Серіальність, серіалізм |
французька musique serielle, нім. serielle Musik – серіал, або серіальна, музика
Один із різновидів серійної техніки, за допомогою якого серія розклад. параметри, напр. ряди висоти та ритму або висоти, ритм, динаміка, артикуляція, агогіка та темп. С. слід відрізняти від полісерії (де використовуються дві або більше серій за одним, як правило, висотним, параметром) і від серійності (що означає використання серійної техніки в широкому сенсі, а також техніки лише високої висоти). -висотний ряд). Приклад одного з найпростіших видів техніки С.: послідовність висоти регулюється вибраним композитором рядом (висота), а тривалість звуків регулюється низкою тривалостей, вільно вибраних або виведених з кроковий ряд (тобто ряд іншого параметра). Таким чином, серію з 12 тонів можна перетворити на серію з 12 тривалостей – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, уявляючи, що кожна цифра вказує кількість шістнадцятих. (восьмі, тридцять секунд) у заданій тривалості:
При накладенні звуковисотного ряду на ритмічний виникає не серійна, а серійна тканина:
А. Г. Шнітке. Концерт № 2 для скрипки з оркестром.
С. виник як поширення принципів серійної техніки (високі серії) на інші параметри, що залишилися вільними: тривалість, регістр, артикуляція, тембр і т. д. При цьому постає питання про співвідношення параметрів в новий шлях: в організації муз. матеріалу, зростає роль числових прогресій, числових пропорцій (наприклад, у 3 частині кантати Е. В. Денисова «Сонце інків» використовуються так звані організуючі числа – 6 звуків ряду, 6 дин. відтінків. , 6 тембрів). Спостерігається тенденція до послідовного і сумарного використання всього діапазону засобів кожного з параметрів або до «інтерхроматизму», тобто до злиття різних параметрів – гармонії і тембру, висоти і тривалості (останнє розуміється як відповідність). числових структур, пропорцій (див. приклад вище) . К. Штокхаузен висунув ідею об'єднання 2 аспектів муз. час – мікрочас, представлений висотою звуку, і макрочас, представлений його тривалістю, і відповідно розтягнутий в одну лінію, розділяючи область тривалостей на «довгі октави» (Dauernoktaven; висотні октави, де висоти співвідношення 2:1, продовження у довгих октавах, де тривалості співвідносяться таким же чином). Перехід до ще більших часових одиниць позначає стосунки, які переростають у музи. формі (де проявом співвідношення 2:1 є коефіцієнт прямокутності). Поширення принципу послідовності на всі параметри музики називається тотальною симфонією (приклад багатовимірної симфонії — «Групи для трьох оркестрів» Штокхаузена, 1957). Однак дія навіть однієї і тієї ж серії за різними параметрами не сприймається як ідентична, тому зв'язок параметрів один з одним bh виявляється фікцією, а все більш сувора організація параметрів, особливо при загальній С., в факт означає зростаючу небезпеку неузгодженості та хаосу, автоматизм процесу композиції та втрату композитором слухового контролю над своїм твором. П. Булез застерігав від «підміни роботи організацією». Total S. означає кінець дуже оригінальної ідеї серіалу та серіалізації, призводить до, здавалося б, несподіваного переходу в сферу вільної, інтуїтивної музики, відкриває шлях до алеаторики та електроніки (технічна музика; див. Електронна музика).
Одним з перших досвідів С. можна вважати струн. тріо Є. Голишева (вид. 1925), де, крім 12-тональних комплексів, використано ритміку. рядок. До ідеї С. прийшов А. Веберн, який, однак, не був серіалістом в точному сенсі цього слова; в ряді серійних робіт. він використовує доповнення. організуючі засоби – регістрові (наприклад, у 1 частині симфонії ор. 21), динамічно-артикуляційні («Варіації» для фортепіано ор. 27, 2 частина), ритмічні (квазіряди ритму 2, 2, 1, 2 у «Варіаціях» для оркестру, op.30). Свідомо і послідовно С. застосував О. Мессіана в «4 ритмічних етюдах» для фортепіано. (наприклад, у Fire Island II, № 4, 1950). Далі Булез звертався до С. («Поліфонія Х» для 18 інструментів, 1951, «Структури», 1а, для 2 кадрів, 1952), Штокгаузена («Крос-гра» для ансамблю інструментів, 1952; «Контрапункти» для ансамбль інструментів, 1953, Групи для трьох оркестрів, 1957), Л. Ноно («Зустрічі» для 24 інструментів, 1955, кантата «Перервана пісня», 1956), А. Пуссер (Квінтет пам'яті Веберна, 1955) та ін. у виробництві сов. композитори, наприклад. Денисова (№ 4 з вокального циклу «Італійські пісні», 1964, № 3 з «5 оповідань про містера Кейнера» для голосу та ансамблю інструментів, 1966), А. А. П'ярта (2 частини з 1 і 2-ї симфонії, 1963). , 1966), А. Г. Шнітке («Музика для камерного оркестру», 1964; «Музика для фортепіано та камерного оркестру», 1964; «Піанісімо» для оркестру, 1968).
Список використаної літератури: Денисов Е.В., Додекафонія і проблеми сучасної композиторської техніки, в: Музика і сучасність, вип. 6, М., 1969; Шнеєрсон Г.М., Серіалізм і алеаторика – «тотожність протилежностей», «СМ», 1971; немає 1; Штокгаузен К., Концерт Веберна для 9 інструментів op. 24, «Мелос», 1953, Jahrg. 20, H. 12, те саме, у своїй книзі: Texte…, Bd l, Köln, (1963); його власний, Musik im Raum, у книзі: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; власного, Kadenzrhythmik bei Mozart, там же, 1961, (H.) 4 (укр. переклад – Штокхаузен К., Ритмічні каданси Моцарта, у зб.: Українське музикознавство, т. 10, Кіпв, 1975, с. 220 -71). ); його власне, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, у його книзі: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, in Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, там же, 1957, (H.) 3; Кренек Е., Was ist “Reihenmusik”? “NZfM”, 1958, Jahrg. 119, H. 5, 8; його власне, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; його, Обсяги та межі серійної техніки “MQ”, 1960, v. 46, No 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, in Die Reihe, 1958, (N.) 4 того ж , Wandlungen der musikalischen Form, там само, 1960, (H. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, in Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, in Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, там же, 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, під назвою: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (рос. пер. — Kohoutek Ts., Техніка композиції в музиці 1962-го століття, М., 1965) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 1976, Jahrg. 1963 рік; Вестергаард П., Веберн і «Тотальна організація»: аналіз другої частини фортепіанних варіацій, op. 103, “Perspectives of new music”, NY – Princeton, 27 (v. 1963, No 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 2; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Дармштадт, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, “Musica”, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Structures 1925 (1), in Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1952); Каркошка Е., Hat Webern seriell komponiert?, ЦМз, 1974, Х. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, in Forum musicologicum, Берн, (11).
ю. Г. Холопов
