Хлопець |

грецьке armonia, лат. modulatio, modus, французька та англійська. режим, італ. modo, зарод. Tongeschlecht; слава. harmony – гармонія, спокій, гармонія, порядок

Зміст:

I. Визначення режиму II. Етимологія III. Сутність режиму IV. Інтонаційна природа звукового матеріалу ладу V. Основні категорії та види ладового ладу, їх генезис VI. Організм і діалектика VII. Механізм утворення ладу VIII. Класифікація ладу IX. Історія ладу X. Історія вчення про моду

І. Визначення режиму. 1) Л. в естет. сенс – приємна для слуху узгодженість між звуками звуковисотної системи (тобто, по суті, те саме, що гармонія в музично-естетичному сенсі); 2) Л. у музично-теоретичному розумінні – системність висотних зв’язків, об’єднаних центральним звуком або співзвуччям, а також певною звуковою системою, що його втілює (зазвичай у формі звукоряду). Таким чином, про Л. можна говорити як про будь-яку доцільно впорядковану інтонаційну систему, а про лади як про окрему. таких систем. Термін «L.» вживається також для позначення мажору чи мінору (правильніше — нахилу), для позначення ладоподібної системи звуків (правильніше — звукоряду). Естетичний і музично-теоретичний. аспекти становлять дві сторони єдиного поняття Л., а естет. момент є провідним у цій єдності. У широкому розумінні поняття «Л.» і «гармонія» дуже близькі. Точніше, гармонія частіше асоціюється зі співзвуччями та їх послідовністю (переважно з вертикальним аспектом звуковисотної системи), а лінійність із взаємозалежністю та семантичною диференціацією звуків системи (тобто переважно з горизонтальним аспектом). російські комплектуючі. поняття «Л.» відповісти на наведені вище грецька, лат., французька, англійська, італійська, німецька. терміни, а також такі терміни, як «тональність», «гамма» та деякі інші.

II. Етимологія терміна «Л.» не зовсім зрозуміло. чеський хлопець – порядок; польський хлопець – злагода, порядок; Українська Л. – згода, наказ. Споріднена рос. “ладити”, “добре”, “добре”, ін.рос. “ладити” – мирити; «Лада» - чоловік (дружина), також коханий (коханець). Можливо, цей термін пов’язаний зі словами «lagoda» (мир, порядок, порядок, пристосування), чеськ. лахода (приємність, чарівність), ін.рос. lagoditi (робити щось приємне). Складні значення слова «Л.» близьке до грецького armonia (скріплення, зв’язок; гармонія, мир, порядок; порядок, гармонія; злагодженість; злагода, гармонія); відповідно, пара утворюється за допомогою “ладити” (прилагодити, підганяти, привести до ладу, налагодити музичний інструмент; жити мирно, домовитися) і armozo, armotto (приміряти, скріпити, підлаштувати, настроїти, щільно підігнати, одружити). рус. поняття «Л.» включає також грецьку. категорія «рід» (genos), наприклад. діатонічний, хроматичний, «енгармонічний» роди (і відповідні їм групи, якості ладів).

III. Суть гармонії. Л. як узгодження між звуками належить до самобутнього естет. категорії музики, що збігаються в цьому значенні з поняттям «гармонія» (нім. Harmonie; на відміну від Harmonik і Harmonielehre). Будь-яка музика. твір, незалежно від його конкретного змісту, має бути насамперед музикою, тобто гармонійною взаємодією звуків; така ж естетика. значення категорії L. (і гармонія) включено як істотна частина в уявлення про музику як прекрасне (музика не як звукова конструкція, а як певна зв'язність, що дає задоволення для слуху). Л. як естет. категорія («узгодженість») є основою для виникнення та закріплення в суспільстві. свідомість визначена. системні відношення між звуками. «Сяйво порядку» (логічна сторона Л.), виражене звуками Л., відноситься до основних засобів його естет. вплив. Тому Л. в конкретному продукті. завжди є центром мюзиклу. Сила лексики (відповідно, її естетичний вплив) пов’язана з її естетизувальною здатністю впорядковувати “сирий” звуковий матеріал, унаслідок чого він перетворюється на гармонійні форми “приголосних звуків”. У цілому Л. розкривається у всій повноті структури, охоплюючи весь комплекс її компонентів – від звукового матеріалу до логічного. упорядкування елементів кристалізації специфічно естетичне. системні відношення міри, пропорційності, взаємної відповідності (у широкому розумінні – симетрія). Важлива також індивідуальна конкретизація певного Л. у даній композиції, розкриваючи багатство його можливостей і природно розгортаючись у розлогу модальну конструкцію. З естетичної сутності Л. випливає коло основних теоретичних проблем: втілення Л. у звуковій конструкції; будову ладу та її види; логічний та історичний їх зв'язок між собою; проблема єдності модальної еволюції; функціонування Л. як матеріально-звукової основи муз. композиції. Первинною формою втілення ладових відношень у звуковій конкретності музики є мелодика. мотив (у звуковому вираженні – формула горизонтального звукоряду) – завжди залишається найпростішим (і тому найважливішим, фундаментальним) викладом сутності Л. Звідси й особливе значення терміна «Л». пов’язане з мелод. гами, які часто називають ладами.

IV. Інтонаційний характер звукового матеріалу ладу. Для будь-якої його конструкції і будь-якого типу ліхтаря важливий міцний матеріал, з якого виготовлений ліхтар. d1-c1, d1-e1, f1-e1 тощо) і співзвуччя (насамперед c1-e1-g1 як центральне), втілюють його характер («етос»), експресію, колорит та інші естетичні якості.

У свою чергу, звуковий матеріал визначається конкретно-історичним. умови існування музики, її зміст, соціально зумовлені форми музикування. Своєрідне «народження» Л. (тобто момент переходу музики як емоційного переживання в її звукову форму) охоплює введене Б. В. Асаф'євим поняття інтонації (також інтонація). Будучи «прикордонним» за своєю суттю (перебуваючи на місці безпосереднього контакту природного життя з художнім і музичним), поняття «інтонація» тим самим фіксує вплив соціально-історичного. фактори еволюції звукового матеріалу – інтонації. комплекси і залежні від них форми модальної організації. Звідси тлумачення ладових формул як відображення історично зумовленого змісту музики: «генезис і існування … інтонаційних комплексів з необхідністю зумовлені їх суспільними функціями», отже, інтонаційним (і ладовим) строєм того чи іншого історичного. епохи визначається «структурою цієї суспільної формації» (Б. В. Асаф'єв). Таким чином, містить інтонацію в зародку. сфера його епохи, формула Л. — інтон. комплекс, пов’язаний зі світоглядом свого часу (наприклад, Середньовіччя. лади в кінці – відображення свідомості феодальної доби з її замкнутістю, скутістю; лад dur-moll – вираження динамізму музична свідомість так званого європейського модерну тощо). У цьому сенсі модальна формула є гранично стислою моделлю світу у відображенні його епохи, своєрідним «генетичним кодом музики». За Асаф'євим, Л. - це «організація тонів, що складають систему музики, задану епохою в їх взаємодії», і «ця система ніколи не буває абсолютно завершеною», а «завжди знаходиться в стані становлення і трансформації». ”; Л. фіксує та узагальнює характерний для кожної історії, періоду «інтонаційний словник епохи» («сукупність музики, що міцно осіла в суспільній свідомості» – Асаф’єв). Цим же пояснюються «інтонаційні кризи», які більш-менш радикально оновлюють обидві звукові інтонації. матеріалу, а слідом за цим і загальної структури ландшафту (особливо на межі великих епох, наприклад, на рубежі 16—17 або 19—20 ст.). Наприклад, улюблене романтичне підкреслення дисонансних домінантових гармоній (звуковий матеріал Л.) у пізніх творах Скрябіна дало новий якісний результат і призвело до радикальної перебудови всієї системи Л. у його музиці. Історичний факт – зміна модальних формул – є, отже, зовнішнім (зафіксованим у теоретичних схемах) вираженням глибинних процесів еволюції мовознавства як живого й безперервного інтонаційного утворення. моделі світу.

V. Основні категорії та типи модальної системи, їх генезис. Основні категорії і види музики формуються під впливом розвитку музики. свідомість (частина загального процесу прогресивного розвитку свідомості, зрештою під впливом практичної суспільної діяльності людини в освоєнні світу). Неодмінною умовою звучання є впорядкована «згода» звуків (своєрідна функціональна константа звучання) з прогресивним (в цілому) кількісним збільшенням обсягу звукового матеріалу та охоплених ним меж. Це робить необхідним відповідність. віхою в еволюції докорінних якісних змін у формах існування Л. і створює можливість появи нових типів модальних структур. Водночас за сутністю Л. у трьох її основних аспектах – звуковому (інтонація), логічному (зв’язок) та естетичному (зв’язність, краса) – виділяється внутр. перебудови (насправді це триєдність — одна й та сама неподільна сутність: згода, Л., але лише розглядається в різних аспектах). Рушійним моментом є оновлення інтонації. системи (аж до «кризи інтонацій», що лежить в основі Л.), що вимагає подальших змін. Зокрема, види і типи звукоутворення реалізуються як системи інтервалів і складених з них горизонтальних рядів і вертикальних груп (акордів) (див. Звукова система). «Лад — це відображення всіх проявів інтонацій епохи, зведених до системи інтервалів і гам» (Асаф'єв). Л. як певна звукова система формується на основі використання фіз. (акустичні) властивості звукового матеріалу, насамперед, притаманні йому відношення звукової спорідненості, що виявляються через інтервали. Однак інтервальні, мелодійно-ладові та інші співвідношення не функціонують як суто математичні. або фізичний. дані, а як «квінтесенцію» узагальнених ними «звукових висловлювань» людини (Асаф'єв). (Звідси принципова неточність по відношенню до Л. так званих точних, тобто кількісно вимірювальних, методів, «художніх вимірювань».)

Перший з найважливіших етапів еволюції категорій лінійності — формування основ в рамках примітивного «екмелічного» (тобто без певного кроку) ковзання. Постійність як категорія модального мислення є генетично першим встановленням визначеності лінійності у висоті (домінуючий тон як логічно впорядкований центральний елемент) і в часі (тотожність стійкості самому собі, збережена незважаючи на плинність часу через повернення до того самого тону, що залишився в пам'яті); з появою категорії заснування виникає саме поняття Л. як різновиду звукової структури. Історичний тип Л. – співочий тон (що відповідає «стадії стійкості» в еволюції Л.) зустрічається в етн. групи на відносно низькому ступені розвитку. Наступним (логічно та історично) видом лірики є монодична лірика з розвинутим і визначеним мелодичним стилем. звуковий ряд (ладовий тип, ладовий лад) характерний для староєвропейських пісень. народів, у т.ч. і рос., середньовіччя. Європейський хорал, інші рос. чантерський позов; також зустрічається у фольклорі багатьох неєвропейців. народів. Тип «спів тону», мабуть, примикає до ладового (оскільки він теж монодічний). Особливим модальним типом є т. зв. акордеон ч. тональність європ. музика нового часу. З нею пов'язані імена найбільших геніїв світової музики. гармонічна тональність різко відрізняється від поліфонії волинки або гетерофонного складу (у стародавніх народів, у народній, позаєвропейській музиці). У 20 столітті (особливо в країнах європейської культури) набули поширення відмінні від усіх попередніх типи висотних споруд (у серіальній, сонорній, електронній музиці). Сама можливість віднести їх до Л. є предметом суперечок; ця проблема ще далека від вирішення. Крім основних типів Л. існує багато проміжних, відносно стійких і самостійних типів (наприклад, ладова гармонія європейського Відродження, особливо 15—16 ст.).

VI. Організм і діалектика процесу модусної еволюції. Процес еволюції явища та поняття «Л.» органічний і, крім того, володіє діалектизмом. характер. Органічність процесу полягає в збереженні і розвитку одних і тих же первинних категорій лінійності, виникненні на їх основі інших категорій. категорій і їх розвиток як відносно незалежних, підпорядковуючи всю еволюцію тим самим загальним принципам. Найважливіший з них - зростання (кількість. збільшити, напр. зростання ладу від тетрахорда до гексакорду), ускладнення форм узгодження, перехід величин. якісні зміни, односпрямованість усієї еволюції. Отже, спів якісно визначеного, постійно оновлюваного тону, що поширюється на групу інших. тонів (наростання), зумовлює потребу в нових формах узгодження – ізоляції суміжних тонів і виділення найближчої мелодики як другої основи. співзвуччя (ускладнення форм узгодження; див. Співзвуччя); в отриманому вищому типі L. вже всі тони (колишня якість) виявляються якісно визначеними і періодично оновлюваними; однак самостійність більшості з них обмежується домінуванням одного, іноді двох або трьох (нова якість). Посилення кварти чи квінти як однофункціональних тонів лада, що визрівають у рамках модальності, дає змогу перетворити ці горизонтальні співзвуччя у вертикальні. Історично це відповідає середньовіччю. Так, у В. Оддінгтон (бл. 1300) рівноправність горизонтальних і вертикальних співзвучностей як категорій Л. закріплені у своєму визначенні одним і тим же терміном «гармонія» (harmonia simplex і harmonia multiplex). Поняття консонансу як вираження функціональної тотожності поширюється далі на наступні інтервали складності – терції (зростання); звідси реорганізація всієї системи Л. (ускладнення форм договору). О 20 в. робиться новий крок у цьому ж напрямі: до кола естетично оптимальних інтервалів вводиться така група інтервалів – секунди, септини та тритони (зростання), а також з цим пов’язується використання нових звукових засобів (сонорно трактовані співзвуччя). , ряди того чи іншого інтервального складу тощо) і відповідні зміни у формах гармонізації звукових елементів між собою. Діалектика еволюції Л. полягає в тому, що генетично наступний, вищий тип модальної організації, в кінцевому рахунку, є не що інше, як попередній, вироблений в нових умовах. Отже, модальність є як би «співом» вищого порядку: основний тон-перехід прикрашений переходом через інший. тони, к-рие, у свою чергу, можуть трактуватися як основи; в гармонії. Подібну роль в тональності (на різних рівнях ладової структури) відіграє кілька систем: опорний тон акорду і прилеглі до нього звуки (допоміжні), тонічні і нетонічні акорди, місцеві гол. тональність і відхилення, загальна гол. тональність і підрядні тональності. Причому все вищі ладові форми продовжують бути структурними модифікаціями єдиної, мелодичної за своєю природою первинної форми – інтонації («мелодична суть інтонації» – Асаф’єв). Акорд також інтонаційний (співзвуччя, утворене як вертикалізація тимчасової одиниці, зберігає свою первинну якість у «згорнутому» вигляді – мелодичному. рух), темброво-сонорний комплекс (не «розгорнутий», як акорд, а інтерпретований на основі акорду в його новій якості). Те саме стосується й інших компонентів L. Звідси діалектична основна метаморфоза. категорія L.

ОПІР: – основний. основний звук. основний інтервальний консон. основний акорд. дис. ряд акордів – тонічний центр фіналу. звук або консонанс – тон (=лад) тональність певна інтонація. сфера – основна тональність основна інтонація. сфери

Звідси діалектика поняття «Л». (вона вбирає і містить у собі, як різні смислові пласти, всю історію свого багатовікового становлення-розгортання):

1) співвідношення стійкості і нестійкості (від стадії «спів тону»; звідси традиція позначати звук Л. ч., наприклад, «IV церковний тон», тобто тон Мі),

2) мелодико-звукова система якісно диференційованих тональних відношень (зі стадії модальності; звідси традиція зображувати фонацію переважно у вигляді масштабної таблиці, розрізняти дві фоніки з одним основним тоном, тобто власне тональність і тональність) ,

3) віднесення до розряду Л. ладів і гармоніко-акордового типу, не обов'язково диференційованих щодо визначеності звукоряду і однозначності основного. тональності (наприклад, у пізніх творах Скрябіна; за зразком гармонічної тональності). Звукові формули, що представляють Л., також розвиваються діалектично. Прототипом (надто примітивним) є центральна тональниця, оточена мелізматикою. тканина («варіювання» тону). Справжнім прикладом Л. слід вважати старовинний принцип мелодії-моделі (у різних культурах: ном, рага, маки, патет та ін.; російська голосна спів). Принцип мелодії-моделі характерний насамперед для сх. режими (Індія, радянський схід, регіон Близького Сходу). В гармонійному. тональність – рух звукоряду, регульований центр. тріада (виявлено в працях Г. Шенкера). Аналогом можна вважати додекафонний ряд, який визначає інтонацію. структура і звуковисотна структура серійного твору (див. Додекафонія, Серія).

VII. Механізм утворення ладів. Механізм дії факторів, що утворюють Л., неоднаковий при розл. системи. Загальний принцип формування ладу можна представити як реалізацію творчості. діяти високими засобами, використовуючи закладені в цьому звуці, інтонації можливості упорядкування. матеріал. Від тех. З іншого боку, мета – досягти змістовної зв’язності звуків, що відчувається як щось музично гармонійне, тобто Л. Найдавніший принцип композиції Л. базується на властивостях першого співзвуччя – унісону (1 : 1; формування опори та її мелізматичний спів). У старовинних мелодичних Л. головним чинником будови, як правило, також стають наступні найпростіші інтервали. З тих, що дають звуки іншої якості, це квінта (3:2) і четверта (4:3); завдяки взаємодії з лінійною мелод. закономірності вони міняються місцями; в результаті четвертий стає важливішим за п'ятий. Квартова (як і квінта) координація тонів організовує звукоряд; регулює також встановлення і фіксацію інших опорних тонів Л. (характерних для багатьох народних пісень). Звідси діатонічна структура, подібна до L. Опорний тон може бути постійним, а також змінним (ладова мінливість), що частково зумовлено жанровою природою мелодій. Наявність опорного тону та його повторення є основним стрижнем Л.; четверто-квінтова діатоніка є вираженням найпростішого ладового зв'язку всієї структури.

“Опекаловська” рукопис (XVII ст.?). «Ходімо, порадуємо Джозефа».

Підставка – звук g1; a1 – суміжний з g1 і тісно пов’язаний з ним через d1 (g:d=d:a). Далі a1 і g1 створюють тетрахорд a1-g1-f1-e1 і другий, нижній співочий звук f1 (локальна опора). Продовження гамма-лінії дає тетрахорд f1-e1-d1-c1 з місцевою зупинкою d1. Взаємодія основ g1-d1 становить каркас Л. Наприкінці прикладу подано загальну схему Л. усієї стихири (з якої тут подано лише 1/50 її частини). Специфіка модальної структури полягає в «плаваючому» характері, відсутності енергії руху і гравітації (відсутність гравітації не скасовує лінійності, оскільки наявність стійкості і гравітації є основною властивістю не кожного типу лінійність).

Л. мажорно-мінорного типу будуються на відношенні не «трійки» (3:2, 4:3), а «п'ятірки» (5:4, 6:5). Одна сходинка на шкалі звукових співвідношень (після чверть-квінти найближча терца) означає, однак, гігантську різницю в структурі і вираженні Л., зміну муз.-іст. епохи. Подібно до того, як кожен тон старої Л. регулювався перфектними відношеннями приголосних, тут він регулюється недоконаними відношеннями приголосних (див. приклад нижче; н — мимохідний, с — допоміжний звук).

У музиці віденської класики ці співвідношення також підкреслюються регулярністю ритмів. зміщення і симетрія акцентів (такт 2 і його гармонія D – важкий час, 4-й – його T – подвійно важкий).

(T|D¦D|T) |1+1| |1 1|

Реальні ладові пропорції, отже, говорять про переважання тоніки. гармонія над домінантою. (У цьому випадку S немає; для віденської класики характерно уникати бокових сходинок, які збагачують Л., але водночас позбавляють її рухливості.) Особливість Л. – усуває. централізація, динаміка, ефективність; чітко виражені та сильні гравітації; багатошаровість ладу (наприклад, в одному шарі даний акорд стійкий по відношенню до звуків, що тяжіють до нього, в іншому - нестійкий, сам тяжіючи до місцевої тоніки і т. д.).

В. А. Моцарт. Чарівна флейта, арія Папагено.

У сучасній музиці спостерігається тенденція до індивідуалізації Л., тобто до ототожнення його з індивідуальним специфічним комплексом інтонацій (мелодичних, акордових, темброво-колористичних і ін.), характерних для даного твору або теми. На відміну від типових ладових формул (мелодія-модель в античній Л., типізовані мелодичні або акордові ряди в середньовічній Л., в класичній мажорно-мінорній ладовій системі) за основу береться окрема комплексна модель, інколи цілком. заміна традиційного. елементів Л. навіть у композиторів, які в основному дотримуються тонального принципу. Таким чином утворюються модальні структури, які поєднують будь-які модальні елементи в будь-якому співвідношенні (наприклад, мажорний лад + гами всього тону + м'яко дисонансні акордові прогресії поза системою мажор-мінор). Такі структури в цілому можна віднести до полімодальних (не тільки за одночасності, а й за послідовністю та поєднанням складових їх елементів).

Індивідуального характеру фрагменту надає не тризвук T C-dur, а акорд cgh-(d)-f (пор. з 1-м акордом основної теми: chdfgc, номер 3). Виділення гармоній тільки з мажорною основою і з різкими дисонансами, а також сонорне (темброво-колористичний) забарвлення співзвуччів, що дублюють мелодію, призводять до певного ефекту, проте властивого лише цьому фрагменту – надзвичайно насиченого і загостреного. мажорний, де світлий відтінок звучання, властивий мажору, доведений до сліпучої яскравості.

В. А. Моцарт. Чарівна флейта, арія Папагено.

VIII. Класифікація режимів надзвичайно складна. Його визначальними факторами є: генетична стадія розвитку модального мислення; інтервальна складність структури; етнічні, історичні, культурні, стильові особливості. Лише в цілому і в кінцевому рахунку лінія еволюції Л. виявляється односпрямованою. Численні приклади того, як перехід до вищого взагалі генетично. кроків одночасно означає втрату частини значень попереднього і, в цьому сенсі, рух назад. Отже, завоювання поліфонії західноєвроп. Цивілізація є найбільшим кроком вперед, але він супроводжувався (на 1000-1500 років) втратою багатства хроматики. і «енармонійний». родів монодичного антич. система ладу. Складність завдання обумовлена ​​ще й тим, що багато категорій виявляються тісно пов'язаними між собою, не піддаються повному виділенню: Л., тональність (тональний лад), звуковий лад, звукоряд і ін. Доцільно обмежитися лише виділення найважливіших типів модальних систем як точок зосередження головного. закономірності формування ладу: екмеліка; ангемітоніки; діатонічний; кольоровість; мікрохроматичний; спеціальні види; змішані системи (поділ на ці типи в основному збігається з диференціацією родів, грец. genn).

Екмеліка (від грец. exmelns – надмелодійний; лад, де звуки не мають певної точної висоти) як лад у власному розумінні цього слова майже не зустрічається. Використовується лише як прийом у більш розвиненій системі (ковзне інтонування, елементи мовного інтонування, особлива виконавська манера). Екмелік також включає мелізматичний (невизначений по висоті) спів точно встановленого тону – upstoi (за Ю. Н. Тюліним, у співі вірменських курдів «один витриманий тон … оповитий різноманітними граціями, насиченими надзвичайною ритмічною енергією»; неможливо). ”).

Ангемітоніка (точніше ангемітонічна пентатоніка), властива багатьом. до стародавніх культур Азії, Африки та Європи, мабуть, становить загальний етап у розвитку модального мислення. Конструктивним принципом ангемітоніки є спілкування через найпростіші співзвуччя. Структурна межа — півтон (звідси обмеження п'ятьма ступенями в октаві). Типовою інтонацією є трихорд (наприклад, ега). Ангемітоніка може бути неповною (3-4, іноді навіть 2 ступені), повною (5 ступенів), варіабельною (наприклад, переходи від cdega до cdfga). Напівтональна пентатоніка (наприклад, тип hcefg) класифікує перехідну форму до діатоніки. Прикладом ангемітоніки є пісня «Рай, рай» («50 пісень російського народу» А. К. Лядова).

Діатоніка (в чистому вигляді – 7-ступінчаста система, де тони можуть розташовуватися в квінтових годинах) – найважливіша і поширена система L. Структурною межею є хроматизм (2 півтони підряд). Принципи дизайну різні; найважливішими є квінтова (піфагорійська) діатонічна (структурним елементом є чиста квінта або кварта) і тризвукова (структурним елементом є співзвучний терцекорд), прикладами є давньогрецькі лади, середньовічні лади, європейські лади. нар. музика (також багато інших неєвропейських народів); церковна поліфонія Л. європ. музика епохи Відродження, Л. мажорно-мінорна система (без хроматизації). Типовими інтонаціями є тетрахорд, пентакорд, гексакорд, заповнення проміжків між тонами терцових акордів та ін. Діатоніка багата видами. Він може бути неповним (3-6 ступенів; див., наприклад, гексакорди гвідона, народні та грецькі тетракорди; прикладом 6-ступінчатої діатоніки є гімн «Ut queant laxis»), повним (7-ступінчатий тип hcdefga або октави). cdefgahc; прикладів незліченна кількість), змінний (наприклад, коливання ahcd і dcba в 1-му церковному тоні), композитний (наприклад, російська побутова L.: GAHcdefgab-c1-d1), умовний (наприклад, «геміольні» лади з додатковим секундним – гармонічним мінором і мажорний, «угорський» лад та ін.; «підгальський лад»: gah-cis-defg; мелодичний мінор і мажор та ін.), полідіатонічний (наприклад, п’єса Б. Бартока «На російський манер» у с. збірка “Мікрокосмос”, № 90). Подальші ускладнення призводять до хроматики.

Хроматика. Видова ознака – послідовність двох і більше півтонів підряд. Структурною межею є мікрохроматика. Принципи дизайну різні; найголовніше – мелодійність. хроматичний (напр., у східній монодії), акордово-гармонічний (альтерація, бічні D і S, акорди з хроматичними лінійними тонами в європейській мажорно-мінорній системі), енгармонічний. Хроматика в європейській (і далі в неєвропейській) музиці 20 ст. на основі рівного темпераменту. Хроматика буває неповною (грец. chromatic; альтерація в європейській гармонії; Л. симетрична будова, тобто поділ 12 півтонів октави на рівні частини) і повною (додаткова полідіатоніка, деякі види хроматичної тональності, додекафонічні, мікросерійні та серійні структури).

Мікрохроматичний (мікроінтервальний, ультрахроматичний). Знак – використання інтервалів менше півтону. Частіше вживається як компонент Л. попередніх трьох систем; може зливатися з екмелікою. Типова мікрохроматика – грец. енгармонічний рід (наприклад, у тонах – 2, 1/4, 1/4), індійський шруті. У сучасній музиці вживається на іншій основі (особливо А. Хаба; також В. Лютославський, С. М. Слонімський та ін.).

Наприклад, східноазіатські сліндро і пілог (відповідно – 5- і 7-ступеневий, відносно рівномірний поділ октави) можна віднести до особливого Л. Будь-які ладові системи (особливо ангемітонічна, діатонічна і хроматична) можуть змішуватися між собою. , як одночасно, так і послідовно (в одній конструкції).

IX. Історія ладів — це, зрештою, послідовне розкриття можливостей «згоди» («Л.») між звуками; насправді історія - це не просто чергування розклад. системи Л., і поступове охоплення все більш віддалених і складних зв. Вже в др. світі виникли (і певною мірою збереглися) модальні системи країн Сходу: Китаю, Індії, Персії, Єгипту, Вавилонії та ін. (див. відповідні статті). Набула поширення непівтональна пентатоніка (Китай, Японія, інші країни Далекого Сходу, частково Індія), 7-ступенева (діатонічна і недіатонічна) фоніка; для багатьох культур специфічні для Л. з підвищенням. секунда (арабська музика), мікрохроматична (Індія, арабські країни Сходу). Виразність ладів визнавалася природною силою (паралелі між назвами тонів і небесних світил, природних стихій, пір року, органів людського тіла, етичних властивостей душі та ін.); підкреслювалася безпосередність впливу Л. на душу людини, кожна Л. наділялася певною експресією. значення (як у сучасній музиці – мажор і мінор). А. Джамі (2-а половина XV ст.) писав: «Кожен з дванадцяти (макам), кожен авазе і шу'бе має свій особливий вплив (на слухачів), крім загальної для всіх властивості: дарувати задоволення». Найважливіші етапи в історії європейської лінгвістики — антична модальна система (не стільки європейська, скільки середземноморська; до середини І тис.) і «власне європейська» модальна система ІХ–ХХ ст., в істор.-культур. типологічні терміни. сенсі – «західна» система, нім. abendländische, поділяється на раннє середньовіччя. ладовий лад (історичні межі невизначені: він зародився в мелодиці ранньохристиянської церкви, закріпився в VII-IX ст., потім поступово переріс у ладову гармонію Відродження; типологічно сюди належить і інша російська ладова система), пор. ладовий лад 15-1 ст., ренесансний лад (умовно 9-20 ст.), тональний (мажорно-мінорний) лад (7-9 ст.; у зміненому вигляді вживається і в 9 ст.), нова висотна система 13 . (Див. статті Ключ, Природні моди, Симетричні моди).

Антич. ладовий лад заснований на тетракордах, від поєднання яких один з одним утворюються октавні Л. Між тонами кварти можливі найрізноманітніші за висотою середні тони (три види тетракордів: діатон, хром, «енармонія»). У Л. цінується їх безпосередньо-чуттєвий вплив (відповідно до того чи іншого «етосу»), різноманітність, строкатість усіх можливих різновидів Л. (приклад: Сколія сейкила).

Л. ранній зах.-європ. Середньовіччя завдяки історичним особливостям епохи дійшли до нас гл. обр. у зв'язку з церквою. музика. Як відображення іншого інтонаційного ладу, вони характеризуються суворою (аж до аскетизму) діатонічністю, видаються безбарвними й емоційно однобічними порівняно з чуттєвою наповненістю античних. Водночас Середньовіччя. Л. відрізняється більшою зосередженістю на внутрішньому моменті (спочатку навіть на шкоду власне художній стороні мистецтва, згідно з настановами церкви). ср-ст. Л. показують подальше ускладнення будови діатоніки. Л. (гуідоніан гексакорд замість античного тетракорду; західноєвропейська гармонічна поліфонія виявляє принципово іншу природу в порівнянні з античною гетерофонією). Народна і світська музика Середньовіччя, мабуть, відрізнялася іншою будовою і виразністю Л.

Подібний додаток. ср-ст. хоральна культура ін.-рос. співоче арт-ва включає також більш давні ладові компоненти (квартова екстраоктава «буденного звукоряду»; сильніший вплив давнього принципу мелодомоделі — у приспівах, голосах).

У середні віки (9-13 ст.) виникло і розквітло нове (порівняно з античним) багатоголосся, яке істотно вплинуло на ладовий лад і його категорії, підготувало істор. принципово інший тип. Л. (Л. як поліфонічна структура).

Модальний лад Відродження, зберігаючи багато від середньовіччя, відрізняється емоційною повнокровністю, що розвинулась на новій основі, теплотою людяності, багатим розвитком конкретики. риси Л. (особливо характерні: пишне багатоголосся, вступний тон, домінування тризвуків).

В епоху т. зв. нового часу (17-19 ст.) досягає панування мажорно-мінорна ладова система, що зародилася в епоху Відродження. Естетично найбагатшим у порівнянні з усіма попередніми (незважаючи на обмеження мінімальною кількістю фоніки) мажорно-мінорним строєм є інший тип лірики, де поліфонія, акорд є не просто формою викладу, а важливою складовою лі. . принцип мажорно-мінорного ладу, як і Л., — чіткі зміни «мікроладів», або акордів. Власне, «гармонічна тональність» виявляється особливою модифікацією категорії Л., «однолад» (Асаф'єв) з двома настроями (мажорним і мінорним).

Паралельно з триваючим розвитком гармонічної тональності в 19-20 ст. відбувається відродження як самост. розряд і Л. мелод. типу. З мажорно-мінорної тональної системи, що розширюється і видозмінюється, виділяється особлива діатонічна Л. (накреслена вже Моцартом і Бетховеном, широко використовувана в ХІХ на початку ХХ ст. романтиками і композиторами нових національних шкіл – Ф. Шопеном, Е. Грігом, М.П.). Мусоргського, Н. А. Римського-Корсакова, А. К. Лядова, І. Ф. Стравінського та ін.), а також ангемітонової пентатоніки (у Ф. Ліста, Р. Вагнера, Гріга, А. П. Бородіна, у ранніх творах Стравінського та ін.). Наростаюча хроматизація Л. стимулює зростання симетричного Л., звукоряд якого ділить 19 півтонів октави на однакові частини; це дає цілий тонічний, рівнотермічний і тритоновий лад (у Шопена, Ліста, Вагнера, К. Дебюссі, О. Месіана, М. І. Глінки, А. С. Даргомижського, П. І. Чайковського, Римського-Корсакова, А. Н. Скрябіна, Стравінського, А. Н. Черепніна та ін.). ).

У європейській музиці 20 ст сусідять і змішуються всілякі види Л. і строю аж до мікрохроматики (А. Хаба), використання неєвроп. модальність (Мессіан, Дж. Кейдж).

X. Історія вчення про моду. Теорія Л., що відображає їх історію, є найдавнішим предметом дослідження в муз. наука. Проблема Л. входить в теорію гармонії і частково збігається з проблемою гармонії. Тому дослідження проблеми Л. спочатку здійснювався як дослідження проблеми гармонії (armonia, harmonie). Перше наукове пояснення Л. (гармонія) в Європі. музикознавство належить до піфагорійської школи (6-4 ст. до н. е.). до н.е.). Пояснюючи гармонію і Л. спираючись на теорію числа, піфагорійці наголошували на важливості найпростіших звукових співвідношень (у межах т.зв. тетрада) як фактор регуляції льодоутворення (відображення в теорії Л. явища тетракордів і «стійких» звуків четвертого співзвуччя). Науку Піфагора інтерпретував Л. та музика. гармонія як відображення світової гармонії, без якої світ розвалився б (т насправді дивився на Л. як модель світу – мікрокосмос). Звідси розвинулися пізніше (у Боеція, Кеплера) космологічні. ідеї світової музики та людської музики. Сам космос (за уявленнями піфагорійців і Платона) був налаштований певним чином (небесні тіла уподібнювалися тонам грец. Дорійський лад: e1-d1-c1-hagfe). Грецька наука (Піфагорійці, Арістоксен, Евклід, Вакхій, Клеонід та ін.) створювала і розвивала музику. теорія Л. і конкретні режими. Вона розвинула найважливіші концепції Л. – тетракорд, октавний ряд (armonia), основи (nstotes), центральний (середній) тон (mesn), dynamis (dunamis), екмеліка (область інтервалів зі складними співвідношеннями, а також звуків без певної висоти) тощо. По суті, вся грецька теорія гармонії була теорією Л. і лади як монофонічні високочастотні структури. Музика. наука раннього середньовіччя на новій основі переробила антич. (піфагорійські, платонівські, неоплатонівські) уявлення про гармонію і Л. як естетичні категорії. Нове тлумачення пов'язане з християнсько-богословським. тлумачення гармонії Всесвіту. Середньовіччя створило нове вчення про лади. Вперше з’явившись у творах Алкуїна, Авреліана Реомського та Регіно Прюмського, вони вперше були точно записані нотним записом анонімним автором трактату «Alia musica» (бл. 9 століття). Запозичив з грецької теорію імені Л. (дорійська, фрігійська та ін.), середн. наука відносила їх до інших масштабів (повсюдна версія, однак висловлювалася й інша точка зору; див. творчість М. Дабо-Перанича, 1959). З структурою середньовіччя. L. походження термінів «фіналіс», «реперкусія» (тенор, туба; з 17 ст також «домінанта»), «амбіт», що зберегли своє значення для пізніших одноголосних л. Паралельно з теорією октав Л. з 11 ст (від Гвідо д'Ареццо) розвивається практ. сольмізаційна система, заснована на мажорному гексакорді як структурній одиниці ладового ладу (див. сольмізація, гексакорд). Практика солмізації (існувала до XVIII ст. і залишив помітний слід у термінології теорії Л.) підготував деякі категорії історично наступних ладів Середньовіччя та Відродження мажорно-мінорної ладової системи. У трактаті Глареана «Додекакорд» (1547) два Л. – іонійський та еолійський (з їх плагальними різновидами). З 17 століття домінує Л. мажорно-мінорний тонально-функціональний лад. Перше різнобічне систематичне пояснення структури великого і малого як такого (на противагу і частково на противагу їхнім попередникам – Іонійській та Еолійській церквам. тонів) наведено в працях Дж. F. Рамо, особливо в «Трактаті про гармонію» (1722). Новий Л. Європа.

hcdefga звучить основні тони GCCFCF. | – || – |

Лад (лад) - це і закон послідовності звуків, і порядок їх послідовності.

У рамках вчення про гармонію 18-19 ст. Теорія тональності розвивалася як теорія тональності з характерними для неї поняттями і термінами (термін «тональність» вперше вжив Ф. А. Ж. Кастіль-Блаз в 1821).

Нові модальні системи (як недіатонічні, так і діатонічні) у Західній Європі. теорії знайшли відображення у працях Ф. Бузоні («113 різних звукорядів», мікрохроматика), А. Шенберга, Дж. Сетаччолі, О. Месіана, Е. Лендваі, Дж. Вінсента, А. Даніелу, А. Хаба та ін.

Розгорнута теорія Л. розроблений у дослідженнях Нар. музика В. F. Одоєвський А. N. Сєрова, П. А. П. Сокальський А. C. Фамінцина, А. D. Кастальський, Б. М. Бєляєва X. C. Кушнарьова, К. AT. Квитки та ін. У Росії однією з перших робіт, що висвітлювали явища Л. була «Musician Ideagrammar…» Н. А. П. Дилецького (2 пол. 17 століття). Автор стверджує потрійний поділ музики («за змістом»): на «веселу» ​​(очевидна паралель із запровадженим Зарліно позначенням мажору – harmonie «allegra»), «жалісну» (відповідає мінору; у Царліно – «места» (у музичному прикладі — дилецький гармонічний мінор) і «мішаний» (де чергуються обидва види). В основі «веселої музики» лежить «тон ут-мі-соль», «жалісної» – «тон ре-фа-ля». У 1-му пол. 19 дюйма М. D. Фріскі (який, за словами Одоєвського, «вперше встановив нашу технічну музичну мову») закріпилися на батьківщині. льодової термінології сам термін “Л.”. Розвиток модальної системи у зв'язку з рос. Церква музики 19-20 ст. робили Д. AT. Розумовський, І. І. Вознесенський, В. М. Металов, М. AT. Бражніков, Н. D. Успенського. Розумовський систематизував історично розвиваються системи Л. Церква музики, розробив теорію рос. узгодження у зв'язку з категоріями «регіон», «домінанта» і «кінцевий» звуки (аналогія зап. «ambitus», «reperkusse» і «finalis»). Металлов підкреслював значення сукупності розспівів у характеристиці голосу. N. A. Львів (1790) звернув увагу на специфічні почесті ака L. з європейської системи. Одоєвський (1863, 1869) досліджував характерні особливості ладотворення в рос. Nar (і церковна) музика та властивості, які відрізняють її від програми. мелодики (уникнення певних стрибків, відсутність тяжіння вступного тону, сувора діатонічність), запропонував використовувати термін «гламур» (діатонічний. гептакорд) замість західного «тону». Для гармонізації в дусі рос. Лади Одоєвський вважав придатними чистими тризвуками, без септакордів. Невідповідність структури дощок. продуктивність і «потворний загартований масштаб» fp. привів його до думки «аранжувати нетемпероване фортепіано» (інструмент Одоєвського зберігся). Сєров, вивчаючи модальну сторону рус. Нар-пісні «у своїй опозиції до західноєвропейської музики» (1869-71) виступали проти «упередженого ставлення» Зах. вчені розглядають всю музику лише «з точки зору двох тональностей (тобто режими) – мажорний і мінорний. Він визнавав рівноправність двох типів «групування» (будови) звукоряду – октави і кварти (з посиланням на теорію грец. Л.). рус. якість Л. він (як і Одоєвський) вважав суворий діатонізм – на противагу зап. мажор і мінор (з чуттєвою нотою), відсутність модуляції («російська пісня не знає ні мажору, ні мінору і ніколи не модулює»). Будова Л. трактував як зчеплення («гронки») тетрахордів; замість модуляції він вважав «вільне розпорядження тетракордами». В гармонізації пісень задля дотримання рос. характер, він заперечував проти використання тонічних, домінантових і субдомінантових акордів (тобто I, V і IV ступені), рекомендовані побічні («мінорні») тризвуки (у мажорі – II, III, VI ступені). Фамінцин (1889) досліджував залишки найдавніших (ще язичницьких) шарів у Нар. формування музики і ладу (частково передбачаючи в цьому деякі ідеї Б. Бартока і З. Кодая). Він висунув теорію про три «шари» в системі формування ладів, що історично склалася, — «найдавніший» — пентатоніка, «новіший» — 7-ступінчаста діатоніка і «новий» — мажорний і мінорний. Кастальський (1923) показав «своєрідність і самостійність російської системи. Нар поліфонія з правил і догм Європи. систем.

Спеціальну наукову розробку поняття і теорії лінійності дав Б. Л. Яворський. Його заслугою було виділення категорії Л. як самостійної. Музи. твір, за Яворським, є не що інше, як розгортання ритму в часі (назва концепції Яворського — «Теорія модального ритму»; див. Модальний ритм). На відміну від традиційного подвійного ладу європейського В мажорно-мінорній системі Яворський обґрунтував кратність Л. (підвищена, ланцюгова, змінна, зменшена, подвійний мажор, подвійний мінор, подвійний посилений, Х-лади та ін.). З теорії ладового ритму походить традиція рос. Музикознавство не повинно приписувати звуковисотні системи, що вийшли за межі мажорного та мінорного, до якогось неорганізованого «атоналізму», а пояснювати їх як особливі модуси. Яворський розділив поняття лінійності та тональності (конкретної висотної організації та її положення на певному висотному рівні). Ряд глибоких думок про Л. висловив у своїх працях Б. В. Асаф'єв. Зв’язування будови Л. з інтонацією. природи музики, він, по суті, створив ядро ​​оригінальної і плідної концепції Л. (див. також початкові розділи цієї статті).

Асаф'єв також розробляв проблеми впровадження тональностей в Європі. Л., його еволюція; цінні в теорії. щодо розкриття ним ладового розмаїття «Руслана і Людмили» М. Глінки, асаф’євської інтерпретації 12-ступневої Л., розуміння Л. як комплексу інтонацій. Засоби. внесок у вивчення проблематики Л. внесли праці інших сов. теоретики – Бєляєв (ідея 12-тактового ритму, систематизація ладів східної музики), Ю. секунди; теорія функцій модальної змінної тощо),

А. С. Оголевець (самостійність – «діатонічність» – 12 звуків тонального ладу; семантика ступенів; теорія модального генезису), І. В. Способіна (дослідження формотворчої ролі ладового тонального функціоналу, системної гармонії ладів, крім мажорного та мінорного, І. В.). трактування ритму і метра як факторів льодоутворення), В. О. Беркова (систематика ряду явищ льодоутворення). Проблемі Л. присвяч. праць (і розділів творів) А. Н. Должанського, М. М. Скорика, С. М. Слонімського, М. Є. Тараканова, Х. Ф. Тіфтікіді та ін.

Список використаної літератури: Одоєвський В. Ф., лист до В. F. Одоєвського до видавця про споконвічну великоруську музику, в сб: Переправа Калики. Сб вірші та дослідження П. Безсонова, х. 2, ні. 5, М., 1863; його власна, Мирская пісня, написана на вісім голосів гаками з кіноварними клеймами, у зб.: Труди 1869-го археологічного з'їзду в Москві, XNUMX, кн. 2, М., 1871; свій, («російський простолюдин»). Фрагмент, 1860-ті, в кн.: Б. F. Одоєвського. Музично-літературна спадщина, М., 1956 (включає передруки згаданих статей); Розумовський Д. В., Церковний спів на Русі, кн. 1-3, М., 1867-69; Сєров А. Н., Російська народна пісня як предмет науки, «Музичний сезон», 1869-71, те саме, Ізбр. статті та ін. 1, М., 1950; Сокальський П. П., Російська народна музика…, Хар., 1888; Фамінцин А. С., Стародавня індокитайська гама в Азії та Європі …, св. Петербург, 1889; Металов В. М., Осмогласие знаменний розспів, М., 1899; Яворський Б. Л., Будова музичного мовлення. Матеріали та примітки, немає. 1-3, М., 1908; Кастальський А. Д., Особливості народно-російського музичного ладу, М.-П., 1923, М., 1961; Римський-Корсаков Г. М., Обгрунтування четвертьтоновой музичної системи, в кн.: De Musica, т. 1, Л., 1925; Нікольський А., Звучання народних пісень, у кн.: Збірник праць етнографічної секції ГІМН, вип. 1, М., 1926; Асаф'єв Б. В., Музична форма як процес, кн. 1-2, М., 1930-47, Л., 1971; власний, Передмова. на російську пер. книга: Курт Е., Основи лінійного контрапункту, М., 1931; свій, Глінка М., 1947, М., 1950; Мазель Л. А., Рижкін І. Я., Нариси історії теоретичного музикознавства, вип. 1-2, М.-Л., 1934-39; Тюлін Ю. Н., Вчення про гармонію, вип. 1, Л., 1937, М., 1966; власний, Природні і видозміни, М., 1971; Грубер Р. І., Історія музичної культури, вип. 1, год. 1, М., 1941; Оголевець А. С., Введення в сучасне музичне мислення, М.-Л., 1946; Должанський А. Н., Про ладову основу творів Шостаковича, “СМ”, 1947, № 4; Кушнарьов X. С., Питання історії і теорії вірменської монодичної музики, Л., 1958; Бєляєв В. М., Коментарі, в кн.: Джамі Абдурахман, Трактат про музику, пер. з перської, ред. і з коментарями. AT. М. Бєляєва, Таш., 1960; його, Нариси історії музики народів СРСР, вип. 1-2, М., 1962-63; Берков В. О., Гармонія, х. 1-3, М., 1962-1966, М., 1970; Слонімський С. М., Симфонії Прокоф'єва, М.-Л., 1964; Холопов Ю. Н., Про три зарубіжні системи гармонії, в: Музика і сучасність, вип. 4, М., 1966; Тіфтікіді Х. Ф., Хроматична система, в: Музикознавство, вип. 3, А.-А., 1967; Скорик М. М., Ладова система С. Прокоф'єва К., 1969; Способін І. В., Лекції з курсу гармонії, М., 1969; Алексєєв Є., Про динамічний характер режиму, «СМ», 1969, № 11; Проблеми ладу, Зб. мистецтво, М., 1972; Тараканов М. Е., Нова тональність у музиці XNUMX століття, в: Проблеми музичної науки, вип. 1, М., 1972; Квиток К. В., есквайр творів, тобто 1-2, М., 1971-73; Харлап М. Г., Народно-російський музичний лад і проблема: походження музики, в зб.: Ранні форми мистецтва, М., 1972; Силенок Л., російський музикант-теоретик М. D. Резвой, «Радянський музикант», 1974, 30 квітня; см.

ю. Н. Холопов