Лев Миколайович Оборін |

Лев Оборін

Лев Миколайович Оборін був першим радянським артистом, який здобув першу в історії радянського музично-виконавчого мистецтва перемогу на міжнародному конкурсі (Варшава, 1927, Конкурс Шопена). Сьогодні, коли один за одним крокують ряди переможців різноманітних музичних турнірів, коли в них постійно з’являються нові імена та обличчя, яким «нема числа», важко оцінити повною мірою те, що зробив Оборін 85 років тому. Це був тріумф, сенсація, подвиг. Першовідкривачі завжди оточені пошаною – у дослідженні космосу, у науці, у громадських справах; Оборін відкрив дорогу, якою з блиском пройшли Я. Флієр, Е. Гілельс, Я. Зак та багато інших. Здобути перше місце в серйозному творчому конкурсі завжди важко; У 1927 році, в атмосфері недоброжелательства, що панувала в буржуазній Польщі по відношенню до радянських художників, Оборіну було подвійно, потрійно важко. Своєю перемогою він завдячував не випадковості чи чомусь іншому – він завдячував нею виключно собі, своєму великому та надзвичайно чарівному таланту.

• Фортепіанна музика в інтернет-магазині Ozon →

Оборін народився в Москві, в сім'ї інженера-шляховика. Мама хлопчика, Ніна Вікторівна, любила проводити час за фортепіано, а батько, Микола Миколайович, був великим меломаном. Час від часу у Оборіних влаштовувалися імпровізовані концерти: хтось із гостей співав або грав, Микола Миколайович у таких випадках охоче виступав акомпаніатором.

Першим учителем майбутньої піаністки була відома в музичних колах Олена Фабіанівна Гнєсіна. Пізніше в консерваторії Оборін навчався у Костянтина Миколайовича Ігумнова. «Це була глибока, складна, своєрідна природа. У чомусь це унікально. Я думаю, що спроби охарактеризувати мистецьку індивідуальність Ігумнова за допомогою одного-двох термінів чи визначень – будь то «лірик» чи щось подібне – взагалі приречені на провал. (І молодь консерваторії, яка знає Ігумнова лише з поодиноких записів і з окремих усних свідчень, часом схиляється до таких визначень.)

Правду кажучи, – продовжував розповідь про свого вчителя Оборін, – Ігумнов не завжди був рівним, як піаніст. Мабуть, найкраще він грав вдома, в колі близьких. Тут, у звичній, комфортній обстановці, він почувався невимушено та невимушено. Музикував у такі хвилини натхненно, з непідробним ентузіазмом. Крім того, вдома, на його інструменті, у нього завжди все «виходило». У консерваторії, в аудиторії, де іноді збиралося багато людей (учнів, гостей…), він уже не так вільно «дихав» за фортепіано. Він грав тут досить багато, хоча, чесно кажучи, не завжди і не завжди все вдавалося однаково добре. Вивчений з учнем твір Ігумнов показував не від початку до кінця, а частинами, фрагментами (тими, що були в даний момент у роботі). Що стосується його виступів перед широким загалом, то ніколи не можна було заздалегідь передбачити, чим судилося перетворитися на цю виставу.

Звучали дивовижні, незабутні клавірабенди, одухотворені від першої до останньої ноти, позначені найтоншим проникненням у душу музики. А разом з ними були і нерівні виступи. Все залежало від хвилини, від настрою, від того, чи вдасться Костянтину Миколайовичу стримати нерви, подолати хвилювання.

Зв'язки з Ігумновим означали багато в творчому житті Оборіна. Але не тільки вони. Юному музиканту взагалі, як кажуть, «пощастило» з викладачами. Серед його консерваторських наставників був Микола Якович Мясковський, у якого юнак брав уроки композиції. Оборіну не довелося стати професійним композитором; подальше життя просто не залишило йому такої можливості. Проте творчі заняття під час навчання дали знаменитому піаністу дуже багато – це він не раз наголошував. «Так склалося життя, — сказав він, — що врешті-решт я став художником і педагогом, а не композитором. Проте, відроджуючи зараз у пам’яті свої молоді роки, я часто замислююсь над тим, наскільки корисними та корисними були для мене тоді ці спроби творити. Справа не тільки в тому, що, «експериментуючи» за клавіатурою, я поглибив своє розуміння виразних властивостей фортепіано, але, самостійно створюючи та відпрацьовуючи різноманітні фактурні комбінації, я взагалі розвивався як піаніст. До речі, мені довелося багато вчитися – не для того, щоб вчити свої п’єси, як не вчив їх, наприклад, Рахманінов, я не міг…

І все ж головне в іншому. Коли я, відклавши власні рукописи, взявся за чужу музику, твори інших авторів, форма і структура цих творів, їх внутрішня структура і сама організація звукового матеріалу стала мені якось набагато зрозумілішою. Я помітив, що тоді значно свідоміше почав вникати в зміст складних інтонаційно-гармонійних перетворень, логіку розвитку мелодичних ідей тощо. створення музики надало мені, виконавцю, неоціненні послуги.

Мені часто пригадується один курйозний випадок із мого життя», — закінчив Оборін розмову про користь композитора для виконавців. «Якось на початку тридцятих мене запросив в гості Олексій Максимович Горький. Треба сказати, що Горький дуже любив музику і тонко її відчував. Природно, на прохання власника довелося сісти за інструмент. Я тоді грав багато і, здається, з великим ентузіазмом. Олексій Максимович уважно слухав, спершись підборіддям на долоню і не зводячи з мене своїх розумних і добрих очей. Несподівано він запитав: «Скажіть, Лев Миколайович, чому ви самі не складаєте музику?» Ні, відповідаю, раніше захоплювався, а зараз просто немає часу - роз'їзди, концерти, студенти... «Шкода, шкода, - говорить Горький, - якщо дар композитора вже закладений в життя. у тобі від природи, це треба берегти – це величезна цінність. Та й у виконанні, напевно, це б тобі дуже допомогло… »Пам'ятаю, мене, молодого музиканта, ці слова глибоко вразили. Не кажи нічого – розумно! Він, така далека від музики людина, так швидко і правильно вловив саму суть проблеми – виконавець-композитор».

Зустріч з Горьким була лише однією в низці багатьох цікавих зустрічей і знайомств, які випали на долю Оборіна в XNUMX і XNUMX роках. У той час він тісно спілкувався з Шостаковичем, Прокоф'євим, Шебаліним, Хачатуряном, Софроницьким, Козловським. Йому був близький світ театру – Мейєрхольд, МХАТ і особливо Москвін; з деякими з названих вище він мав міцну дружбу. Згодом, коли Оборін стане визнаним майстром, критика буде із захопленням писати про нього. внутрішня культура, незмінно притаманне його грі, що в ньому відчувається чарівність інтелігентності в житті і на сцені. Цим Оборін зобов'язаний своїй щасливо сформованій молодості: сім'ї, вчителям, однокурсникам; Одного разу в розмові він сказав, що в молоді роки мав чудове «поживне середовище».

У 1926 році Оборін блискуче закінчив Московську консерваторію. Його ім'я вибито золотом на знаменитій мармуровій Дошці пошани, що прикрашає фойє Малого залу консерваторії. Це сталося навесні, а в грудні того ж року в Москві надійшов проспект Першого міжнародного конкурсу піаністів імені Шопена у Варшаві. Були запрошені музиканти з СРСР. Проблема полягала в тому, що часу на підготовку до конкурсу практично не залишалося. «За три тижні до початку конкурсу Ігумнов показав мені конкурсну програму», - згадував пізніше Оборін. «Мій репертуар становив близько третини обов’язкової конкурсної програми. Тренуватися в таких умовах здавалося безглуздим». Тим не менш він почав готуватися: наполягав Ігумнов і один з найавторитетніших музикантів того часу Б. Л. Яворський, з думкою якого Оборін дотримувався в найвищій мірі. «Якщо дуже хочеться, то можете говорити», — сказав Яворський Оборину. І він повірив.

У Варшаві Оборін показав себе надзвичайно добре. Йому одноголосно присудили першу премію. Іноземна преса, не приховуючи свого подиву (вже було сказано вище: це був 1927 рік), із захопленням відгукувалася про виступ радянського музиканта. Відомий польський композитор Кароль Шимановський, даючи оцінку творчості Оборина, вимовив слова, які свого часу обійшли газети багатьох країн світу: «Феномен! Йому не гріх поклонятися, бо він творить Красу.

Повернувшись із Варшави, Оборін починає активну концертну діяльність. Воно на підйомі: розширюється географія його гастролей, збільшується кількість виступів (від композиції доводиться відмовлятися – не вистачає ні часу, ні сил). Особливо широко концертна творчість Оборіна розгорнулася в післявоєнні роки: крім Радянського Союзу він виступає в США, Франції, Бельгії, Великобританії, Японії та багатьох інших країнах. Тільки хвороба перериває цей безперервний і стрімкий потік гастролей.

…Ті, хто пам’ятає піаніста тридцятих років, одностайно говорять про рідкісну чарівність його гри – нехитрої, сповненої юнацької свіжості й безпосередності почуттів. І. С. Козловський, розповідаючи про молодого Оборіна, пише, що він вражав «ліризмом, чарівністю, людським теплом, якимось сяйвом». Тут привертає увагу слово «сяйво»: виразне, мальовниче й образне, воно допомагає багато чого зрозуміти в зовнішності музиканта.

І ще одне в цьому підкупило – простота. Можливо, вплинула ігумновська школа, можливо, риси натури Оборіна, склад його характеру (швидше за все, і те й інше), – тільки в ньому, як художнику, була дивовижна ясність, легкість, цілісність, внутрішня гармонія. Це справило майже непереборне враження як на широку публіку, так і на колег піаніста. У піаністі Оборині відчувалося те, що сягало далеких і славних традицій російського мистецтва – вони дійсно багато визначили в його концертно-виконавській манері.

Велике місце в його програмах займали твори російських авторів. Чудово зіграв «Пори року», «Думку» та Перший фортепіанний концерт Чайковського. Часто можна було почути «Картинки з виставки» Мусоргського, а також твори Рахманінова – Другий і Третій фортепіанні концерти, прелюдії, етюди-картини, Музичні моменти. Не можна не згадати, торкаючись цієї частини репертуару Оборіна, і його феєричне виконання «Маленької сюїти» Бородіна, Варіацій Лядова на тему Глінки, Концерту для фортепіано з оркестром, ор. 70 А. Рубінштейн. Він був художником істинно російської довжини – за своїм характером, зовнішністю, світоглядом, художніми смаками та уподобаннями. Все це просто неможливо було не відчути в його творчості.

І ще одного автора необхідно назвати, говорячи про репертуар Оборина – Шопена. Він грав свою музику з перших кроків на сцені до кінця своїх днів; він якось написав в одній зі своїх статей: «Почуття радості від того, що у піаністів є Шопен, ніколи не покидає мене». Важко згадати все, що грав Оборін у своїх програмах Шопена – етюди, прелюдії, вальси, ноктюрни, мазурки, сонати, концерти та багато іншого. Важко перелічити Що він грав, сьогодні ще важче виступати, as Він це зробив. «Його Шопен — кристально чистий і яскравий — безроздільно захоплював будь-яку публіку», — захоплювався Дж. Флієр. Не випадково, звичайно, свій перший і найбільший творчий тріумф Оборін пережив на конкурсі, присвяченому пам'яті великого польського композитора.

… У 1953 році відбулося перше виконання дуету Оборін – Ойстрах. Через кілька років народилося тріо: Оборін – Ойстрах – Кнушевицький. З тих пір Оборін став відомий музичному світу не тільки як соліст, але і як першокласний ансамбліст. З юних років любив камерну музику (ще до зустрічі з майбутніми партнерами грав у дуеті з Д. Цигановим, виступав разом із Квартетом Бетховена). І справді, деякі риси артистичної натури Оборіна – виконавська гнучкість, чутливість, уміння швидко налагоджувати творчі контакти, стильова багатогранність – зробили його неодмінним учасником дуетів і тріо. На рахунку Оборіна, Ойстраха та Кнушевицького величезна кількість переграної ними музики – твори класиків, романтиків, сучасних авторів. Якщо говорити про їхні вершинні досягнення, то не можна не назвати віолончельну сонату Рахманінова в інтерпретації Оборіна та Кнушевицького, а також усі десять сонат Бетховена для скрипки та фортепіано, які свого часу виконували Оборін та Ойстрах. Ці сонати виконувалися, зокрема, в 1962 році в Парижі, куди радянських артистів запросила відома французька компанія звукозапису. За півтора місяці вони зафіксували свій виступ на платівках, а також – серією концертів – представили його французькій публіці. Це був важкий час для знаменитого дуету. «Ми справді багато і важко працювали, — розповідав згодом Д. Ф. Ойстрах, — нікуди не ходили, утримувались від спокусливих прогулянок по місту, відмовляючись від численних гостинних запрошень. Повертаючись до музики Бетховена, хотілося ще раз (що важливо!) переосмислити загальний план сонат і пережити кожну деталь. Але навряд чи публіка, відвідавши наші концерти, отримала більше задоволення, ніж ми. Ми насолоджувалися кожен вечір, коли грали сонати зі сцени, ми були безмежно щасливі, слухаючи музику в тиші студії, де для цього були створені всі умови».

Крім усього іншого, Оборін ще й викладав. З 1931 року і до останніх днів свого життя він очолював багатолюдний клас Московської консерваторії – виховав не один десяток учнів, серед яких можна назвати багатьох відомих піаністів. Як правило, Оборін активно гастролював: їздив по різних містах країни, тривалий час перебував за кордоном. Так склалося, що його зустрічі зі студентами були не надто частими, не завжди систематичними і регулярними. Це, звичайно, не могло не накласти певного відбитку на заняття в його класі. Тут не доводилося розраховувати на повсякденну, турботливу педагогічну опіку; багато в чому «оборинцям» довелося з’ясовувати самостійно. Були, мабуть, у такій навчальній ситуації як свої плюси, так і мінуси. Зараз мова про інше. Нечасті зустрічі з учителем якось особливо високо цінується його домашні тварини – на цьому я хотів би наголосити. Їх цінували, мабуть, більше, ніж у класах інших професорів (хай і не менш іменитих і заслужених, а більш «домашніх»). Ці зустрічі-уроки з Обориним були подією; готувалися до них з особливою ретельністю, чекали їх, сталося, майже як свято. Важко сказати, чи була принципова різниця для учня Льва Миколайовича виступати, скажімо, в Малому залі консерваторії на якомусь із студентських вечорів чи грати для свого викладача новий твір, вивчений за його відсутності. Це загострене відчуття Відповідальність до того, як шоу в класі було своєрідним стимулятором – сильним і дуже специфічним – на заняттях з Обориним. Він багато визначив у психолого-виховній роботі підопічних, у стосунках із професором.

Безперечно, один із головних параметрів, за якими можна і потрібно судити про успішність навчання, пов’язаний з влада вчителя, міра його професійного престижу в очах учнів, ступінь емоційно-вольового впливу на своїх вихованців. Авторитет Оборіна в класі був безперечно високим, а його вплив на молодих піаністів надзвичайно сильним; одного цього було достатньо, щоб говорити про нього як про велику педагогічну фігуру. Люди, які з ним близько спілкувалися, згадують, що кілька слів, сказаних Левом Миколайовичем, іноді виявлялися вагомішими і значущими, ніж інші найпишніші і квітчасті промови.

Кілька слів, треба сказати, були для Оборіна взагалі кращими, ніж розлогі педагогічні монологи. Скоріше трохи закритий, ніж надмірно товариський, він завжди був досить лаконічним, скупим на висловлювання. Всілякі літературознавчі відступи, аналогії та паралелі, колоритні порівняння та поетичні метафори – все це було скоріше винятком на його уроках, ніж правилом. Говорячи про саму музику – її характер, образи, ідейно-художній зміст – він був надзвичайно лаконічним, точним і строгим у висловлюваннях. У його висловлюваннях ніколи не було нічого зайвого, необов'язкового, навідного. Є особливий вид красномовства: говорити лише те, що має відношення, і нічого більше; в цьому сенсі Оборін був справді красномовним.

Особливо коротким був Лев Миколайович на репетиціях, за день-два до вистави, майбутній учень його класу. «Я боюся дезорієнтувати учня, — сказав він одного разу, — хоч якось похитнути його віру в усталену концепцію, боюся «злякати» живе виконавське почуття. На мій погляд, педагогу в передконцертний період найкраще не повчати, не наставляти знову і знову юного музиканта, а просто підтримати, підбадьорити…»

Ще один характерний момент. Педагогічні вказівки і зауваження Оборіна, завжди конкретні і цілеспрямовані, зазвичай стосувалися того, що пов'язано з практичний бік у піанізмі. З продуктивністю як такою. Як, наприклад, зіграти те чи інше складне місце, максимально спростивши його, зробивши технічно легшим; яка аплікатура тут може бути найбільш підходящою; яке положення пальців, рук і тіла було б найбільш зручним і доцільним; які тактильні відчуття приведуть до потрібного звуку тощо – ці та подібні запитання найчастіше висували на перший план уроку Оборіна, визначаючи його особливу конструктивність, багате «технологічне» змістовне наповнення.

Для студентів було винятково важливо, що все, про що говорив Оборін, було «забезпечено» – як своєрідний золотий запас – його величезним професійним виконавським досвідом, заснованим на знанні найпотаємніших таємниць піаністичного «ремесла».

Як, скажімо, виконати твір з розрахунком на його майбутнє звучання в концертній залі? Як виправити звукотворення, нюанси, педалізацію тощо в цьому відношенні? Поради та рекомендації такого роду надходили від майстра неодноразово, а головне, особисто який перевірив це все на практиці. Був випадок, коли на одному з уроків, які проходили вдома у Оборіна, один з його учнів грав Першу баладу Шопена. «Ну-ну, непогано», — резюмував Лев Миколайович, як завжди, прослухавши твір від початку до кінця. «Але ця музика звучить занадто камерно, я б навіть сказав «кімнатно». А ти збираєшся виступати в Малому залі… Ти забув про це? Будь ласка, почніть заново і врахуйте це..."

Цей епізод, до речі, нагадує одну з настанов Оборіна, неодноразово повторювану його учням: піаніст, який грає зі сцени, повинен мати чітку, зрозумілу, дуже артикульовану «догану» – «добре поставлену виконавську дикцію», як сказав Лев Миколайович на одному із занять. І тому: «Рельєфніше, крупніше, чіткіше», — часто вимагав він на репетиціях. «Спікер, який виступає з трибуни, буде говорити не так, як віч-на-віч зі своїм співрозмовником. Те саме стосується концертуючого піаніста, який грає публічно. Це має чути весь зал, а не лише перші ряди кіосків.

Мабуть, найсильнішим засобом в арсеналі Оборіна вже давно є вчитель Показувати (ілюстрація) на інструменті; лише в останні роки, через хворобу, Лев Миколайович став рідше підходити до піаніно. За своїм «робочим» пріоритетом, за своєю дієвістю метод показу, можна сказати, перевершував словесний пояснювальний. І справа навіть не в тому, що специфічна демонстрація на клавіатурі тієї чи іншої виконавської техніки допомагала «Оборинцям» у роботі над звуком, технікою, педалізація тощо. Шоу-ілюстрації викладача, живий і близький приклад його виконання – все це несе в собі щось більш істотне. Гра Лев Миколайович на другому інструменті натхненний музичної молоді, відкрив у піаністиці нові, раніше невідомі обрії та перспективи, дозволив вдихнути хвилюючий аромат великої концертної естради. У цій грі іноді прокидалося щось схоже на «білу заздрість»: адже виявляється, що as и Що можна на фортепіано... Колись показ того чи іншого твору на фортепіано Оборинського вносив ясність у найскладніші для учня ситуації, розрізав найзаплутаніші «гордієві вузли». У спогадах Леопольда Ауера про свого вчителя, чудового угорського скрипаля Й. Йоахіма, є рядки: so!» супроводжується заспокійливою посмішкою». (Ауер Л. Моя школа гри на скрипці. – М., 1965. С. 38-39.). Подібні сцени часто відбувалися в класі Оборинського. Зіграли якийсь піаністично складний епізод, показали «стандарт» – а потім додали підсумок із двох-трьох слів: «По-моєму, так...»

… Отже, чого, зрештою, навчив Оборін? Яким було його педагогічне «кредо»? На чому була спрямована його творча діяльність?

Оборін привчав своїх учнів до правдивої, реалістичної, психологічно переконливої ​​передачі образно-поетичного змісту музики; це була альфа і омега його вчення. На уроках Лев Миколайович міг говорити про різне, але все це зрештою призвело до одного: допомогти учневі зрозуміти найпотаємнішу суть задуму композитора, втілити його розумом і серцем, увійти в «співавторство». ” з творцем музики, щоб максимально переконливо та переконливо втілити його ідеї. «Чим повніше і глибше виконавець розуміє автора, тим більше шансів, що в майбутньому повірять і самому виконавцю», — неодноразово висловлював він свою точку зору, часом варіюючи формулювання цієї думки, але не її суть.

Ну, а зрозуміти автора – і тут Лев Миколайович висловлювався в повній згоді зі школою, яка його виховала, з Ігумновим – означало в класі Оборинського якомога ретельніше розшифрувати текст твору, «вичерпати» його повністю і низу, щоб розкрити не тільки головне в нотному записі, а й найтонші нюанси зафіксованої в ньому композиторської думки. «Музика, зображена знаками на нотному папері, — спляча красуня, її ще треба розчарувати», — сказав він якось у студентському колі. Що стосується точності тексту, то вимоги Льва Миколайовича до своїх вихованців були найсуворішими, якщо не сказати, педантичними: нічого приблизного в грі, зробленого нашвидкуруч, «загалом», без належної ретельності й акуратності, не пробачалося. «Кращий гравець той, хто чіткіше і логічніше передає текст», — ці слова (їх приписують Л. Годовському) могли б стати чудовим епіграфом до багатьох уроків Оборіна. Будь-які гріхи проти автора – не тільки проти духу, а й проти букви інтерпретованих творів – розцінювалися тут як щось шокуюче, як виконавська невихованість. Лев Миколайович усім своїм виглядом висловлював крайнє невдоволення в таких ситуаціях...

Жодна, здавалося б, незначна фактурна деталь, жодна прихована луна, невиразна нотка тощо не вислизали від його професійно проникливого ока. Виділіть слуховою увагою всі и всі в інтерпретованому творі, вчив Оборін, суть полягає в тому, щоб «впізнати», осмислити даний твір. «Для музиканта чути - засоби розуміти“, – кинув він на одному з уроків.

Безсумнівно, він цінував прояви індивідуальності і творчої незалежності в молодих піаністів, але лише в тій мірі, в якій ці якості сприяли ідентифікації об'єктивні закономірності музичні композиції.

Відповідно до цього визначалися вимоги Льва Миколайовича до гри учнів. Музикант суворого, можна сказати, пуристичного смаку, дещо академічний на часи XNUMX-XNUMX-х років, він рішуче виступав проти суб'єктивістського свавілля у виконавстві. Все, що в інтерпретаціях його молодих колег було надмірно яскравим, претендуючи на незвичайність, шокуюче зовнішньою оригінальністю, не було позбавлене упередженості й настороженості. Так, говорячи про проблеми художньої творчості, Оборін згадував А. Крамського, погоджуючись з ним, що «оригінальність у мистецтві з перших кроків завжди кілька підозріла і свідчить скоріше про вузькість і обмеженість, ніж про широкий і різнобічний талант. Глибока і чутлива спочатку натура не може не захоплюватися всім, що було зроблено раніше доброго; такі натури наслідують...»

Іншими словами, те, що Оборін прагнув від своїх учнів, бажаючи почути в їхній грі, можна охарактеризувати такими словами: просто, скромно, природно, щиро, поетично. Духовна піднесеність, дещо перебільшена експресія в процесі музикування – усе це зазвичай дратувало Льва Миколайовича. Сам він, як сказано, і в житті, і на сцені, за інструментом, був стриманий, урівноважений у почуттях; приблизно такий же емоційний «градус» сподобався йому у виконанні інших піаністів. (Якось, слухаючи надто темпераментну гру одного дебютанта, він згадав слова Антона Рубінштейна про те, що почуттів не повинно бути багато, почуття може бути лише в міру; якщо його багато, то воно фальшивий…) Послідовність і коректність у емоційних проявах, внутрішня гармонія в поетиці, досконалість технічного виконання, стилістична точність, строгість і чистота – ці та подібні виконавські якості викликали незмінно схвальну реакцію Оборіна.

Те, що він культивував у своєму класі, можна визначити як елегантну й тонку музичну професійну освіту, яка прищеплювала своїм учням бездоганні виконавські манери. При цьому Оборін виходив із переконання, що «вчитель, яким би обізнаним і досвідченим він не був, не може зробити учня більш талановитим, ніж він є від природи. Не вийде, що б тут не робилося, які б педагогічні хитрощі не використовувалися. У молодого музиканта справжній талант – рано чи пізно він дасть про себе знати, вирветься назовні; ні, тут нічим допомогти. Інша справа, що під молоде обдарування завжди потрібно закладати міцний фундамент професіоналізму, яким би масштабом він не вимірювався; познайомити його з нормами гарної поведінки в музиці (а може і не тільки в музиці). Є вже прямий обов'язок і обов'язок вчителя.

У такому погляді на речі була велика мудрість, спокійне і тверезе усвідомлення того, що вчитель може, а що йому непідвладне...

Оборін багато років служив надихаючим прикладом, високим мистецьким зразком для своїх молодших колег. Вони вчилися у його мистецтва, наслідували його. Повторимося, його перемога у Варшаві сколихнула багатьох тих, хто пізніше пішов за ним. Навряд чи Оборін зіграв би цю провідну, принципово важливу роль у радянській піаністиці, якби не його особиста чарівність, його суто людські якості.

У професійних колах цьому завжди надається велике значення; звідси багато в чому і ставлення до митця, і суспільний резонанс його діяльності. «Між Оборіним-художником і Оборіним-людиною не було протиріч», - писав Я. І. Зак, який його близько знав. «Він був дуже гармонійним. Чесний у мистецтві, він був бездоганно чесним у житті… Він завжди був привітним, доброзичливим, правдивим і щирим. Він був рідкісною єдністю естетичних і етичних засад, сплавом високого артистизму і найглибшої порядності. (Зак Я. Яскравий талант / / Л. Н. Оборін: Статті. Спогади. – М., 1977. С. 121.).

Г. Ципін