Йоганнес Брамс |

Йоганнес Брамс

Поки є люди, які здатні всім серцем відгукуватися на музику, і поки саме такий відгук породжуватиме в них музика Брамса, ця музика буде жити. Г. Пожежа

Увійшовши в музичне життя як продовжувач романтизму Р. Шумана, Й. Брамс пішов шляхом широкого й індивідуального впровадження традицій різних епох німецько-австрійської музики та німецької культури в цілому. У період розвитку нових жанрів програмної та театральної музики (Ф. Ліста, Р. Вагнера) Брамс, який звертався переважно до класичних інструментальних форм і жанрів, ніби довів їх життєздатність і перспективність, збагативши їх майстерністю і ставлення сучасного художника. Не менш значущими є вокальні твори (сольні, ансамблеві, хорові), в яких особливо відчувається діапазон охоплення традиції – від досвіду майстрів Відродження до сучасної побутової музики та романтичної лірики.

Брамс народився в музичній родині. Батько, який пройшов складний шлях від мандрівного музиканта-ремісника до контрабасиста Гамбурзького філармонічного оркестру, дав синові початкові навички гри на різних струнних і духових інструментах, але Йоганнеса більше вабило фортепіано. Успіхи в навчанні у Ф. Косселя (пізніше – у відомого педагога Е. Марксена) дозволили йому в 10 років взяти участь у камерному ансамблі, а в 15 – виступити з сольним концертом. З раннього дитинства Брамс допомагав батькові утримувати сім’ю, граючи на фортепіано в портових тавернах, роблячи аранжування для видавця Кранца, працюючи піаністом в оперному театрі тощо. Перед від’їздом з Гамбурга (квітень 1853 р.) на гастролі з Угорський скрипаль Е. Ремені (з народних мелодій, що виконувалися в концертах, згодом народилися знамениті «Угорські танці» для фортепіано в 4 і 2 руки), він уже був автором численних різножанрових творів, здебільшого знищених.

Вже перші опубліковані твори (3 сонати і скерцо для фортепіано, пісні) виявили ранню творчу зрілість двадцятирічного композитора. Вони викликали захоплення у Шумана, зустріч з яким восени 1853 року в Дюссельдорфі визначила все подальше життя Брамса. Музика Шумана (її вплив особливо безпосередній у третій сонаті – 1853, у варіаціях на тему Шумана – 1854 і в останній з чотирьох балад – 1854), вся атмосфера його дому, близькість художніх інтересів ( в юності Брамс, як і Шуман, захоплювався романтичною літературою – Жан-Поль, Т. А. Гофман, Ейхендорф та ін.) мали величезний вплив на молодого композитора. Водночас відповідальність за долю німецької музики Шуман ніби поклав на Брамса (порекомендував його лейпцизьким видавцям, написав про нього захоплену статтю «Нові шляхи»), за якою незабаром послідувала катастрофа (самогубство). замах Шумана в 1854 році, його перебування в лікарні для душевнохворих, де його відвідував Брамс, нарешті, смерть Шумана в 1856 році), романтичне почуття пристрасної прихильності до Клари Шуман, якій Брамс віддано допомагав у ці важкі дні – все це посилили драматичну напруженість музики Брамса, її бурхливу безпосередність (Перший концерт для фортепіано з оркестром – 1854-59; начерки Першої симфонії, Третього фортепіанного квартету, завершені значно пізніше).

За способом мислення Брамсу водночас було властиве прагнення до об'єктивності, до суворої логічної впорядкованості, характерне для мистецтва класиків. Ці риси особливо посилилися з переїздом Брамса до Детмольда (1857), де він зайняв посаду музиканта при княжому дворі, керував хором, вивчав партитури старих майстрів Г. Ф. Генделя, Й. С. Баха, Й. Гайдна. і В. А. Моцарт, створили твори в жанрах, характерних для музики 2 ст. (1857 оркестрові серенади – 59-1860, хорові твори). Інтересу до хорової музики сприяли також заняття в аматорському жіночому хорі в Гамбурзі, куди Брамс повернувся в 50 років (він був дуже прив'язаний до батьків і рідного міста, але так і не отримав там постійної роботи, яка б задовольняла його прагнення). Підсумок творчості 60-х – початку 2 ст. камерні ансамблі за участю фортепіано стали масштабними творами, як би замінивши Брамса симфоніями (1862 квартети – 1864, квінтет – 1861), а також варіаційними циклами (Варіації та фуга на тему Генделя – 2, 1862 зошита). варіацій на тему Паганіні – 63-XNUMX) є чудовими прикладами його фортепіанного стилю.

У 1862 році Брамс їде до Відня, де поступово влаштовується на постійне місце проживання. Даниною віденській (зокрема шубертівській) традиції побутової музики стали вальси для фортепіано в 4 і 2 руки (1867), а також «Пісні про кохання» (1869) і «Нові пісні про кохання» (1874) — вальси для фортепіано в 4 руки та вокальний квартет, де Брамс іноді стикається зі стилем «короля вальсів» – І. Штрауса (сина), музику якого він високо цінував. Брамс здобуває популярність і як піаніст (він виступав з 1854 р., особливо охоче грав фортепіанну партію у власних камерних ансамблях, грав Баха, Бетховена, Шумана, власні твори, акомпанував співакам, подорожував німецькою Швейцарією, Данією, Голландією, Угорщиною. , до різних німецьких міст), а після виконання в 1868 році в Бремені «Німецького реквієму» – його найбільшого твору (для хору, солістів і оркестру на тексти з Біблії) – і як композитора. Зміцненню авторитету Брамса у Відні сприяла його діяльність на посаді керівника хору Співочої академії (1863-64), а потім хору та оркестру Товариства любителів музики (1872-75). Інтенсивною діяльністю Брамса була редакція фортепіанних творів В.Ф.Баха, Ф.Куперена, Ф.Шопена, Р.Шумана для видавництва «Брайткопф» і «Гертель». Він сприяв виданню творів А. Дворжака, тоді маловідомого композитора, який завдячував Брамсу гарячою підтримкою та участю в його долі.

Повну творчу зрілість ознаменувало звернення Брамса до симфонії (Перша – 1876, Друга – 1877, Третя – 1883, Четверта – 1884-85). На підступах до виконання цього головного твору свого життя Брамс відточує свою майстерність у трьох струнних квартетах (Першому, Другому – 1873, Третьому – 1875), в оркестрових Варіаціях на тему Гайдна (1873). Близькі до симфоній образи втілені в «Пісні про долю» (за Ф. Гельдерліном, 1868—71) і «Пісні про парки» (за І. В. Гете, 1882). Легка і натхненна гармонія Скрипкового концерту (1878) і Другого фортепіанного концерту (1881) відобразила враження від подорожей до Італії. З його природою, як і з природою Австрії, Швейцарії, Німеччини (Брамс зазвичай творив у літні місяці), пов'язані ідеї багатьох творів Брамса. Їх поширенню в Німеччині та за кордоном сприяла діяльність видатних виконавців: Г. Бюлова, диригента одного з найкращих у Німеччині оркестру Майнінгена; скрипаль І. Йоахім (найближчий друг Брамса), керівник квартету та соліст; співак Й. Штокхаузен та ін. Камерні ансамблі різного складу (3 сонати для скрипки і фортепіано – 1878-79, 1886, 1886-88; 1886-а соната для віолончелі і фортепіано – 2; 1880 тріо для скрипки, віолончелі і фортепіано – 82-1886, 2; 1882 струнні квінтети. – 1890, 1887), Концерт для скрипки і віолончелі з оркестром (80), твори для хору a cappella були гідними супутниками симфоній. Це з кінця XNUMX-х. підготували перехід до пізнього періоду творчості, позначеного пануванням камерних жанрів.

Дуже вимогливий до себе, Брамс, побоюючись виснаження своєї творчої уяви, думав про припинення композиторської діяльності. Проте зустріч навесні 1891 з кларнетистом Майнінгенського оркестру Р. Мюльфельдом спонукала його до створення Тріо, Квінтету (1891), а потім двох сонат (1894) з кларнетом. Паралельно Брамс написав 20 фортепіанних п'єс (ор. 116-119), які разом з кларнетними ансамблями стали результатом творчих пошуків композитора. Особливо це стосується квінтету та фортепіанного інтермецо – «сердець скорботних нот», що поєднують у собі суворість і впевненість ліричного вислову, витонченість і простоту письма, всепроникну милозвучність інтонацій. Свідченням постійної уваги Брамса до народної пісні – його етичного та естетичного ідеалу – була збірка «Німецькі народні пісні» (1894) (для голосу та фортепіано), видана в 49 році. Брамс протягом усього життя займався обробками німецьких народних пісень (у тому числі для хору a cappella), також цікавився слов'янськими (чеськими, словацькими, сербськими) мелодіями, відтворюючи їх характер у своїх піснях на народні тексти. «Чотири суворі мелодії» для голосу і фортепіано (своєрідна сольна кантата на тексти з Біблії, 1895) і 11 прелюдій до хору органу (1896) доповнили «духовний заповіт» композитора зверненням до жанрів і художніх засобів Баха. епохи, настільки ж близькі до структури його музики, як і фольклорні жанри.

У своїй музиці Брамс створив правдиву і складну картину життя людського духу – бурхливого в раптових поривах, стійкого і мужнього в подоланні внутрішніх перешкод, життєрадісного і життєрадісного, елегійно м’якого і іноді втомленого, мудрого і суворого, ніжного і душевно чуйного. . Прагнення до позитивного вирішення конфліктів, до опори на стійкі й вічні цінності людського життя, які Брамс бачив у природі, народній пісні, у мистецтві великих майстрів минулого, у культурній традиції своєї батьківщини. , у простих людських радощах, постійно поєднується в його музиці з відчуттям недосяжності гармонії, наростаючих трагічних протиріч. 4 симфонії Брамса відображають різні аспекти його світогляду. У Першому, прямому наступнику симфонізму Бетховена, гострота миттєво спалахуючих драматичних колізій вирішується у радісному фіналі гімну. Другу симфонію, справді віденську (у витоків – Гайдн і Шуберт), можна було б назвати «симфонією радості». Третій – найромантичніший з усього циклу – від захопленого сп’яніння життям до похмурої тривоги й драми, раптово відступаючи перед «вічною красою» природи, світлим і ясним ранком. Четверта симфонія — вершина симфонізму Брамса — розвивається, за визначенням І. Соллертинського, «від елегії до трагедії». Велич, споруджена Брамсом – найбільшим симфоністом другої половини XIX століття. – будівлі не виключає загального глибокого ліризму тону, властивого всім симфоніям і який є «головною тональністю» його музики.

Є. Царьова

Глибока за змістом, довершена за майстерністю творчість Брамса належить до видатних художніх досягнень німецької культури другої половини XNUMX ст. У складний період свого розвитку, в роки ідейної та художньої розгубленості Брамс виступив наступником і продовжувачем класична традиції. Він збагатив їх досягненнями нім романтизм. На цьому шляху виникали великі труднощі. Брамс прагнув їх подолати, звертаючись до осягнення справжнього духу народної музики, найбагатших виразових можливостей музичної класики минулого.

«Народна пісня — мій ідеал», — сказав Брамс. Ще в молодості працював із сільським хором; пізніше він тривалий час був хоровим диригентом і, незмінно звертаючись до німецької народної пісні, пропагуючи її, обробляв її. Тому його музика має такі своєрідні національні риси.

З великою увагою і інтересом Брамс ставився до народної музики інших народностей. Значну частину свого життя композитор провів у Відні. Природно, це призвело до включення в музику Брамса національно самобутніх елементів австрійського народного мистецтва. Відень також визначив велике значення угорської та слов'янської музики у творчості Брамса. У його творах чітко відчутні «слов’янізми»: у часто вживаних оборотах і ритміці чеської польки, у деяких прийомах розвитку інтонації, модуляції. Інтонації і ритміка угорської народної музики, переважно в стилі вербункос, тобто в дусі міського фольклору, виразно позначилися в ряді творів Брамса. В. Стасов зазначав, що знамениті «Угорські танці» Брамса «варті своєї великої слави».

Чутливе проникнення в ментальний склад іншого народу доступне лише митцям, органічно пов’язаним зі своєю національною культурою. Такими є Глінка в «Іспанських увертюрах» або Бізе в «Кармен». Таким є Брамс, видатний національний митець німецького народу, який звернувся до слов'янських та угорських народних елементів.

На схилі років Брамс вимовив знаменну фразу: «Дві найбільші події мого життя — це об’єднання Німеччини та завершення публікації творів Баха». Тут в одному ряду стоять, здавалося б, непорівнянні речі. Але Брамс, зазвичай скупий на слова, вклав у цю фразу глибокий зміст. Пристрасний патріотизм, життєва зацікавленість долею Батьківщини, палка віра в сили народу закономірно поєднувалися з почуттям замилування та захоплення національними досягненнями німецької та австрійської музики. Його дороговказом слугували твори Баха і Генделя, Моцарта і Бетховена, Шуберта і Шумана. Він також уважно вивчав старовинну поліфонічну музику. Намагаючись глибше осягнути закономірності музичного розвитку, Брамс велику увагу приділяв питанням художньої майстерності. Він записав у свій блокнот мудрі слова Гете: «Форма (в мистецтві.— Меріленд) формується тисячолітніми зусиллями найвидатніших майстрів, і той, хто слідує за ними, далеко не в змозі оволодіти ним так швидко.

Але Брамс не відвернувся від нової музики: відкидаючи будь-які прояви декадансу в мистецтві, він з почуттям справжньої симпатії відгукувався про багатьох творах своїх сучасників. Брамс високо цінував «Мейстерзінгерів» і багато чого в «Валькірії», хоча негативно ставився до «Трістана»; захоплювалися мелодичним даром і прозорою інструментовкою Йоганна Штрауса; тепло говорив про Гріга; оперу «Кармен» Бізе називав «улюбленою»; у Дворжаку він знайшов «справжній, багатий, чарівний талант». Художні смаки Брамса показують його як живого, прямого музиканта, чужого академічної замкнутості.

Таким він постає у своїй творчості. Він сповнений захоплюючого життєвого змісту. У складних умовах німецької дійсності XNUMX століття Брамс боровся за права і свободу особистості, оспівував мужність і моральну стійкість. Його музика сповнена тривоги за долю людини, несе слова любові та розради. У неї неспокійний, схвильований тон.

Сердечність і щирість музики Брамса, близької Шуберту, найповніше розкриваються у вокальній ліриці, яка займає значне місце в його творчій спадщині. У творчості Брамса також багато сторінок філософської лірики, так характерної для Баха. У розробці ліричних образів Брамс часто спирався на існуючі жанри та інтонації, особливо австрійський фольклор. Вдавався до жанрових узагальнень, використовував танцювальні елементи лендлера, вальсу, чардашу.

Ці образи присутні і в інструментальних творах Брамса. Тут яскравіше виражені риси драматизму, бунтарської романтики, пристрасної поривчастості, що зближує його з Шуманом. У музиці Брамса також є образи, пройняті жвавістю і мужністю, мужньою силою і епічною силою. У цій сфері він виступає як продовжувач бетховенської традиції в німецькій музиці.

Гостроконфліктний зміст властивий багатьом камерно-інструментальним і симфонічним творам Брамса. Вони відтворюють хвилюючі душевні драми, часто трагічного характеру. Цим творам властива хвилюваність оповіді, є щось рапсодичне у їх викладі. Але свобода вираження в найцінніших творах Брамса поєднується із залізною логікою розвитку: він намагався одягнути киплячу лаву романтичних почуттів у строгі класичні форми. Композитор був переповнений багатьма ідеями; його музика була насичена образним багатством, контрастною зміною настроїв, розмаїттям відтінків. Їх органічне злиття вимагало суворої і точної роботи думки, високої контрапунктичної техніки, що забезпечувала зв'язок різнорідних образів.

Але не завжди і не у всіх своїх творах Брамсу вдавалося врівноважувати емоційне хвилювання з суворою логікою музичного розвитку. тих, хто йому близький романтичний зображення іноді суперечать classic метод презентації. Порушена рівновага інколи призводила до невиразності, туманної ускладненості вислову, породжувала незакінчені, нестійкі обриси образів; з іншого боку, коли робота думки взяла гору над емоційністю, музика Брамса набула раціональних, пасивно-споглядальних рис. (Чайковський бачив у творчості Брамса тільки ці, далекі для нього, сторони і тому не міг його правильно оцінити. Музика Брамса, за його словами, «ніби дражнить і дратує музичне почуття»; він знаходить, що вона суха, холодний, туманний, невизначений. ).

Але в цілому його твори захоплюють неабиякою майстерністю й емоційною безпосередністю в передачі значущих ідей, їх логічно виправданому втіленні. Бо, незважаючи на суперечливість індивідуальних художніх рішень, творчість Брамса пронизана боротьбою за справжній зміст музики, за високі ідеали гуманістичного мистецтва.

Життєвий і творчий шлях

Йоганнес Брамс народився на півночі Німеччини, в Гамбурзі, 7 травня 1833 року. Його батько, вихідець із селянської родини, був міським музикантом (валторніст, пізніше контрабасист). Дитинство композитора пройшло в біді. Змалку, у тринадцять років, він уже виступає як піаніст на танцювальних вечірках. У наступні роки він заробляє гроші приватними уроками, грає як піаніст в театральних антрактах, час від часу бере участь у серйозних концертах. Водночас, закінчивши курс композиції у шановного педагога Едуарда Марксена, який прищепив йому любов до класичної музики, він багато пише. Але твори молодого Брамса нікому не відомі, і заради копійчаного заробітку доводиться писати салонні п'єси і транскрипції, які публікуються під різними псевдонімами (всього близько 150 опусів.) «Мало хто жив так тяжко, як Я, — згадував Брамс роки своєї юності.

У 1853 році Брамс покинув рідне місто; разом із скрипалем Едуардом (Еде) Ремені, угорським політичним емігрантом, вирушив у тривале концертне турне. До цього періоду відноситься його знайомство з Лістом і Шуманом. Перший із них із властивою йому доброзичливістю поставився до невідомого досі, скромного й сором’язливого двадцятирічного композитора. У Шумана його чекав ще більш теплий прийом. Минуло десять років відтоді, як останній перестав брати участь у створеному ним «Новому музичному журналі», але, вражений самобутнім талантом Брамса, Шуман порушив мовчання — написав свою останню статтю під назвою «Нові шляхи». Він назвав молодого композитора повним майстром, який «досконало виражає дух часу». Творчість Брамса, а на той час він уже був автором значних фортепіанних творів (серед них три сонати), привернула загальну увагу: його хотіли бачити у своїх лавах представники як веймарської, так і лейпцизької шкіл.

Брамс хотів триматися подалі від ворожнечі цих шкіл. Але він підпав під непереборний шарм особистості Роберта Шумана та його дружини, відомої піаністки Клари Шуман, до якої Брамс зберігав любов і справжню дружбу протягом наступних чотирьох десятиліть. Художні погляди та переконання (як і упередження, зокрема щодо Ліста!) цієї чудової пари були для нього незаперечними. І тому, коли наприкінці 50-х років, після смерті Шумана, розгорілася ідейна боротьба за його художню спадщину, Брамс не міг не взяти в ній участі. У 1860 році він виступив у пресі (єдиний раз у своєму житті!) проти твердження новонімецької школи про те, що її естетичні ідеали поділяють всі кращих німецьких композиторів. Через безглузду випадковість, поряд з іменем Брамса, під цим протестом стояли підписи лише трьох молодих музикантів (у тому числі видатного скрипаля Йозефа Йоахіма, друга Брамса); решта, більш відомі імена, були пропущені в газеті. Крім того, ця атака, складена в різких, невмілих виразах, була зустрінута вороже багатьма, зокрема Вагнером.

Незадовго до цього виступ Брамса з Першим фортепіанним концертом у Лейпцигу ознаменувався скандальним провалом. Представники лейпцизької школи поставилися до нього так само негативно, як і до «веймарської». Таким чином, різко відірвавшись від одного берега, Брамс не зміг пристати до іншого. Мужня і благородна людина, він, незважаючи на труднощі існування і жорстокі напади войовничих вагнерівців, не йшов на творчі компроміси. Брамс замкнувся в собі, відгородився від суперечок, зовні відійшов від боротьби. Але у своїй творчості він продовжив її: взявши найкраще з художніх ідеалів обох шкіл, з вашою музикою доводив (хоча й не завжди послідовно) нерозривність засад ідейності, народності й демократизму як основ життєво правдивого мистецтва.

Початок 60-х років був певною мірою кризовим часом для Брамса. Після штурмів і боїв він поступово приходить до реалізації своїх творчих завдань. Саме в цей час він починає багаторічну роботу над великими творами вокально-симфонічного плану («Німецький реквієм», 1861-1868), над Першою симфонією (1862-1876), інтенсивно проявляє себе в області камерності. література (фортепіанні квартети, квінтет, соната для віолончелі). Намагаючись подолати романтичну імпровізацію, Брамс інтенсивно вивчає народну пісню, а також віденську класику (пісні, вокальні ансамблі, хори).

1862 рік є переломним у житті Брамса. Не знаходячи застосування своїм силам на батьківщині, він переїжджає до Відня, де залишається до самої смерті. Чудовий піаніст та диригент, шукає постійну роботу. Його рідне місто Гамбург відмовив йому в цьому, завдавши рани, що не загоюється. У Відні він двічі намагався закріпитися на службі як керівник Співочої капели (1863-1864) і диригент Товариства друзів музики (1872-1875), але залишив ці посади: вони не принесли йому велике мистецьке задоволення чи матеріальне забезпечення. Становище Брамса покращилося лише в середині 70-х років, коли він нарешті отримав суспільне визнання. Брамс багато виступає зі своїми симфонічними та камерними творами, відвідує ряд міст Німеччини, Угорщини, Голландії, Швейцарії, Галичини, Польщі. Він любив ці подорожі, знайомства з новими країнами і, як турист, був вісім разів в Італії.

70-80-ті роки – час творчої зрілості Брамса. У ці роки були написані симфонії, скрипкові та другі фортепіанні концерти, багато камерних творів (три скрипкові сонати, друга віолончель, друге та третє фортепіанні тріо, три струнних квартети), пісні, хори, вокальні ансамблі. Як і раніше, Брамс у своїй творчості звертається до найрізноманітніших жанрів музичного мистецтва (за винятком лише музичної драми, хоча він збирався написати оперу). Він прагне поєднати глибокий зміст із демократичною дохідливістю, тому поряд зі складними інструментальними циклами створює музику простого побутового плану, іноді для домашнього музикування (вокальні ансамблі «Пісні кохання», «Угорські танці», вальси для фортепіано). тощо). Причому, працюючи в обох напрямках, композитор не змінює своєї творчої манери, використовуючи свою дивовижну контрапунктичну майстерність у популярних творах і не втрачаючи простоти та сердечності в симфоніях.

Широта ідейно-художнього світогляду Брамса характеризується також своєрідним паралелізмом у вирішенні творчих завдань. Так, майже одночасно він написав дві оркестрові серенади різного складу (1858 і 1860), два фортепіанні квартети (op. 25 і 26, 1861), два струнні квартети (op. 51, 1873); відразу після закінчення Реквієм береться за «Пісні кохання» (1868-1869); поряд із «Святковою» створює «Трагічну увертюру» (1880-1881); Перша, «патетична» симфонія, сусідить з другою, «пасторальною» (1876-1878); Третій, «героїчний» – з Четвертим, «трагічний» (1883-1885) (Щоб звернути увагу на домінуючі сторони змісту симфоній Брамса, тут вказано їх умовні назви.). Влітку 1886 року такі контрастні твори камерного жанру, як драматична Друга соната для віолончелі (ор. 99), легка, ідилічна за настроєм Друга скрипкова соната (ор. 100), епічне Третє фортепіанне тріо (ор. 101) і пристрасно схвильована, патетична Третя соната для скрипки (ор. 108).

Наприкінці життя – Брамс помер 3 квітня 1897 року – його творча активність слабшає. Він задумав симфонію і ряд інших великих творів, але виконані були тільки камерні п'єси і пісні. Звужувався не тільки жанровий діапазон, звужувалося коло образів. Не можна не бачити в цьому вияву творчої втоми самотньої людини, розчарованої в життєвій боротьбі. Позначилася і хвороблива хвороба, яка звела його в могилу (рак печінки). Проте ці останні роки позначені також створенням правдивої, гуманістичної музики, прославляючої високі моральні ідеали. Досить навести як приклад фортепіанні інтермецо (ор. 116-119), квінтет для кларнету (ор. 115) або Чотири строгі мелодії (ор. 121). А свою незгасну любов до народної творчості Брамс відобразив у чудовій збірці сорока дев’яти німецьких народних пісень для голосу та фортепіано.

Особливості стилю

Брамс — останній великий представник німецької музики XNUMX століття, який розвивав ідейно-художні традиції передової національної культури. Його творчість, однак, не позбавлена ​​певних суперечностей, оскільки він не завжди міг зрозуміти складні явища сучасності, не був включений у суспільно-політичну боротьбу. Але Брамс ніколи не зраджував високим гуманістичним ідеалам, не йшов на компроміс із буржуазною ідеологією, відкидав усе фальшиве, минуще в культурі та мистецтві.

Брамс створив власну оригінальну творчу манеру. Його музична мова відзначається індивідуальними рисами. Для нього характерні інтонації, пов'язані з німецькою народною музикою, що позначається на структурі тем, використанні мелодій за тризвуками, плагальних зворотах, властивих давнім пластам пісенної творчості. І плагальність відіграє велику роль у гармонії; часто мінорна субдомінанта також використовується в мажорі, а мажор — у мінорі. Творам Брамса властива модальна своєрідність. Для нього дуже характерне «мерехтіння» мажор – мінор. Отже, основний музичний мотив Брамса можна виразити такою схемою (перша схема характеризує тему основної частини Першої симфонії, друга – подібну тему Третьої симфонії):

Задане співвідношення терцій і шостів у структурі мелодії, а також прийоми терційного чи шостого подвоєння є улюбленими Брамсом. Загалом для нього характерний наголос на третьому ступені, найбільш чутливому за забарвленням способу. Несподівані модуляційні відхилення, ладова мінливість, мажорно-мінорний лад, мелодичний і гармонічний мажор – все це використовується, щоб показати варіативність, багатство відтінків змісту. Цьому слугують і складні ритми, поєднання парних і непарних метрів, введення троістів, пунктирного ритму, синкопу в плавну мелодичну лінію.

На відміну від округлих вокальних мелодій, інструментальні теми Брамса часто відкриті, що ускладнює їх запам'ятовування і сприйняття. Така тенденція до «розкриття» тематичних меж викликана прагненням максимально наситити музику розвитком. (Цього прагнув і Танєєв.). Б. В. Асаф'єв справедливо зазначав, що Брамс навіть у ліричних мініатюрах «усюди відчуває розробка».

Особливою оригінальністю відзначається трактування Брамсом принципів формотворення. Він добре усвідомлював величезний досвід, накопичений європейською музичною культурою, і поряд із сучасними формальними схемами вдавався до давно, здавалося б, вийшли з ужитку: таких як стара сонатна форма, варіаційна сюїта, прийоми басового остинату. ; він дав подвійну експозицію в концерті, застосував принципи concerto grosso. Однак робилося це не заради стилізації, не для естетичного милування віджилими формами: таке комплексне використання усталених структурних закономірностей мало глибоко фундаментальний характер.

На відміну від представників течії Ліста-Вагнера, Брамс хотів довести здатність старий композиційні засоби передачі сучасний конструюючи думки і почуття, і практично, своєю творчістю, він це довів. Більше того, найціннішим, життєво важливим засобом виразності, що утвердився в класичній музиці, він вважав знаряддя боротьби з занепадом форми, художнім свавіллям. Противник суб'єктивізму в мистецтві, Брамс відстоював заповіді класичного мистецтва. Він звертався до них ще й тому, що прагнув приборкати неврівноважений порив власної уяви, який переповнював його збуджені, тривожні, неспокійні почуття. Не завжди це йому вдавалося, часом виникали значні труднощі в реалізації масштабних планів. Тим наполегливіше Брамс творчо перевів старі форми і усталені принципи розвитку. Він приніс багато нового.

Велику цінність становлять його досягнення в розвитку варіаційних принципів розвитку, які він поєднав із сонатними. Спираючись на Бетховена (див. його 32 варіації для фортепіано або фінал XNUMX-ї симфонії), Брамс досяг у своїх циклах контрастної, але цілеспрямованої «наскрізної» драматургії. Свідченням цього є Варіації на тему Генделя, на тему Гайдна або блискучі пассакалії Четвертої симфонії.

Інтерпретуючи сонатну форму, Брамс також давав індивідуальні рішення: він поєднував свободу вираження з класичною логікою розвитку, романтичну схвильованість із суворо раціональним ходом думки. Множинність образів у втіленні драматичного змісту — типова риса музики Брамса. Тому, наприклад, п'ять тем міститься в експозиції першої частини фортепіанного квінтету, основна частина фіналу Третьої симфонії має три різнопланові теми, дві побічні теми є в першій частині Четвертої симфонії тощо. Ці образи контрастно протиставлені, що часто підкреслюється ладовими співвідношеннями (наприклад, у першій частині Першої симфонії побічна партія подана на es-dur, а завершальна — на es-moll; в аналогічній частині Третьої симфонії при зіставленні однакових частин A-dur – a-moll; у фіналі названої симфонії – C-dur – c-moll тощо).

Особливу увагу Брамс приділяв розробці образів головної партії. Її теми протягом частини часто повторюються без змін і в одній тональності, що характерно для сонатної форми рондо. У цьому проявляються і баладні риси музики Брамса. Основна партія різко протиставляється фіналу (іноді зв’язуючому), який наділений енергійним пунктирним ритмом, маршовими, часто гордими оборотами, запозиченими з угорського фольклору (див. перші частини Першої та Четвертої симфоній, скрипковий і Другий фортепіанні концерти та інші). Побічні партії, засновані на інтонаціях і жанрах віденської побутової музики, незавершені і не стають ліричними центрами частини. Але вони є ефективним фактором розвитку і часто зазнають серйозних змін у розвитку. Остання проходить стисло й динамічно, оскільки в експозицію вже внесено елементи розвитку.

Брамс був прекрасним майстром мистецтва емоційного перемикання, поєднання образів різних якостей в одному розгортанні. Цьому сприяють різнобічно розвинені мотивні зв'язки, використання їх трансформації, широке застосування контрапунктичних прийомів. Тому йому надзвичайно вдалось повернутися до вихідної точки оповіді – навіть у рамках простої трискладової форми. Тим вдаліше це досягається в сонатному алегро при наближенні до репризи. Крім того, для загострення драматургії Брамс любить, як і Чайковський, зміщувати межі розвитку і репризи, що часом призводить до відмови від повного виконання головної частини. Відповідно зростає значення коду як моменту вищої напруги в розвитку частини. Чудові приклади цього можна знайти в перших частинах Третьої та Четвертої симфоній.

Брамс — майстер музичної драматургії. І в межах однієї частини, і протягом усього інструментального циклу він давав послідовний виклад однієї ідеї, але, зосереджуючи всю увагу на внутрішній логіка музичного розвитку, часто нехтована зовні барвисте вираження думки. Таке ставлення Брамса до проблеми віртуозності; таке його трактування можливостей інструментальних ансамблів, оркестру. Він не користувався суто оркестровими ефектами, а в пристрасті до повної і густої гармонії подвоював партії, комбінував голоси, не прагнув до їх індивідуалізації та протиставлення. Проте, коли цього вимагав зміст музики, Брамс знайшов необхідний йому незвичайний смак (див. приклади вище). У такій стриманості виявляється одна з найхарактерніших рис його творчого методу, якому властива благородна стриманість висловлювання.

Брамс сказав: «Ми більше не можемо писати так красиво, як Моцарт, ми спробуємо писати принаймні так само чисто, як він». Йдеться не лише про техніку, а й про зміст музики Моцарта, її етичну красу. Брамс створював набагато складнішу музику, ніж Моцарт, що відображає складність і суперечливість свого часу, але він дотримувався цього девізу, оскільки прагнення до високих етичних ідеалів, почуття глибокої відповідальності за все, що він робив, позначили творче життя Йоганнеса Брамса.

М. Друскін

• Вокальна творчість Брамса →
• Камерно-інструментальна творчість Брамса →
• Симфонічні твори Брамса →

• Фортепіанний твір Брамса →

• Список творів Брамса →