moll із циклу «24 прелюдії та фуги» для фортепіано Шостаковича – т. 15-18 і 36. -39). Рідкісний зразок п'яти контрапункту — код фіналу симфонії C-dur («Юпітер») В. А. Моцарта: оригінал у тт. 384-387, похідні в тт. 387-391, 392-395, 396-399, 399-402; схема перестановки:
Алгебраїчні. суму інтервалів руху обох голосів (у двоголоссі; у три- та багатоголоссі – для кожної пари голосів) називають показником вертикального руху і позначають Iv (скорочення від лат. index verticalis; див. приклади б. , в, г, д). Ів — найважливіше визначення у вченні С.І Танєєв, оскільки він характеризує норми вживання інтервалів, що утворюються між багатоголосними голосами. тканин, а також особливості ведення голосу. Наприклад, при написанні початкової сполуки в подвійному контрапункті десяткової коми (тобто Iv = -9), в рамках суворого письма допускається тільки протилежне і непряме переміщення голосів, при цьому не допускається утримання кварти верхнім голосом і жодної нижнім, щоб уникнути звуків у похідній. з'єднання, заборонене правилами цього стилю. Перестановка може бути здійснена на будь-якому інтервалі і, отже, Iv може мати будь-яке значення, однак на практиці найчастіше зустрічаються три типи перестановок: подвійні контрапунктні десяткові (Iv = -9 або -16), дуодецими (Iv = - 11 або -18) і особливо двооктавний контрапункт (Iv = -7 або -14). Це пояснюється тим, що при перестановці подвійного контрапункту октави, децими і дуодецими гармоніка мало змінюється в похідних. сутність вихідного зв’язку (консонантні інтервали оригіналу здебільшого відповідають інтервалам приголосних у похідній; така ж залежність існує між дисонансами). Можливість робити вертикальні перестановки на розклад. інтервали (тобто використання різних значень Iv) є специфічно контрапунктичним мистецтвом. засіб, що дозволяє композитору тонко урізноманітнити звучність. Одним із видатних прикладів є фуга g-moll з 2-го тому «Добре темперованого клавіру» Баха: тема та прихована опозиція утворюють початкове сполучення в тактах. 5-9; похідна в тт. 13-17 (Iv=-14), 28-32 (Iv=-11), 32-36 (Iv=-2) та 36-40 (Iv=-16); крім того, в тт. 51-55 у похідній тема подвоєна шостою зверху (Ів = +5), у тт. 59-63 перестановка при Iv=-14 з подвоєнням теми на третину знизу та контрдодаванням на третину зверху (Iv=-2). У музиці після Баха і до 20 ст. частіше використовується відносно проста октавна перестановка; втім, композитори, як гармоніка росте. свобод використовують порівняно мало використовувані індикатори в минулому. Зокрема, вони зустрічаються в кан. послідовності, де похідна сполука утворюється між risposta і re-entry пропости: наприклад, у 2-й частині квартету D-dur Моцарта, K.-V. 499, т. 9-12 (Iv = -13); у 1-й частині Симфонії № XNUMX Глазунова. 8, № 26, том. 5-8 (Iv = -15); в увертюрі до опери «Нюрнберзькі мейстерзінгери», т. 7 (Iv = -15) і том. 15 (Iv = -13); на 1-му малюнку 3-ї д. «Сказання про невидимий град Кітеж», № 156, т. 5-8 (Iv=-10); у 1-й частині квартету № М. Мясковського. 12, т.
Г. А. Римського-Корсакова. «Слово про невидимий град Кітеж і дівчину Февронію», III дія, 1 сцена.
Встановлений С. І. Танєєвим зв'язок з каноном (у книзі «Вчення про канон») дозволив точно класифікувати і науково визначити принципи розкл. канонічні форми. Теорія П. до. послужили основою для подальшого розвитку вчення Танєєва про сов. музикознавства (С. С. Богатирьов, «Подвійний канон» і «Оборотний контрапункт»).
Список використаної літератури: Танєєв С. І., Рухомий контрапункт строгого письма, Лейпциг, 1909, М., 1959; його власне, Вчення про канон, М., 1929; Іванов-Борецький М.В., Музично-історична хрестоматія, вип. 1, М., 1929; Богатирьов С. С., Подвійний канон, М.-Л., 1947; його, Оборотний контрапункт, М., 1960; Дмитрієв А. Н., Поліфонія як чинник формоутворення, Л., 1962; Пустильник І. Я., Рухомий контрапункт і вільне письмо, Л., 1967; Jadassohn S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, id., in his Musikalische Kompositionslehre, Tl. 1, Bd 2, Lpz., 1926; Riemann H., Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts, Lpz., 1888. 1921; Праут, Е., Подвійний контрапункт і канон, Л., 1891, 1893.
В. П. Фрайонов
