Джованні П'єрлуїджі да Палестріна |

Джованні П'єрлуїджі з Палестрини

Видатний італійський композитор XNUMX століття, неперевершений майстер хорової поліфонії Г. Палестріна поряд з О. Лассо є однією з найважливіших постатей у музиці пізнього Відродження. У його надзвичайно великій як за обсягом, так і за багатством жанрів творчості досягло найвищої досконалості мистецтво хорового багатоголосся, що розвивалося протягом кількох століть (переважно композиторами так званої франко-фламандської школи). Музика Палестрини досягла найвищого синтезу технічної майстерності та вимог музичної виразності. Найскладніші переплетення голосів поліфонічної тканини все ж створюють гармонійно чітку і злагоджену картину: вміле володіння багатоголоссям робить його іноді непомітним для слуху. Зі смертю Палестрини пішла в минуле ціла епоха в розвитку західноєвропейської музики: початок XNUMX ст. приніс нові жанри і новий світогляд.

Життя Палестрини пройшло в спокійному і зосередженому служінні своєму мистецтву, вона по-своєму відповідала його художнім ідеалам рівноваги і гармонії. Палестрина народився в передмісті Риму під назвою Палестрина (в давнину це місце називалося Пренеста). Від цієї географічної назви походить ім'я композитора.

Майже все життя Палестрина прожив у Римі. Його творчість тісно пов'язана з музично-літургійними традиціями трьох найбільших римських соборів: Санта-Марія-делла-Маджоре, Св. Іоанна Латеранського, Св. Петра. З дитинства Палестрина співала в церковному хорі. У 1544 році, будучи ще зовсім юнаком, він став органістом і викладачем у кафедральному соборі рідного міста і прослужив там до 1551 року. Документальних підтверджень творчої діяльності Палестрини в цей період немає, але, мабуть, уже тоді час почав освоювати традиції жанру меси і мотету, які згодом займуть основне місце в його творчості. Ймовірно, деякі з його мес, опублікованих пізніше, були написані вже в цей період. У 154250 р. Єпископом міста Палестрина був кардинал Джованні Марія дель Монте, пізніше обраний папою. Це був перший могутній покровитель Палестрини, і саме завдяки йому молодий музикант почав часто з'являтися в Римі. У 1554 році Палестрина видав першу книгу мес, присвячену своєму патрону.

1 вересня 1551 року Палестрина був призначений керівником капели Джулії в Римі. Ця капела була музичною установою собору Святого Петра. Завдяки зусиллям папи Юлія II свого часу вона була реорганізована і перетворилася на важливий центр підготовки італійських музикантів, на відміну від Сикстинської капели, де переважали іноземці. Незабаром Палестріна переходить служити в Сікстинську капелу - офіційну музичну капелу Папи. Після смерті папи Юлія II новим папою було обрано Марцелла II. Саме з цією особою пов'язаний один з найвідоміших творів Палестрини, так звана «Меса Папи Марчелло», видана в 1567 році. Згідно з переказами, в 1555 році папа Римський зібрав своїх хористів у Страсну п'ятницю і повідомив їм про вимогу зробити музику Страстної седмиці більш відповідною цій події, а слова більш чіткими і чіткими для слуху.

У вересні 1555 року посилення суворих процедур у капелі призвело до звільнення Палестрини та двох інших хористів: Палестрина на той час була одружена, і обітниця безшлюбності була частиною статуту капели. У 1555-60 рр. Палестріна керує каплицею церкви Св. Іоанна Латеранського. У 1560-х він повернувся до собору Санта-Марія-делла-Маджоре, де колись навчався. До цього часу слава про Палестрину вже поширилася за межі Італії. Про це свідчить той факт, що в 1568 році йому була зроблена пропозиція від імені імператора Максиміліана II переїхати до Відня в якості імперського капельмейстера. У ці роки творчість Палестрини досягає найвищого розквіту: у 1567 р. виходить друга книга його мес, у 1570 р. — третя. Видаються також його чотириголосні та п’ятиголосні мотети. В останні роки життя Палестріна повернувся на посаду керівника капели Джулії в соборі Святого Петра. Йому довелося пережити багато особистих негараздів: смерть брата, двох синів і дружини. У самому кінці життя Палестріна вирішив повернутися в рідне місто на посаду керівника церковного хору, де він служив багато років тому. З роками прив'язаність Палестрини до рідних місць зміцнювалася: десятиліттями він не залишав Рим.

Легенди про Палестрину почали складатися ще за його життя і продовжили розвиватися після його смерті. Доля його творчої спадщини виявилася щасливою – вона практично не знала забуття. Музика Палестрини повністю зосереджена в області духовних жанрів: він є автором понад 100 мес, понад 375 мотетів. 68 оферторіїв, 65 гімнів, літанії, плачі та ін. Проте він віддав належне і жанру мадригал, який був надзвичайно популярним в Італії пізнього Відродження. Творчість Палестрини залишилася в історії музики як неперевершений зразок поліфонічної майстерності: протягом наступних століть його музика стала взірцевим зразком у практиці навчання музикантів мистецтву поліфонії.

А. Пільгун

Джованні П'єрлуїджі да Палестріна (італ.) композитор, голова римської поліфонії. шкіл. У 1537—42 співав у хорі хлопчиків церкви Санта-Марія-Маджоре, де отримав освіту в дусі поліфонії. традиції голландської школи. У 1544-51 органіст і капельмейстер головного костелу св. Палестріна. З 1551 р. і до кінця життя працював у Римі – завідував каплицями собору св. Петра (1551-55 і 1571-94, капела Юлія), церкви Сан-Джованні в Латерано (1555-60) і Санта-Марія-Маджоре (1561-66). Брав участь у релігійних зборах римського священика Ф. Нері (написав ор. для них), очолював конгрегацію (товариство) музикантів, був директором школи співу при церкві Санта-Марія-Маджоре, очолював домашню капелу кардинала д'Есте. Він керував хорами, готував співаків, писав меси, мотети, рідше мадригали. Основа П. — духовна хорова музика a cappella. Його світські мадригали по суті не відрізняються від церковної музики. Перебуваючи в Римі, в постійній близькості від Ватикану, П. Як композитор і виконавець я безпосередньо відчув на собі вплив атмосфери Контрреформації. Тридентський собор (1545-63), який сформулював ідеї катол. реакції, він також спеціально розглядав питання церк. музика з позицій, протилежних ренесансному гуманізму. Пишноти храм досяг на той час. худ-ва, надзвичайна складність поліфон. розробка (часто за участю інструментів) зустрілася ріш. опір представників Контрреформації. Прагнучи посилити вплив Церкви на народні маси, вони вимагали ясності в догматиці. текст літургії, за що готові були вигнати багатогол. музика Однак ця крайня думка не знайшла одностайної підтримки: практично перемогло прагнення «прояснити» стиль поліфонії, відкинути явно світські впливи, чітко розрізнити слова в поліфонії. хор а капела. Виникла якась легенда про те, що «рятівник» багатоголосся в католиц. церкви був П., який створив найяскравіші зразки прозорого, не затемнюючого слова багатоголосся на гармон. основі (найвідоміший приклад — його «Меса папи Марчелло», 1555 р., присвячена цьому батькові). Насправді це було об’єктивно історично. поліфонічний розвиток худ-ва, що йде до ясності, пластичності, людяності мистецтв. зображення, і П. з класичною зрілістю виразив це в строго обмеженому масштабі хору. духовна музика. У своїх численних ор. ступінь чіткості багатоголосся і розбірливості слова далеко не однаковий. Але П. безсумнівно тяжів до рівноваги поліфонії. і гармонійні. закономірності, «горизонталі» і «вертикалі» в музиці. складу, до спокійної гармонії ціл. Позов П. пов’язаний з духовною тематикою, але він трактує її по-новому, як найбільший італ. художники Високого Відродження. А. П. чужі загострена суб'єктивність, драматизм, різкі контрасти (що характерно для ряду його сучасників). Його музика мирна, благодатна, споглядальна, його скорбота цнотлива і стримана, його велич благородна і сувора, його лірика прониклива і спокійна, загальний тон предметний і піднесений. А. П. віддає перевагу скромному складу хору (4-6 голосів, що дивовижно плавно рухаються в невеликому діапазоні). Часто тема-зерно духовного ор. стає мелодією хоралу, відомої пісні, іноді просто гексакордом, що звучить у поліфонії. виклад рівний і стриманий. Музика П. суворо діатонічний, його структура визначається співзвуччями (дисонансні співзвуччя завжди підготовлені). Розвиток цілого (частини меси, мотету) здійснюється наслідуванням або канонічним шляхом. руху, з елементами внутр. варіювання («проростання» однотипних мелодій у розвитку мелодії голосу). Це пов'язано з. цілісність образного змісту і музики. складу в складі. У 2-й пол. 16 дюйма в різних творчих. Зап-школи В Європі йшов інтенсивний пошук чогось нового – у сфері драматургії. виразність мелодії, віртуозний інструменталізм, колоритність багатохорного письма, гармонічна хроматизація. мова та ін. АП принципово виступила проти цих тенденцій. Проте, не розширюючи, а зовні звужуючи діапазон своїх художніх засобів, він досяг чіткішої й пластичної виразності, гармонійнішого втілення емоцій, знайшов чистіші фарби в поліфонії. музика Для цього він змінив сам характер воку. поліфонії, виявлення в ній гармоній. Почати Таким чином, П., йдучи своєю дорогою, наблизився до складу і напряму з італійцем. духовно-побутової лірики (lauda) і, зрештою, разом з ін. композитори епохи підготували стильовий перелом, що стався на межі 16-17 ст. у разі монодії з супроводом. Спокійне, врівноважене, гармонійне мистецтво П. сповнений характерних історичних протиріч. Втілення мистецтва. ідей Відродження в контексті Контрреформації, вона закономірно обмежена в тематиці, жанрах і виражальних засобах. А. П. не відмовляється від ідей гуманізму, але по-своєму, в рамках духовних жанрів, проводить їх через складну, сповнену драматизму епоху. А. П. був новатором у найскладніших для новаторства умовах. Тому ефект П. і його класична поліфонія суворого написання сучасників і послідовників була дуже високою, особливо в Італії та Іспанії. Католицький. церква, однак, знекровила і стерилізувала палестрійський стиль, перетворивши його з живої моделі на застиглу традицію хору. акапельна музика. Найближчі послідовники П. були Дж. М. та Дж. B. Наніно, Ф. та Дж.

Серед ор. П. – понад 100 мас, бл. 180 мотетів, літанії, гімни, псалми, оферторії, магніфікати, духовні та світські мадригали. собр. ор. П. вид. у Лейпцигу (“Pierluigi da Palestrinas Werke”, Bd 1-33, Lpz., 1862-1903) і Римі (“Giovanni Pierluigi da Palestrina. Le Opere Complete”, v. 1-29, Roma, 1939-62, ed. продовжується).

Список використаної літератури: Іванов-Борецький М. В., Палестрина М., 1909; свій, Музично-історична хрестоматія, кн. 1, М., 1933; Ліванова Т., Історія західноєвропейської музики до 1789 року, М., 1940; Грубер Р.І., Історія музичної культури, вип. 2, ч. 1, М., 1953; Протопопов Вл., Історія поліфонії в її найважливіших явищах, (кн. 2), Західноєвропейська класика 1965-2 ст., М., 1972; Дубравська Т., Італійський мадригал І ст., В кн.: Питання музичної форми, №. 1, М., 2; Baini G., Memorie storico-critiche delila vita e delle opera di Giovanni Pierluigi da Palestrina, v. 1828-1906, Roma, 1918; Бренет М., Палестріна, П., 1925; Казімірі Р., Джованні П'єрлуїджі да Палестріна. Nuovi documenti biografici, Roma, 1925; Jeppesen K., Der Pa-lestrinastil und die Dissonanz, Lpz., 1; Каметті А., Палестріна, Mil., 1926; його власний, Bibliografia palestriniana, “Bollettino bibliografico musicale”, t. 1927, 1958 рр.; Террі Р. Р., Г. да Палестріна, Л., 1960; Kat GMM, Palestrina, Haarlem, (3); Феррачі Е., Палестрина, Рим, 1969; Rasag-nella E., La formazione del linguaggio musicale, pt. 1970 – La parola in Palestrina. Problemi, tecnici, estetici e storici, Firenze, 1971; ДеньЧт. К., Палестріна в історії. Попереднє дослідження репутації та впливу Палестріни після його смерті, Нью-Йорк, 1 (дис.); Bianchi L., Fellerer KG, GP da Palestrina, Turin, 1975; Гюке П., Ein “conservatives” Genie?, “Musik und Gesellschaft”, 11, № XNUMX.

Т. Г. Соловйова