Keynote |

нім. Leitmotiv, літ. – провідний мотив

Відносно коротка музика. оборот (мелодія bh, інколи мелодія з гармонізацією, приписаною певному інструменту та ін.; в окремих випадках — окрема гармонія або послідовність гармоній, ритмічна фігура, інструментальний тембр), багаторазово повторювана протягом усієї музики. вироб. і службовець позначенням і характеристикою певної особи, предмета, явища, емоції або абстрактного поняття (Л., виражене гармонією, інколи лейтгармонією, виражене тембром – leittimbre та ін.). Л. найчастіше використовується в музичному театрі. жанри та програмні інстр. музика. Це стало одним із найважливіших виразів. коштів у 1-й пол. 19 століття Сам термін увійшов у вжиток дещо пізніше. Зазвичай це приписують йому. філолог Г. Вольцоген, який писав про опери Вагнера (1876); фактично, ще до Вольцогена, термін «L.» застосував Ф. В. Єнс у своїй роботі про К. М. Вебера (1871). Незважаючи на неточність і умовність терміна, він швидко поширився і отримав визнання не тільки в музикознавстві, а й у побуті, ставши прозивним для позначення домінуючих, постійно повторюваних моментів у діяльності людини, явищ навколишнього життя тощо.

У музичній прод. поряд з експресивно-смисловою функцією мова виконує й конструктивну (тематично об’єднуючу, формотворчу) функцію. Подібні завдання до 19 ст. зазвичай вирішується окремо в розкл. музичні жанри: засоби яскравої характеристики типові. ситуації та емоційні стани розроблялися в опері XVII-XVIII ст., а диригування однієї муз. теми використовувалися ще в античній поліфонії. форми (див. Cantus firmus). Принцип лінійності був намічений ще в одній з ранніх опер («Орфей» Монтеверді, 17), але не отримав розвитку в наступних оперних композиціях через кристалізацію окремих творів в оперній музиці. форми конц. планувати. Повтори музично-тематичних конструкцій, розділених іншими тематичними. матеріалу, зустрічається лише в поодиноких випадках (деякі опери Ж. Б. Люллі, А. Скарлатті). Тільки в кон. Рецепція Л. 18 ст поступово формується в пізніх операх В. А. Моцарта і в операх франц. композиторів епохи Великої франц. революції – А. Гретрі, Ж. Лесюер, Е. Мегул, Л. Керубіні. Справжня історія Л. починається в період розвитку муз. романтизму і пов'язаний насамперед з ним. романтична опера (Е. Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Г. Маршнер). При цьому Л. стає одним із засобів реалізації осн. ідейний зміст опери. Так, протистояння світлих і темних сил в опері Вебера «Вільний стрілець» (1607) знайшло відображення в розробці наскрізних тем і мотивів, об'єднаних у дві контрастні групи. Р. Вагнер, розвиваючи принципи Вебера, застосував рядок в опері «Летючий голландець» (18); кульмінаційні моменти драми позначені появою і взаємодією лейтмотивів Голландця і Сенти, що символізують один і той же час. «прокляття» і «відкуплення».

Голландський лейтмотив.

Лейтмотив Сенти.

Найважливішою заслугою Вагнера було створення і розвиток муз. драматургії, напр. за системою L. Найбільш повне вираження вона отримала в його пізній музиці. драми, особливо в тетралогії «Перстень Нібелунгів», де маловідомі муз. образи майже повністю відсутні, а Л. не тільки відображають ключові моменти драм. дії, а й пронизують увесь музичний, преим. оркестрові, тканинні Сповіщають про появу героїв на сцені, «підсилюють» словесну згадку про них, розкривають їхні почуття та думки, передбачають подальші події; іноді поліфонічні. зв'язок або послідовність Л. відображають причинно-наслідкові зв'язки подій; у мальовничому-зображ. епізоди (ліси Рейну, вогняна стихія, шелест лісу), вони перетворюються на фонові образи. Така система, однак, була таїна в собі протиріччя: перенасичення музикою Л. послаблювало вплив кожного з них і ускладнювало сприйняття цілого. Сучасний Для Вагнера композитори та його послідовники уникали надмірної складності системи L. Значення лінійності визнавали більшість композиторів 19-го століття, які часто переходили до використання лінійності незалежно від Вагнера. Франція 20-30-х років 19 століття кожен новий етап у розвитку опери демонструє поступове, але неухильне піднесення драматургії. ролі Л. (Ж. Мейєрбер – К. Гуно – Ж. Візе – Ж. Массне – К. Дебюссі). В Італії вони незалежні. Дж. Верді зайняв позицію по відношенню до Л.: він вважав за краще виразити за допомогою Л. ідею опери тільки центр і відмовився від системи лінійності (за винятком «Аїди», 1871) . Більшого значення Л. набула в операх веристів і Дж. Пуччіні. У Росії принципи муз.-темат. повторюється ще в 30-ті роки. розроблений М. І. Глінкою (опера «Іван Сусанін»). До досить широкого вживання Л. приходять у 2-й пол. 19 ст П. І. Чайковський, М. П. Мусоргський, Н. А. Римський-Корсаков. Деякі з опер останнього відзначилися своєю творчістю. реалізація принципів Вагнера (особливо Млада, 1890); водночас він вносить багато нового в трактування Л. – у їх становлення та розвиток. Російські класики взагалі відмовляються від крайнощів вагнерівської системи.

Спроба використати принцип лінійності в балетній музиці була зроблена ще А. Адамом в «Жізелі» (1841), але особливо плідно була використана система лінійності Л. Деліба в «Коппелія» (1870). Значна роль Л. і в балетах Чайковського. Специфіка жанру висунула ще одну наскрізну проблему драматургії – хореографічну. Л. У балеті «Жізель» (артист балету Ж. Кораллі та Ж. Перро) подібну функцію виконує т. зв. проголосувати. Проблема тісної взаємодії хореографічних і музичних танців була успішно вирішена в Сов. балет («Спартак» А. І. Хачатуряна – Л. В. Якобсон, Ю. Н. Григоровича, «Попелюшка» С. С. Прокоф’єва – К. М. Сергєєва та ін.).

В інстр. Музика Л. почала широко використовуватися також у 19 ст. Важливу роль у цьому відіграв вплив музичного т-ра, але не виключив. роль. Техніка проведення через всю п'єсу к.-л. характерний мотив був розроблений ще франц. клавесиністів 18 ст. («Зозуля» К. Дакена та ін.) і була піднята на вищий рівень віденською класикою (1 частина симфонії Моцарта «Юпітер»). Розвиваючи ці традиції щодо більш цілеспрямованих і чітко виражених ідейних концепцій, Л. Бетховен впритул підійшов до принципу Л. (соната «Апасіоната», ч. 1, увертюра «Егмонт» і особливо 5-а симфонія).

Принципове значення для затвердження Л. в програмній симфонії мала «Фантастична симфонія» Г. Берліоза (1830), в якій мелодійна мелодія проходить через усі 5 частин, іноді змінюючись, позначена в авторській програмі як «кохана тема» :

Подібним чином використана Л. у симфонії Берліоза «Гарольд в Італії» (1834) доповнена тембровою характеристикою героя (solo viola). Як умовний «портрет» головного. характеру Л. міцно утвердився в симф. вироб. програмно-сюжетного типу («Тамара» Балакірєва, «Манфред» Чайковського, «Тіль Уленшпігель» Р. Штрауса та ін.). У сюїті «Шехерезада» Римського-Корсакова (1888) грізний Шахріар і ніжна Шахерезада зображені за допомогою контрастних ліній, але в ряді випадків, як зазначає сам композитор, тематичних. елементи служать суто конструктивним цілям, втрачаючи свій «персоналізований» характер.

Лейтмотив Шахріара.

Лейтмотив Шахерезади.

Основна частина І частини («Море»).

Бічна частина I частини.

Антивагнерівський і антиромантичний рухи, що посилилися після Першої світової війни 1-1914. тенденції помітно скоротили фундаментальну драматург. роль Л. Водночас він зберіг значення одного із засобів наскрізного муз. розвитку. Багато хто може служити прикладом. видатні продукти. дек. жанри: опери «Воццек» Берга і «Війна і мир» Прокоф'єва, ораторія «Жанна д'Арк на вогнищі» Хонеггера, балети «Петрушка» Стравінського, «Ромео і Джульєтта» Прокоф'єва, 18-та симфонія Шостаковича та ін.

Багатий досвід, накопичений в області застосування Л. протягом майже двох століть, дозволяє охарактеризувати його найважливіші особливості. Л. є преим. інстр. означає, хоча може звучати і в воке. частини опер і ораторій. В останньому випадку Л. — лише вок. мелодії, тоді як в інстр. (оркестрова) форма, ступінь її конкретності й образності зростає за рахунок гармонії, поліфонії, ширшого регістру й динаміки. діапазону, а також специф. інстр. тембр. Орк. Особливо ефективним стає Л., доповнюючи і пояснюючи сказане словами або не висловлене зовсім. Така поява Л. Зігфріда у фіналі «Валькірії» (коли герой ще не народився і не названий по імені) або звучання Л. Івана Грозного в тій сцені опери «Псковська діва». », де йдеться про невідомого батька Ольги. Дуже велике значення такого Л. у змалюванні психології героя, напр. у 4-й сцені опери «Пікова дама», де Л. Графиня, перериваючись паузами,

відображає одночасно. Бажання Германа негайно дізнатися фатальну таємницю і його вагання.

Заради необхідної відповідності між музикою і діями Л. вони часто здійснюються в умовах цілком чіткої сценічної дії. ситуації. Розумне поєднання наскрізних і ненаскрізних зображень сприяє більш помітному виділенню L.

Функції Л., в принципі, може виконувати розклад. музичні елементи. мови, взяті окремо (лейгармонії, лейттембри, лейтональність, лейритми), але їх взаємодія найбільш характерна за домінування мелод. зачин (наскрізна тема, фраза, мотив). Відносить стислість – природність. умова зручного залучення Л. до загальної муз. розвитку. Нерідкі випадки, коли Л., виражена спочатку завершеною темою, поділяється на окремі. елементи, що самостійно виконують функції наскрізної характеристики (це характерно для лейтмотивної техніки Вагнера); подібне дроблення Л. зустрічається і в інстр. музиці – в симфоніях, в яких головна тема 1-ї частини в скороченому вигляді виконує роль Л. в подальших частинах циклу (Фантастична симфонія Берліоза і 9-а симфонія Дворжака). Є й зворотній процес, коли з окремого розділу поступово формується яскрава наскрізна тема. елементи-попередники (характерні для методів Верді та Римського-Корсакова). Як правило, Л. вимагає особливо зосередженої виразності, загостреної характеристики, що забезпечує легке впізнавання у всьому творі. Остання умова обмежує модифікації лінійності, на відміну від методів монотематичного. перетворень Ф. Ліста та його послідовників.

У музичному театрі. вироб. кожна Л., як правило, вводиться в той момент, коли її значення відразу стає зрозумілим завдяки відповідному тексту воку. сторін, характеристика обстановки та поведінки героїв. У симф. музика уточнення змісту Л. авторська програма або отд. авторські вказівки про головний задум. Відсутність візуальних і словесних орієнтирів у ході музичного розвитку різко обмежує застосування Л.

Стислість і яскравість Л. зазвичай визначають її особливе положення в традиції. музичних форм, де він рідко грає роль одного з неодмінних компонентів форми (приспів рондо, основна тема сонати Allegro), але частіше несподівано вторгається в розкл. його розділи. Водночас у вільних творах, речитативних сценах і великих творах. театр. плану, взяті в цілому, Л. можуть відігравати важливу формотворчу роль, надаючи їм муз.-темат. єдність.

Список використаної літератури: Римський-Корсаков Г. А. «Снігуронька» – весняна казка (1905), «РМГ», 1908, No 39/40; власний, Вагнер і Даргомижський (1892), в книзі: Музичні статті і ноти, 1869-1907, СПб., 1911 (повний текст обох статей, Полн. собр. соч., т. 2 і 4, М. , 1960 -63); Асаф'єв Б. В., Музична форма як процес, М., 1930, (разом з кн. 2), Л., 1963; Друскін М. С., Питання музичної драматургії опери, Л., 1952; Ярустовський Б. М., Драматургія російської оперної класики, М., 1952, 1953; Соколов О., Лейтмотиви опери «Псковітянка», у зб.: Збірник праць кафедри теорії музики, Москва. консерваторії, вип. 1, М., 1960; Протопопов Вл., «Іван Сусанін» Глінка, М., 1961, стор. 242-83; Богданов-Березовський В. М., Статті про балет, Л., 1962, стор. 48, 73-74; Вагнер Р., Опера і драма, Lpz., 1852; те саме, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (рос. пер. – Опера і драма, М., 1906); його, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), там же, Bd 4, Lpz., (oj); його власне, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, ibid., Bd 10, Lpz., (oj) (у російському перекладі – Про застосування музики до драматургії, у збірці: Вибрані статті, М., 1935); Federlein G., Lber “Rheingold” von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, “Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; Jdhns Fr. W., CM Weber in seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motive in R. Wagners “Siegfried”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; його, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel “Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; його власний мотив у Wagners “Götterdämmerung”, “Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, “RM”, 1923, (v.) 4; Абрахам Г., Лейтмотив після Вагнера, “ML”, 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — П., 1929; Вернер К., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, ч. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, “ZfMw”, 1932, Jahrg. 14, H. 7; Матер Дж., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, “SMz”, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, “Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, ч. 1.

Г. В. Краукліс